第3节 从好文雕镂到方言的启用
启用即创化
现代四川文学（特别是现代四川小说）常因其独具魅力的方言土语而为人称道。四川话和北京话一起成为中国现代文学里最有影响力的两大地方性语言。
我更愿意把四川现代作家对方言土语的运用看作是对四川文学传统的又一次创造性转化，因为，无论是就方言在现代中国文学的总体命运还是四川文学中方言土语的传统地位来看，都说明了这一点。
进入文人文学作品的方言土语似乎并不是“天生”的，再自然再真切的方言土语也是文化人的一种提炼和再制作；并且，不是在任何时代的任何条件下，方言土语都能够顺理成章地生长在文人作品之中。当代人也许可以从《红楼梦》中发现京白，从《海上花列传》里找到吴语，但显而易见，在那个时候，炮制方言土语还没有成为文人创作的一项有声有势的、有明确文化目的的工作，甚至，从“五四”直到30年代，强大的启蒙思潮也使得我们的中国现代文学尚无意更多地没人到那些僻陋的民间土语之中，只有到了30年代以后，方言土语才得到了我们现代作家越来越多的启用。这种情况的出现，一方面固然得之于30年代初大众化运动的意识形态背景，但从另一方面看，也是现代白话在作家那里日渐成熟，运用得比较得心应手的缘故。因为，包容了方言土语的文学毕竟还是文人文学，如果自己的这一套话语体系尚处于动摇散乱的状态，又哪里谈得上去采撷、提炼方言土语呢。从这个意义上说，炮制方言土语大体上也标志着文人话语体系的基本成型。有意思的是，正是在30年代以后，炮制北京土语的文学大师老舍走向了他的成熟，而炮制四川土语的几位作家如沙汀、李劼人、周文、艾芜、罗淑等也先后在现代文坛上确立了自己的地位。
这难道不正好说明了方言在现代中国文学中的命运沉浮吗？
从方言土语在四川传统文学的地位来看，就更能说明问题了。众所周知，因为市民社会的不发达，古老四川未能出现如江南一样的孕育白话小说的环境，这里既没有出产自己优秀的小说家也没有提供多少值得称道的小说。如果说“小说”本为“街谈巷语、道听途说者之所造”，我们还不难从《红楼梦》、《海上花列传》这样的古老作品中找出当时方言土语的痕迹，那么在四川古老的文人文学里，你注定了将是难有收获的。不仅如此，从西汉司马相如、扬雄、王褒以降，追求文辞的华丽灿烂，走语言的文人化、雅丽化倒正是四川文学源远流长的传统，在汉代人的心目中，巴蜀就有“好文”之风（《汉书·地理志》）。何谓“文”？《释名》云：“文者，会众采以成锦绣，会众字以成词谊，如文绣然也。”辞采绚丽的汉赋，其重要作家都属川籍。《西京杂记》称“含纂组以为文，列锦绣以为质。一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。”这里以锦绣之貌摹赋，倒的确令人想起那灿烂多彩，名闻天下的蜀锦。汉以后，唐宋元明清诸代，从陈子昂、李白、花间词人到苏轼、杨慎、李调元，以诗词占绝对统治地位的四川文学都是讲究辞藻的。陈寿“君子懿文德，采藻其何伤”（《三国志》）、欧阳炯“缕金雕琼，拟化工而迥巧，裁花剪叶，奇春艳以争艳”（《花间集序》）之类的陈述也一再表明了巴蜀文坛的这种语言风尚。虽然同整个中国古典诗词一样，四川古代的这种文人创作并没有同民间歌谣完全隔绝开来，还不时从民间吸取语言的养分，但是从总体上看，却并不能改变古典诗词不断雅丽化（以致狭窄化、干枯化）的历史性走向。我们很难想象，在李白、苏轼的诗词里会浮满江油、乐山的方言土语！中国古典诗词以自己超地域的“诗语”传统和“音韵”规则实现了“华夏统一”。
