然而，《北方城郭》有些混沌的意思，尤是初读之后，令人迷惑乃至迷茫，至少产生某些阅读《心灵史》、《白鹿原》、《丰乳肥臀》、《活动变人形》、《废都》的近似感受，不易把握，难下判断。同时，我还难以相信这种感觉来自一个青年作家的长篇处女作。我不免怀疑，它是由于作品的芜杂、混乱和无序所造成的“混沌”假象，还是它已然超越其中而升华出了一种接近于经典作品的“混沌感”？经过再三思忖，我的结论是后者。当然，我这样认为，并无意于指陈作家的才华和作品的境界等同或逼近大师与经典。我的兴趣在于追问，追问《北方城郭》的混沌感究竟缘于何处。如果能从混沌中看出一点明白，也许对我们的创作不无启发。我的初步认识是，《北方城郭》的混沌感主要缘于如下四个方面：
第一，生活本身的丰繁。一般说来，具有强烈混沌感的长篇小说，大都是描绘全面转型时期的社会生活，作品体现出来的主要思想特征，不是尖锐的深度感，而是广阔的深度感。作品包含的文化底蕴，不是单一的或二元对立的，而是多语性多文化的平等对话。《卡拉玛佐夫兄弟》写俄国农奴制被废除十几年以后的社会转型生活；《追忆似水年华》和《尤利西斯》的故事时间分别始于普法战争和第一次世界大战之后，其时法国和爱尔兰都正处于转型之中；《红楼梦》写有清一代康雍之交时期，社会转型亦波及方方面面。
显然，《北方城郭》师法以上作品用了很大功夫。它追求的也正是倾尽心力表现当下中国全面转型时期的、急速变化的、尚未定型的、广阔而繁复的社会生活。因此，定型的价值体系，简单的道德评判和浅直的是非观与它无缘。譬如，在对待贪污受贿这一社会现象的态度上，它就与近年出现的《天网》、《抉择》、《苍天在上》等可以明确定位为反腐题材的作品存在重大区别。它不取执法官的判决立场，也不取道德家的抨击方式，并且不把善有善报恶有恶报视为某种前定，而仅仅是将它作为人类史上的一贯存在加以陈述并且研究。甚至有意无意地演绎了“恶是推动历史前进的动力”这一著名论断。李金堂贪污受贿一百零八万，不仅没有受到法律制裁，也没有遭受良心谴责。但是，作家却围绕这笔钱，对其进行了陀思妥耶夫斯基式的反复拷问，不仅要拷问出洁白下的罪恶，而且还要拷问出罪恶下的另一层面上的洁白。如此拷问，唤起的正是人们对于贪污受贿这一难以根除的人性毒瘤的深层厌恶与思索。批判的刀锋一旦划过了是／非、正／误、好／坏的表皮组织，内脏的混沌和深邃也就自然而然地显现出来了。
第二，作品本身的艺术密度。艺术密度的大小，自然也是生活的丰瘦所决定。但在作品中，决定艺术密度大小的直接因素，却主要是人物、情节和细节。《北方城郭》的人物之杂多，前文已经论及，此处不赘。与之相辉映的，是这部作品的情节之繁杂。全书中可构成时空关系的、具有叙事和造型功能的大情节系统就有若干——两个线索人白剑和吴玉芳，一活一死，引出两大事件，一个救灾款案，一个人命案。两大事件，又引出主要人物系统外的两大情节系统。两个主要情节人欧阳洪梅和三妞，联结出两大人物集团，两大集团周边，又聚结着七八个中小人物集团。集团和集团之间，人物和人物之间，又因多条情节线连带牵扯，盘根错节，互为关联，互为作用，互为影响，滚动式地推进着故事和人物命运的发展。至于生动的细节，也俯拾皆是，有“大珠小珠落玉盘”，“嘈嘈切切错杂弹”之感。有时一处闲笔逸出，也饶有情趣，宛若一片碧玉般的绿叶，堪可摘入掌中把玩，所谓“长疯了的大树”，就得之于这种综合印象。它的主干支干，有如虬龙盘绕，加上枝条横斜，藤蔓纠缠，绿叶婆娑，整个蓬勃一团，攀援而上。所谓“长疯”，此之谓也。它也许有欠修剪，缺乏疏密得当的整形。树冠还不那么优美，层次也很不分明，但它首先征服人的，就是那一股子旺泼的生机与活力。而混沌感也就在这一片枝干藤叶中弥漫出来。
