（一）郭沫若：无目的论的早期诗学话语
对西方唯美主义诗学的全面介绍和借鉴主要在20世纪二三十年代，其代表可推创造社的郭沫若和郁达夫。作为对传统诗学“载道”文学观的反拨，前期创造社作家主张“为艺术而艺术”。创造社的代表人物郭沫若在艺术的目的、艺术的功利等问题上所持的观点，实际上就是唯美主义的衍生和转化。
郭沫若在《文艺之社会的使命》一文中提出了“无目的”说，“文艺也如春日的花草，乃艺术家内心之智慧的表现。诗人写出一篇诗，音乐家谱出一支曲子，画家绘成一幅画，都是他们感情的自然流露：如一阵春风吹过池面所生的微波，应该说没有所谓目的。”郭沫若的“无目的”说，与康德、叔本华、柏格森、克罗齐美学及浪漫主义、唯美主义思潮都有直接的因果联系。
但对郭沫若来说，他是在老庄哲学与西方美学的比照参证中，来思考文艺的“无目的”问题。首先，郭沫若借助庄子哲学解构了康德的天才观。他赞同康德“艺术即天才之作品”的观点，但不同意康德视天才为“天赋”能力的看法。那么，天才的秘密是什么？庄子哲学帮助他找到了答案，这就是“无我”。在庄子那里，“无我”作为一种精神境界，不是与生俱来的，而是通过后天的修炼——“心斋”、“坐忘”达到这一境界。郭沫若在《批评与梦》中，也认为天才多半由于“努力”、“细心养成”。其次，“天才”在康德尤其是叔本华那里，都有审美化之趋向，康德有时将天才窄化为“想像力”，叔本华则直接断言天才属于艺术创造。当郭沫若把“无我”精神视为天才的秘密时，接受了天才审美化的观念。他引用叔本华“天才即纯粹的客观性”，认为所谓的客观性，便是把小我忘掉，便是“无我”。
老庄哲学的精义是“无为而无不为”六个字，这一充满辩证法的思想深刻影响了郭沫若的文艺观。在他看来，艺术“总要行其无所事才能有艺术的价值”，“苟兢兢焉为个人的名利之见所囿，其作品必浅薄肤陋而不能深刻动人”。但老庄的影响并不仅仅停留在郭沫若论艺术的成功与否上，还表现在文艺功利性的实现上。他在《儿童文学之管见》一文中说：“文艺是人生的表现，它本身具有功利的性质，即是超现实的或带些神秘意味的作品，对于社会改革和人生的提高上，有时也有很大的效果。”在郭沫若看来，功利主义动机不仅损害艺术的价值，而且使作品的社会效果落空。文艺功能的最终实现正体现在这种无目的的动机与有目的的效果相反相成的关系之中。因此，用“不用之用”来概括郭沫若的早期文艺观应该是符合实际的。
然而，如何由“无目的”实现文艺的功利性呢？在这里，郭沫若接近了康德美学。郭沫若除了赞同康德“文艺即天才之作品”的观点外，还曾在其传记小说《Lobenicht的塔》中提到了《判断力批判》一书。康德整部《判断力批判》似乎都在致力于解决一个重大的美学问题，即“无目的”与“合目的性”之二律悖反。康德认为，美的艺术“虽然没有目的，仍然促进着心力诸力的陶冶，以达到社会性的传达作用”。康德将此称为“无目的的合目的性”。郭沫若的见解与之何其相似！郭沫若在《诗论》中说：“真正的诗，真正的诗人底诗，不怕便是吐嘱他自己的哀情、抑郁，我们读了都莫有不足以增进我们的人格的。因为诗是人格底创造底表现，或为人格底创造冲动底表现。我们感得了他这种冲动，对于我们的人格上，灵性上不能不发生影响。”
郭沫若将康德美学与老庄哲学作一比较，发现老庄哲学提供的是一种思维模式，而康德美学更多的是提供审美方面的思考。可见，正是在中西文化碰撞、融合和互相阐释中，郭沫若才建构起早期诗学话语——“无目的”论诗学。
（二）郁达夫：融合主客观的生命诗学
郁达夫也许是创造社同仁中最具唯美色彩的文艺家，他曾经率先向中国新文坛介绍了王尔德的唯美主义文学宣言——《道莲·葛雷的画像》的序言，还最早向中国读者详细地描绘了英国“世纪末”文学的殿军——《黄面志》作家群；他的小说创作如《沉沦》中，对唯美派作家及其作品的频频提及，多处援引，足以表明他对唯美主义的浓厚兴趣。在郁达夫看来，“小说在艺术上的价值可以真和美的两条件来决定。若一本小说写得真，写得美，那这小说的目的就达到了。至于社会价值及伦理的价值，作者在创作的时候，尽可以不管。”