方言土语的发掘和提炼只能是20世纪以后的事，而且主要任务还必须由更为“通俗”的小说来完成。所以，当“地道”的川味语言在文学文本中出现，四川方言文化才开始为人们所看重，它标志着的并不是传统的继续，倒正是传统的创化。启用即创化。
川语滋味
现代四川作家对四川方言的采用与整个现代中国知识分子“发掘”民间文化、大众文化的过程是一致的。除显而易见的意识形态背景外，这种发掘表明的是知识分子对自身生存环境的复杂关怀，有批判，有反省，更有对自身生存习俗的某种陶醉和回味。童年少年时代是我们生命的初步，我们第一次睁开混沌的眼睛打量这个奇异的世界，获得了关于生存和生命的最基本的也是最直观的感受，以后是理性导引着我们，也逐渐抑制了这些最初的感受。于是，关于童年少年，关于童年少年时代最初的生存习惯就往往成了最深远最幽美的记忆。四川作家也许会反感故乡对自身生命发展的束缚，他们也许并不愿意再将现实的自己交托给那狭窄的生存空间，但是在他们内心深处却不能不为童年少年的生存习俗留下一处美好“记忆”，而方言土语恰恰就是承载这一“记忆”的符号，是曾经习惯了的那片土地的“声音”。
最早在创作里启用四川方言的是李劼人。在他1912～1918年的早期作品中，就开始将方言用于人物道白，出现了“小学生好勤劳，恁早就上学了！”（《儿时影》）“你晓得么？”（《强盗真诠》）之类的四川话，只是，李劼人在这里所启用的方言并不太多，且文白夹杂，并没有显示出更自觉的方言追求。稍后，初期白话诗人康白情也把某些方言融入了他的诗作，我们读到了“婆婆起来打米，/哥哥起来上坡”、“眼睁睁的把我们钉着”、“肩的肩锄头，/背的背背篼，/提的提篓篓”之类的言语。如果说早期的李劼人的实践尚缺乏来自社会的对民间文化、大众文化的支持，那么康白情的尝试则是得之于当时兴起的新诗歌谣化运动。自1918年北京大学发起收集、整理和研究民间歌谣，到1920年成立歌谣研究会，1922年出版《歌谣周刊》，都为这一运动造成了较大的声势，胡适、周作人都大力倡导取法于“真诗”。以方言人诗在当时最有名的还得数刘半农，他的《瓦釜集》就由一系列的江阴方言山歌所组成。然而，无论是刘半农还是康白情都不曾凭借这些方言诗刷新中国诗坛，康白情不是以方言，而是以他创作的自由样式掀起了郭沫若的诗情，郭沫若这位四川老乡更不是以四川土语开了一代诗风。这似乎都让我们正视这样一个现实：诗歌这种文体究竟在多大的意义上可以大众化、通俗化以至于方言化，尤其是在中国社会稀少的诗歌读者面前？不错，英国有过彭斯这样的农民诗人，他用苏格兰方言写作，但不要忘了，当时的苏格兰农民是省吃俭用也要购买他的诗集，这就是方言诗成功的读者基础。此等情形在我们的现代四川和现代中国都还难以出现。这就是说，在一个相当长的时期以内，我们的现代诗还不得不是“贵族”的，至少也带有明显的贵族色彩，贵族可以对民间大众的生活情趣倍感兴趣，但要将话语体系置换为方言俚语却实在困难重重！