第三，人物自身性格的复杂和心灵的深邃。所有能显示混沌感的作品，无不成功塑造了具有黑洞一般深不可测的人物，并以此和福斯特的“圆形”和“扁形”划清了界限。莎士比亚之所以让人感到言说不尽，也是因为让人难以预测他笔底人物变幻的内心风暴。哈姆雷特在复仇的问题上为什么总是犹豫？麦克白夫妇为什么走到了弑君的队伍里？另外，《红楼梦》亦然，贾宝玉既然已经把心掏给了林黛玉，为什么还要和薛宝钗、史湘云、晴雯、袭人打几个情感擦边球呢？
与此同理，《北方城郭》人物成功的最大特点，也就在于性格的多面和内心的诡谲。李金堂到底算是一个好人还是坏人，一个英雄还是一个混蛋？是一个基本合格的共产党员，还是一个投机钻营的现代政客加土皇帝？如果是前者，如何解释他贪污受贿一百零八万，霸占欧阳十几年？如果是后者，又如何解释他为龙泉发展建设吐出殷红的血？欧阳洪梅也异曲同工，她是一个荡妇，还是一个圣女？她可以和七八个男人发生性关系，可她内心却又能常常保持一份尊严与高贵。她和李金堂的关系也混沌到令人纳罕的程度。李金堂是用爱“杀”死她母亲的仇人，同时，又是她堪托生死倾心相许的恋人。李金堂带给她所有的幸福和苦难、成就感和耻辱感，让她自己都难辨其中的真与假、善与恶、美与丑了。虽然作一次理性的抽象，我们可以说，这两个人典型地反映了20世纪后半叶某一类中国人的主要生存景观：李金堂是主动的、政治学、社会学意义上的标本，具有认识价值；欧阳洪梅则是被动的、文化的、心理学意义上的标本，具有审美价值。但是，还原到感性体验，我们就只能说这不过是一对打不烂扯不开的才子佳人或情爱冤家了。
第四，作家自身驳杂的思想资源和阴晦的性格心理。我与柳建伟交往已近十年，自信可以对他略作解剖与把握。据我了解，他的思想来源较为复杂，主要根基是黑格尔的绝对理念和儒学的仁与中庸，自然，他也激赏过唯意志论。他的文化观堪称复合型，简言之是无论古今中西，只讲平等对话。他倾尽全力师承古典主义，却对现代主义也深表心仪。他的人生理念注定是悲剧性的，这可能与他苦涩的初恋和多灾多病的童少年经历有关。他曾谈起过与曹雪芹和陀思妥耶夫斯基心灵的暗合，尤称和路翎的内心世界有灵犀相通之处——路翎在给胡风的信中曾作过这样的表露：“我的魂魄，是在夜里漂流而踌躇的”；“我底内心状态有些险恶”；“我总是提防着会有坏的事情要来，因此常常不安”依此推测，柳建伟的魂魄大概也不会在阳光下灿烂地飞翔；他的心理状态恐怕也较多阴冷和晦暗乃至悲观。因为在他的字里行间，我们常常能感受到丝丝缕缕的绝望与悲凉之气。
然而，正是这些——芜杂而又理性的思想，狂热而又冷漠的心态，偏执而又中庸的性格，使得柳建伟成为了一个与众不同的矛盾“混合体”。并且藉此修炼出了一副毒辣尖利的眼光和坚硬强悍的神经，敢于正视转型期社会的阵痛与污秽，又并且以其毒其尖其硬其悍恰逢其时地刺穿了当下现实中的世态人心。不避血腥，不最邪恶，不讳阴暗，不惮疼痛，从那人性的黑洞和人欲的深潭中，打捞出来的一朵又一朵妖冶而又炫目的恶之花，无不洇出了若明若暗的柳氏印记。
四、“人物对话”
为什么不谈《北方城郭》的语言，而要单谈其“人物对话”呢？我想主要是出于两点考虑。
近些年来，我一直在思考这样一个问题：究竟是对话在现代小说艺术中的重要性不复存在了？还是我们的作家过于轻慢对话乃至于渐渐隔膜、远离对话，或者干脆就不会写对话了呢？因为在大量的小说中，我们常常看到这样一些现象：有的通篇没有引号，人物对话一律以作者的叙述取而代之；有的写了对话还不如不写，要么是谈如白水，味同嚼蜡，要么是干部一腔，千口一声，要么索性全部由作者自己包圆了说，不管笔下人物是何样身份、何类性格、何方人氏、何种心境……上述种种，“无引号者”情况略为复杂一点，其中不排除某种文体的规定和叙述的需要，乃有意追求，刻意如此。但更多的是不是一种“规避”、一种扬“长”避短，和对话躲着走，害怕一写对话就漏汤、就露马脚？我以为此中人士所在多有。尤以80年代中期以返，以西方现代小说为主要思想艺术资源而进入创作的先锋或新潮作家为甚。他们在一定程度上割断了传统与现代的联系，对中国传统小说中的基本功或基本元素缺乏心追手摹的“描红”或练功阶段，上来就玩隐喻、玩意识流、玩“洗扑克牌”，此情形颇有点类似没练过楷书就敢狂草的书法家，一不留神就会丢人现眼。