郁达夫对唯美主义的领悟是相当深入的，对他而言，“美”在艺术作品中意味着一种艺术化的情调和氛围。从艺术的角度看，一部作品的价值除了提供超世俗的“真”之外，还要提供现实中所没有的“美”，至于作品的道德功利价值并不是艺术性的价值。
1.王尔德对郁达夫的影响
五四前后，《新青年》杂志率先介绍、宣传王尔德等唯美派作家的作品及其艺术主张，王尔德的剧本《莎乐美》被搬上中国舞台，引起强烈反响。一股“王尔德热”在中国文坛形成。在其形成过程中，郁达夫起了十分积极的作用。他是最早把王尔德介绍到中国文坛的作家之一。1922年2月，他翻译发表了王尔德阐述其艺术观点的重要论文《〈道莲·葛雷的画像〉自序》，这是郁达夫最早发表的译文。他还写文章介绍和宣传王尔德及其他唯美主义作家的作品和文艺观点。
郁达夫推崇王尔德，首先是因为王尔德离经叛道的反抗精神非常符合他当时的心态。王尔德大声疾呼极端的功利主义扼杀了英国艺术的生机，因而打出“为艺术而艺术”的大旗来矫正时风。王尔德这种惊世骇俗的举动受到保守势力的攻击，他的小说《道莲·葛雷的画像》被指控为一本邪恶的书。王尔德毫不示弱，奋起反击对他的指责。写作《沉沦》后的郁达夫也引起了许多非难和攻击，几乎陷入与当年王尔德同样的困境。这便促使他倾向于王尔德。
作为唯美主义者，王尔德认为现实社会是丑恶的，只有“美”才具有永恒的价值，“美”才是艺术的灵魂。正是受这一观点的影响，郁达夫也强调文艺中“美”的重要性，“自然的美，人体的美，人格的美，情感的美，或是抽象的悲壮的美，雄大的美，及其他一切美的情素，便是艺术的主要成分。”在他看来，对美的追求是艺术家的天职，他在《〈创造日〉宣言》中说：“我们想以纯粹的学理和严正的言论来批评文艺政治经济，我们更想以唯真唯美的精神来创作文学和介绍文学。”稍后，他又在《小说论》中再次强调“美”的重要性，“小说在艺术的价值，可以以真和美的两条件来决定。若一本小说写得真，写得美，那这小说的目的就达到了。”
但是，在文艺观念上，郁达夫并没有全盘接受王尔德唯美主义的偏激主张，只是在某些方面与王尔德的美学思想产生了共鸣。郁达夫说过：“我虽不同唯美主义者那样持论的偏激，但我却承认美的追求是艺术的核心。”郁达夫与王尔德的观点有着明显的差异，他不仅追求文学形式的美，而且也要求艺术的美，“艺术所追求的是形式和精神上的美”。他认为，内容与形式“分离不开，正如人的灵魂和肉体一样”。
作为一个有着社会责任感和使命感的艺术家，郁达夫所关注的是人的内心生活，人在现实重压下的焦虑、孤独、幻灭、想振作起来有所作为而终归于无为、悲凉、凄楚的内心世界，通过人物的心理折射来表现外部世界。因此，生命文学创作与生命诗学观的特点就是主观性和客观性的融合。它具有前期浪漫主义所没有的现实感，又具有现实主义所没有的主观性，这就使它形成一种介于西方古典主义文学和现代主义文学之间，同包括唯美主义在内的西方世纪末文艺更加接近的主情的文艺观和创作方法。
2.艺术生活化
在艺术与生活的关系问题上，郁达夫接受了尼采的影响。郁达夫特别强调“生”的力量（即生命本能）在艺术表现中的重要性，就是尼采影响的结果。他认为，“‘生’这一个不可思议的力量，就是造成一切存在，一切现象的原动力。”“‘生’的动向，是使人类一步一步从不完全的路上走向完全的路上去。”“‘生’这一个力量是如此的表现在我们的存在之中。组成人类社会的我们个人，以‘生’的力量的原因，得保持我们的存在，就是‘生’的力量的具象化。……所以‘生’是如此的具象的表现在我们身上，而表现就是创造。讲到艺术哩，却又除表现（即创造）外，另外是什么也没有的。”
