和刘苗苗、宁瀛等新时期的女性导演不同，李少红在表现女性意识方面的尝试更显积极，这种积极可以从她重写繁漪和武则天的大胆手法中得到认证，高明称之为女性直觉——正是恰当而精准的女性直觉让《红粉》等一系列作品中的女性意识臻于细腻和饱满。这不是一个简单突兀的直觉，女性意识在李少红的影视作品中经历了一个“逐渐觉醒和渐次深入的过程”。
依我看来，高明在书中主要通过“三个阶段”的划分和四个角度的把握，建构起了自己的理论框架。所谓“三个阶段”即遮蔽——觉醒——成熟。本书选取的影视作品完整契合了这三个发展的阶段性，从《红粉》以降的作品看，李少红的创作视点经历了从传统向女性中心化的转型。在分析这个转型的同时，高明对作品中女性的持质作了深入挖掘，归纳为“缺失”“冷质”和“悲情”。无论是家庭的缺失，还是情感的缺失，在李少红的镜头中，都交汇成严重失衡的精神缺失，这种失衡“激起了女性内心更强烈、不顾一切的渴望”，却外化为克制的冷艳画面。情感和理智的较量始终是贯穿一致的思考主线，在李少红的作品中，权力一爱情、理智—情感之间的抉择始终要回归于冷静的割台和离开。这是另一角度上的“缺失”，也许某种意义上说是暴力的强加与剥夺，但李少红成功地用矜持和倔强的人物性格塑造给人物的女性意识作了一个强硬的注脚。这种强硬和传统的男权话语方式有着根本上的冲突，因而无可选择地导向了主角们殊途同归的悲剧结局。李少红在性别对立中突出了“女性”作为独立个体的情感和意识，于是“男性”被放在一个相对的弱势地位上，虚弱的男性取代了传统文化中完美的男性，甚至传统文化中拯救（男性）一被拯救（女性）的模式也被颠覆。这种新的力量对比强化了李少红作品中女性意识的内涵。高明对这“三个阶段”的概括和划分为研究李少红影视作品中女性意识的流变过程提供了重要的参照。
所渭“四个角度”即高明经由对选材、叙事、审美及影像手段的使用等四个向度的研究，探究了李少红的女性视角在她的电影中所投射出的独特而鲜明的女性意识，以及意识的实现所借助的独特的镜像表达手法。
从文学到影视的改编，李少红对于原著的取舍和表现重心的转移尤其代表了她强硬的女性意识。延续一致的，是李少红对于原著悲剧走向的尊重，这种尊熏带有某种走不出男权阴影的嫌疑。李少红自己也说：“女性有一个共同的特点，就是她们极具牺牲精神。”她似乎毫无保留认可了这种自我牺牲精神，她的认可和传统男权话语模式存在一定的契合点——吉尔伯特和格巴曾经尖锐指出：“文学中的父权主义的隐喻最终的矛盾在于作者同时创造及禁锢女性人物，在给与她们生命的同时将她们‘杀死’。”——从繁漪、武则天到秀禾，李少红改编的几部典型女性意识影视剧的女主角最终都摆脱不了身体上或精神上的覆灭。然而，正如高明所指出的那样，李少红尝试用女性作为推动剧情的主体，把女性从“被看”桎梏中释放出来，这本身就是对于题材的突破，更何况这种突破是自觉的。
李少红的自觉意识内化到女主角的心理流程中则表现为被高明所谓的“内心化叙事特征”以及她在语言对白和画面音效等方面的唯美主义追求。高明通过对电影生产机制中四个不同层面的细致考察，深入到了李少红影视作品的深部和细部，建构起了文本细读和意义阐释的理论框架。
知人论世，高明从李少红的成长经历切入，对李少红影视作品中的女性意识根源作了探究。出身导演家庭，十四岁结束独生女的生活离家当兵，二十三岁进入北京电影学院导演系，三十三岁开始释放热情和能量投入导演事业，独特的成长经历和情感体验水到渠成地激发了她在电影事业中敏感而执著的艺术追求。也正是由于少女时期的某些情感缺失，李少红还在影片中对初潮、初恋等倾注相当的关注，这种补偿心理无疑是和她早期的经历有着直接和深入的联系。李少红在访谈中说自己“可能一直都得算是一个非常各色的人”，其实在周围人的眼光里，她是一个非常女人的导演，是一个能够为了家庭牺牲事业的传统女性。骨子里的传统意识使她的影视作品带上浓厚的“家庭”属性，高明在书中把这一点归结为李少红作品中“女性情感的乌托邦”。