其实，行当中人都心中有数，像性格化的人物对话、以白措手法画肖像、写景状物等等功夫并不易学得，也最不易藏拙，需要的是实打实，硬碰硬。以我自己早年学习写小说的经验看，最打怵的就是写人物对话，过不好对话关，也许是导致我最终走上了批评这条鸡肠小道的原因之一。而在这些方面，中国现代文学中是颇有几把好手的。如鲁迅精简瘦硬的白描，老舍生动传神的对话，沈从文诗意荡漾的风景等等，都堪称典范。可如今却几近绝响，又岂止是一个“对话”？至于上溯到《红楼》、《水浒》，那一人一个声口，只闻其声便知其人的对话艺术，就更是“此曲只应天上有，人间难得几回闻”喽。
如此一来，人物对话的苍白化、大路化和非个性化，已为今日小说之通病，在长篇创作中亦蔓延泛滥，几乎和结构失败导致的“半部杰作”现象同样刺目，成为了制约长篇整体水准提升的瓶颈因素。也许有人要问了：现代小说艺术中的对话还有这么重要的作用吗？问题又回到了本节开篇，看来想回避也不行。因为一谈到现代（西方）小说艺术，我就有点心中无数。原因还不仅仅是我对此素少研究，更在于我无法直接阅读原著，因此，在对整个外国文学的接受方面，总是心存疑虑。也不是我一味地怀疑翻译家们的水平，按照“美文不可译”的观点看，即便是再好的翻译来作“二传手”，恐怕也得将那精微、美妙、独特的语言尤其是人物对话的神韵传得变形、走样、衰减、大打折扣，乃至失之毫厘，谬以千里了。譬如最近，我在中央电视台“读书特别节目——读书二十年（1978—1998）”中，看到一位拥有著名译本的当代著名翻译家（恕不点名）现身说法，在谈到他的翻译经验时，特意举出了这么一个例句：“他深感自己是一个被误解的天才。”然后解释说，这意思很好理解，他不被人们所认识，那么，怎么翻才符合中国语言习惯呢？这位翻译家接着给出了答案：“我这样译道——他深感自己怀才不遇。”天哪，他不说不知道，一说吓我一跳，如此译法，倘是名家，也许“达”了，也许“雅”了，但首先一个“信”字却大可质疑：一般的不遇之才和天才之间相去何远？依此类推，我不免悚然，不知电视直播现场在座的著名学者、作家衮衮诸公听了之后作何感想，反正我除了痛切地再抱怨一回自己不通外文之外，就只有无奈和苦笑了。好啦，话题扯远了，打住。
（以上说了一通并非题外之话的用意，在于说明，我没有把握做到，以西方现代小说艺术作为我强调人物对话作用的参照。但手边有一个硬指标却可以参考——据有人统计，无论古今中外，大凡民族秘史特征显著的经典长篇小说，其人物对话的篇幅大都占到了总篇幅的三分之一左右或者以上。对此我未及考证，但我相信，无论如何，精彩的人物对话，对于一部小说尤其是长篇小说，总是至关重要的，不可或缺的。也正是基于这样的出发点，我特别要先有针对性地来谈一谈《北方城郭》的人物对话。此其一。）
其二，《北方城郭》的人物对话确实写得好。这好又分两层意思。首先是和《北方城郭》自身语言整体水平比出来的好。至此，我想应该坦率地指出，柳建伟的语言才华并不高，和他把握思想、总领结构、塑造人物的推土机型的力量相比，驾驭语言是他的明显弱项；和当今活跃于文坛的实力派小说家们相比，也仅属于中平甚至中下。具体说来，他的叙述语言过于芜杂、啰嗦、平直，有时显得粗笨、粗糙、乃至粗俗。他的白描语言常常失之夸张和故弄玄虚，偶有漫画化倾向。还有，他的感觉语言的贫弱，又导致了艺术意境的稀释。如此等等，也都是我无法夸奖《北方城郭》语言的直接原因。但是，柳建伟创造了一个奇迹，以他中平的语言才能却写出了完全上乘的人物对话。个中究竟，耐人寻味。但显而易见的是，他创造人物对话的才气，和他推土机型的力量是匹配的。也正是达到总篇幅约摸三分之一的人物对话，把《北方城郭》的语言救了，也把整个《北方城郭》救了，否则，《北方城郭》就是一个跛子，虽有力量，却也无法在当前长篇如林的文坛上突出重围。