尼采常常赞美生命本能，认为它是符合道德的。他说：“任何健全的道德都是由生命的本能所控制的，而反自然的道德，即迄今为止人们所说教的、尊敬的和宣传的几乎所有的道德相反地都是直接反对生命本能的；这种反自然的道德有时秘密地、有时公开地谴责这种生命的本能。”郁达夫不仅强调艺术要表现生活和生命本能，他甚至认为，生活本身就是艺术：“艺术毕竟是不外乎表现，而我们的生活，就是表现的过程，所以就是艺术。”尼采也有类似的观点。尼采认为：“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动。”换句话说，在尼采看来，表现生命乃是文学的最高目的。认为文学是生存本体自身的诗化，也即感性存在自身的诗意显现，这种观点与郁达夫的生命文学观无疑有着深刻的内在联系。
郁达夫在尼采思想的影响下形成的注重表现生命本能的文学观，在五四个性解放的时代具有积极的社会意义。因为它代表着一种反对异化、要求人性解放的叛逆精神，其宗旨就是要将受到社会压抑、礼教束缚的中国病态僵化的人生还原为具有独立的个性和鲜活的生命力的自然审美的人生。这种倡导人性解放的文学观和五四时期崇尚个性自由的时代精神是一致的。
三、新月派：现代诗学审美话语的真正确立
在现代诗学史上受创造社的影响或引创造社为同调的文学社团有浅草社、弥洒社、清华文学社、狮吼社等，它们虽然没有创造社的影响大，在理论上也没有太大的建树，但是它们更接近西方文学的唯美主义，更倾向于“纯文学”的实验，在创作上也做出了实绩。20世纪上半期，在审美主义诗学观念指导下创作影响最大、理论上也最有特色的是新月派。
新月派是一个深受传统文化熏染和西方文化影响的文学流派。它虽然没有一个整齐划一的文学主张，文学观念也有些错杂，但是其成员中有不少人对西方的唯美主义感兴趣，在文学观念上倾向于文学审美论，尤以从美国回来的闻一多和从欧洲回来的徐志摩为代表。在对待文学的态度上，他们既不同于执著于现实人生的现实主义，又不同于以激情拥抱观念的浪漫主义，他们似乎更醉心于文学自身。新月派文人在理论上似乎更理性，往往持“中庸之道”，对文学的探索也更为深入。闻一多、徐志摩等人对西方唯美主义的“艺术至上”论和各种形式主义理论是很推崇的，对于文学的形式技巧情有独钟。
（一）闻一多的形式本体论诗学
闻一多不仅联结着中国古代诗、西洋诗和中国现代诗，同时也联结着中西诗论，同郭沫若、朱自清、梁宗岱等人的诗论一样，体现了中西诗论融合的趋势。
在新月社的成员中，闻一多的审美形式主义诗学独树一帜。他将诗歌看成一个相对独立的审美系统，深入到了诗歌的审美本性。他潜心建构诗歌的内在构造和外在构造，在他看来，所谓诗的内在构造主要是指幻想、情感等，诗的美学生命，是诗的灵魂；所谓诗的外在构造主要是指形式对内在构造的作用，这是为内在因素服务的。这个系统不关涉任何非文学的因素，只要是合乎诗歌规律性的形式就是诗。而诗歌本身的内外在构成因素上虽有主从之别，却无偏废之理，二者紧密联系，构成了诗歌艺术规律的整体规范和结构原则。
1.把艺术价值定位于“美”
唯美主义先驱济慈以及先拉斐尔派的罗塞蒂等人对“美”的推崇，使闻一多坚信艺术的独立价值在于提供“美”，这一点正是“为艺术而艺术”观念的内在支撑。济慈宣称：“对于一个大诗人来说，美感超过一切其他考虑，或说消灭了其他一切考虑。”在中西方诗人中，闻一多最尊崇的便是济慈，他完全接受了济慈“崇美忠艺”的思想。他在1922年11月26日给梁实秋的信中写到：“我想我们主张以美为艺术之核心者定不能不崇拜东方之义山，西方之济慈了。”
赞扬艺术的忠臣，其实就是立志要做艺术的忠臣。我们看闻一多早期的诗，明显就有追随济慈的印记。如济慈写出了《夜莺颂》、《秋颂》和《希腊古瓮》等唯美诗篇，闻一多也写出了《忆菊》、《秋色》和《剑匣》等风格相似的佳作。尤其是闻一多的叙事长诗《李白之死》，无论其思想内容还是艺术形式乃至风格，都类似济慈的长诗《安狄米恩》。另如《忆菊》，作者运用美至极致的意象，运用多种修辞方法，极写菊花的华贵和高雅，为我们描绘出一幅绝妙美极而又真实的图画，使我们无论如何不能否认其所创造的意境的魅力。作者就是在这样的氛围里，使诗作达到“艺术之美”的程度，这正体现了济慈美真合一的艺术思想。