从整体看，本书有着严谨而清晰的论述结构，对“女性意识的表现一女性意识的表达一女性意识的探因”做了层层深入的剖析。女性心理学、电影叙事学、女权电影理论、美学理论等理论模式的引入经过与作品的紧密结合强化了全书的论述深度，甚至在就李少红的女性意识成因展开讨论时，作者还借助李少红年少时的成长经历来解析她导演事业的发展特质，这种分析除了受到“电影作者论”的影响，在很大程度上也带有弗洛伊德理论的烙印。在如此繁杂而富于学理性的探讨过程中，我们不仅看到了高明驾驭理论方法的学术能力，更感受到了她出色的艺术悟性与艺术直觉。为一篇学位论文付出如此之大的努力，是高明做事认真的禀性使然还是她的理论兴趣和热情被激发和点燃？她有没有可能循此开辟出自己人生的又一片风景呢？
（原载《解放军报》2008年十一月十六日）
14.少年心事当拿云
——序赵靓长篇小说《乌苏里战歌》
为什么给赵靓的长篇小说《乌苏里战歌》
作序？首先一点理由是因为赵靓年轻，他大概是我二十年来所序作者中最为年轻的一位，今年二十四岁，曾在解放军艺术学院文学系学习。
如所周知，解放军艺术学院文学系创建于一九八四年，二十多年来，以盛产军旅作家著称于中国文坛。第一届学员中的两个大牌——李存葆成名时三十六岁，莫言三十岁，这倒也大体符合小说创作的规律。一般说来，诗歌属于青年，小说家嘛，成熟期应该是在三四十岁左右，比如莫言和李存葆。孔子有云：三十而立。人到了三十岁，就有了一定的人生体验和社会阅历，思想也趋于稳定和成熟，作品也就比较能立得住。战争文学尤其如此。而《乌苏里战歌》恰恰是一部战争题材的长篇小说。
《乌苏里战歌》写的是一段人们所不熟悉不了解的历史——六十多年前抗日战争中的苏联红军中的中国军人的故事。也许是我的孤陋寡闻，这种题材第一次进入我的阅读视野。拿到书稿初翻之际，我心中颇有疑虑，以赵靓二十出头的年纪和独生子的成长经历，他对六十多年前那场艰苦卓绝的战争能了解能理解吗？我抱着翻翻看的心态，翻着翻着就翻进去了。它有点让我意外，甚至让我惊讶。
赵靓笔下的主人公从被日军俘虏到越狱，到越境，到投奔苏联红军，到打回中国与日本关东军作殊死决战，再到打老蒋建立新中国，这是一部极为特殊的英雄传奇。由于我对它的相关背景不甚了解，我很难对这段历史的真实性做出判断，但是主人公那种出生入死和生离死别（比如越狱，比如逃亡，比如疼痛，比如寒冷，比如饥饿，比如恐惧，比如异国爱情等等）的生命体验和情感经历我倒觉得是真实的，是有几分神似的，是不大像一个二十四岁的人写出来的。一些战争的场景给人感觉颇为逼真生动，虎虎生风，刚劲有力，仿佛让人感觉到了战场的千钧一发，甚至让我闻到了些许火药的辛辣味道和伤口中散发出的血腥气。同时，也许是因为作者在北国生长多年，稔熟我国北方寒冷的冬季，关于北国和寒冷的描写也给人带来了一些意想不到的惊喜。小说中透露出来的生死一线、紧张刺激的气氛对一个二十出头的小伙子有限的生命体验来说，不能不说是难能可贵。
赵靓可能听过故事，可能查过资料，可能研究过有关影视和文学作品，甚至可能到有关地域进行过实地考察，但是仅仅靠这些还是远远不够的，应该更饱含了他的文学想象。没有想象就没有文学，没有想象就更没有战争文学。苏联“二战”后的新一代战争文学作家，未经历战争而写出了一批震撼人心、享誉世界的战争文学经典。我国新时期文坛涌现的一批青年作家，未经历战争，而完全刷新了当代战争文学的面目，都使战争文学这个伟大的传统薪尽火传，代有传人。现在，更年轻的赵靓又以自己对军旅文学的倾心热爱和执著追求，加入了这个行列。和他一起加入这个行列的还有他的师兄，文学系今年的应届毕业生丁旸明。丁以一部反映十九路军淞沪抗战的长篇小说《悲日》引起业内人士关注。还有刘猛以军旅长篇小说《狼牙》《最后一颗子弹》等风靡一时，都是年少而志高，崇文而尚武的青年才俊。