坚持“读诗底目的在求得审美的快感”的闻一多，在当时“深信生活底唯一目的只是快乐”。当然，他所强调的不是一般的快乐，更不是有损于别人的快乐，而是“精神”的快乐。他说，“在一个人身上，口鼻底快乐不如耳目底快乐，耳目底快乐不如心灵底快乐。”不过，他又说，“艺术底快乐虽以耳目为作用，但是心灵的快乐是最高的快乐，人类独有的快乐”。这是因为，“艺术是精神的快乐”。闻一多认为，“肉体与肉体才有冲突”，而“精神与精神万无冲突，所以艺术的快乐是不会起冲突的，即不会妨碍别人的快乐……所以是真实的，永久的快乐。”艺术对人类如此之重要，因此，他才认为，“美的灵魂若不附丽于美的形体，便失去他的美了。”正因为闻一多“主张的”是“纯艺术的艺术”，“相信”的也是“纯艺术主义”，因此，他才说“诗能有所补益于人类”，那是他“无心的动作”。这也可作为其前期是“艺术至上”主义者的一个佐证。
闻一多把自己的艺术观和美的观念联系在一起，反复强调诗歌的审美本质。他说：“选择是创造艺术程序中最紧要的一层手续，自然的不都是美的；美不是现成的。其实没有选择便没有艺术，因为那样便无疑鉴别美丑了。”“自然界的格律不圆满的时候多，所以必须艺术来补充它。这样讲来，绝对的写实主义便是艺术的破产。‘自然的终点便是艺术的起点’，王尔德说得很对。自然并不是尽美的。自然中有美的时候，是自然类似艺术的时候。……自然界里面也可以发现出美来，不过那是偶然的事。”可见，闻一多是以辩证的眼光看待艺术与自然、美与现实之间的复杂关系，他反对机械地抄袭自然，强调艺术创作中艺术家的主观性、能动性和创造性。就是在这样的艺术—美学观念之上，闻一多建立起自己的诗的审美本质观，即诗歌不应是“自我”的“赤裸裸地和盘托出”，而应是以优美形式抒写人的境遇和情志，是对生活原料的艺术化；它是艺术的真，也是“间接的天然的美”……
2.诗歌的“三美”原则
闻一多的新格律说以中西格律诗的创作和诗论为参照，同时又富有创造性，并非是中西格律说的拼凑。他认为“诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）”。这种简称为“三美”的提法，构成了中国新格律诗派的理论支柱，在中国现代诗学史上有着划时代的意义。闻一多说到做到，他“强调诗的音乐美，除音乐外，还有韵脚”。在用韵方面，更“创制了许多新……韵式”，如“随韵到底式”、“双叠韵式”、“双交韵式”、“偶句用韵式”、“三行韵式”、“联璧换韵式”和“抱韵式”等。而在建筑美方面，闻一多亦创造出许多新形式，如“高层立体形”、“菱形”、“夹心形”、“参差形”、“倒顶式”、“齐头形”和“副歌形”等。因此，我们可以说，闻一多的早期诗或色彩浓丽，或风格沉劲，或感情激越，或心理细腻，莫不一首有一首的新形式，无不因体现着“三美”特征而达到艺术美的极致。
实际上，诗的音乐美与绘画美可以从中国传统诗学中找出源流与依据。如《毛诗序》中有“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”此外，中国自古就有“诗中有画”的诗论，而且诗与画常常合而为一，诗论与画论常常相通。从这一意义上讲，闻一多提出的音乐美与绘画美是中国传统诗学的现代延伸。但不仅此，闻一多在《诗的格律》中所提出的音乐美、绘画美和建筑美的诗论还受到了20世纪早期英国视觉艺术评论家克莱夫·贝尔在《艺术》一书中所提出的“艺术乃是有意味的形式”这一理论的启发。诗，对他来说，不是启蒙的工具或自我宣泄的载体，而是一种美的形式。也就是说，他是从诗具有音乐、绘画、建筑多种视觉或空间艺术的形式特征方面追寻诗的艺术本体特征的。