当然，不是说写长篇小说越早就水平越高、才气越大。赵靓们二十出头写的长篇也许和三四十岁的莫言、李存葆们的中短篇不可同日而语，在文学创作上，恐怕不能简单地套用“与时俱进”“长比短好”的进化论。但不同的时代有不同的文学，“江山代有才人出”，“病树前头万木春”。在今天这个创作竞争激烈，人才快速生长的时代，年少为文、春风得意如韩寒，郭敬明者流不在少数。若论迎合时尚，讨喜读者，赵靓恐怕难以望其项背。但是，赵靓和他们有一个根本的不同，就是跳出自我为中心，超越一己之悲欢，关注民族的历史和国家的命运，显示出了一个当代青年军旅作家的使命感和责任感。这就是我愿意为其作序的第二点理由。
“少年心事当拿云”，赵靓志高才盛，年纪轻轻就写出了长篇小说，确实可喜可贺。但是年轻也有年轻的问题，如前所述，小说，尤其是长篇小说是对作者才华、学养、世界观和社会阅历、人生经验、生命感悟以及文学技巧的综合检验，稍有失衡就难以藏拙。比如《乌苏里战歌》中主要人物的性格尚欠丰满，就略显呆板；作品主旨有待提炼，就不够深刻；小说语言缺乏打磨，就见出粗糙。等等。这都是年轻作者难以避免的，同时又是可以理解的，而且更是值得期待的。斟为它预留了提升和发展的空间，因为年轻就是未来，年轻就是希望。
是为序。
（原载《解放军报》2006年十一月二日）
15.山长水远猛士风
——序《张天霖写意山水》
今年时值中国工农红军长征胜利七十周年，各种纪念创作活动纷至沓来，解放军艺术学院美术系亦举办短训班，汇合全军部分优秀画家集团冲锋。开班之初我前去探望，不料遇到了一张熟悉的老面孔——张天霖。三十年前——一九七六年前后，我曾与天霖兄同为原福州军区炮兵战友，彼此又一起进入创作学习班，为纪念建军五十周年而挥毫泼墨。他剪纸，我写诗，互相观摩切磋，互相砥砺鼓舞，在各自的心中都留下了一段美好难忘的青春记忆。随后便是个人、社会、国家的沧桑之变，加上隔行如隔山，我们不通音信久矣。此番见面，老友重逢，喜不待言，但最令人感慨欣慰处，还是各自的执著，在自己钟爱的事业中一条道走下去，三十年到如今。
在美术系短训班三个月期间，天霖兄忙于听课、研讨，重走长征路，进行实地考察和最后的主题创作，自然是不亦乐乎。因此，这三个月又恰似过去的三十年，我们疏于相访，真正的君子之交淡如水。也正是因为如此地投入，在他们的结业展览上，我才能欣喜地读到张天霖反映红军过雪山的巨幅力作《生路》。此幅作品中雪山连绵、群峰嵯蛾、工写结合、生气贯注、章法井然，读来颇有博大沉雄之感。结业庆宴上，我为天霖把盏祝贺，笑忆往事；酒过三巡之际，天霖忽然提出邀我一序，原来他的第一本画册即将付梓。当是时，一是情深，二是酒热，当即允诺。
次日，天霖携画作照片来访，我这才对他近三十年来的从艺道路略有所知。天霖原来擅长剪纸，一对生风快剪，裁得满纸玲珑。二十世纪八十年代他改作山水画，受业于江苏省国画院，师从著名山水画家宋玉麟院长，一九八八年从事专业创作。
经过长期的实践与摸索，他中年变法，转易画风，逐渐形成了自己的绘画语言。譬如他的画水之法，可谓翻新创奇，以国画为体，融西画之长，画面中的水域不再是波平纹细，而是采用油画之写实技法，专注于水波的质感、动态与颜色。因之观其画作，虽少大块留白，却无局促壅塞之感，虽有五色渲染，却无芜杂乱目，光影反差明显而富于变化，色彩丰满神韵空远。究其精妙，在于冲破陈规，不固定式，敢于跳出“留白当黑”之窠臼，“以实与虚”“以有写无”，“以盈写空”，写形求神而形神兼备也。此其一。
其二，传统的中国山水画多以山水为主，人物点缀其间，而所写之人物又多是渔樵选民、清赏雅士，或萧散独处，或驾舟出游，其选材大抵如是。天霖的山水画则出新意于法度之中，他将军人保家卫国、游弋戍边的主题自然地融人到山水之中，人物由古变今、别开生面，堪称军旅画风与山水画法的相合之作。观赏天霖的军旅山水画，仿佛时而攀登千阶石，会当凌绝顶，看红日喷薄，苍山如海，云蒸霞蔚；时而跃上奇峰耸立、重岩叠嶂的关山，满目森然，长域壁垒雄峙、矢堞相连，犹如巨龙蜿蜒劲舞。而其间风卷红旗、霜侵征衣、战马奔腾、三军疾走的画面，更是让人体会到一种军旅山水画所独有的大气阳刚之美。