就这样，启用四川方言的任务注定了只能主要由出于“街谈巷语，道听途说”的小说来承担。可供“愚夫愚妇一览”的小说自然比咬文嚼字的诗歌拥有多得多的读者，对方言的启用也就获得了更多的接受者和认同者。文体自身的这一属性与前文所述的意识形态背景及现代白话的成熟等因素结合起来，促使了20年代中期以后特别是30年代以降方言土语在四川小说家笔下的大量涌现。四川作家开始倾听和诉说着故乡的“声音”，品尝着这“声音”的滋味。
那么，他们到底“发掘”了四川方言的什么滋味呢？我们不妨也来品尝一番。
四川方言首先以它特有的形象生动性吸引了我们。沙汀《丁跛公》中的丁跛公难敌众人的取笑，喊出：“龟儿子！我要毛脸了哇……”以发火、生气为“毛脸”，此系川语。古人有“怒发冲冠”一说，已够生动，而川语则描述为整张脸面的汗毛都竖立了起来，这当然更是形象得很了。川人（尤其是下层百姓）一般不惯于作长篇大段的理性陈述，他们的述说多半都要结合对具体事物的描摹，当然描摹的方式也是多种多样的，有对事物情势作延伸、想象，也有抓住事物某一细部进行特写；描摹有夸张式的，也有比喻式的。例如罗淑《刘嫂》中的佣人刘嫂自述她自身的生存状态是：“帮人的人，一根脚杆在里，一根脚杆在外，对的就踏进去，不对退出来，东家不行又走西家。”这是延伸和想象。周文《烟苗季》中赵得贵的二伯咒骂赵军需官一家将来要“披襟襟，挂柳柳”，这也是延伸和想象。《烟苗季》又写到张副官长调笑陈监印官和赵军需官两人：“我走到门口的时候，看见就只你们两个，悄悄的，在耳朵斗耳朵……”把窃窃私语简化为“耳朵斗耳朵”，这是生动的特写！此外，沙汀《淘金记》里戴矮子抱怨物价飞涨，郭金娃馆子里的一份肉少得可怜：“你去郭金娃馆子里吃二分白肉看吧，——四角，才几片呀，薄得来一口气吹得上天！”自然，这就是夸张。
以比喻的方式造成叙述的形象生动可以说是四川方言的重要特色。沙汀《丁跛公》有言“鼻梁瘦来和刀背一样”，《淘金记》里白酱丹挖苦嗜睡的彭胖：“你的瞌睡，像是放在荷包里呀！”这两个比喻还算简洁，更有不厌其烦的“复杂”比喻，如沙汀《在其香居茶馆里》邢么吵吵喝斥劝架的俞视学：“没有生过娃娃当然会说生娃娃很舒服！今天怎么把你个好好先生遇到了呵：冬瓜做不做得甑子？做得。蒸垮了呢？那是要垮呀，——你个老哥子真是！”谈到沙汀的语言特色，这段话是常常要被征引的，因为它集中体现了川语对比喻的重视，连续两个比喻，生娃娃和做甑子，形象地攻击了俞视学不知内情却要多管闲事。为了更贴切更细致地说明问题，四川方言往往都把本体隐去，直接描绘喻体的具体情形，使你在生动的联想中理解了说话人所要表达的寓意，所受的感染也就更深了。如沙汀《还乡记》里保长罗敦五告诫儿子，“要想畜牲钱，得跟畜牧眠”，《代理县长》里代理县长给懈怠的同僚打气：“吓，你愁什么？瘦狗也要炼它三斤油哩！”“你难道一锄头就想挖一个金娃娃么？哈哈……不要慌：久坐必有禅！”李劼人《死水微澜》写贫穷的曾先生讨了既有钱又年轻的曾师母，“立刻就算从糠篼里头跳到米篼里头了。”《失运以后的兵》写军阀部队向地方征款，有部属建议重征，因为“这些东西，总不宜好看待的！生成猫儿心性，拔一根毛也瞄一声，一把毛也喵一声！”陈翔鹤《一个绅士的长成》里宋七老爷骂前任九公公：“他不是把谷子卖给我们‘合记’碾上了吗，后来谷价涨了，又来自己反悔，不认黄狗吃黄糖，吐出了的口水又喝转去。”刘盛亚《最后命令》：“自己的汤元都没有煮熟还管别人的稀饭。”类似的语言在四川作家的小说作品里层出不穷、屡见不鲜。
阅读这些四川文学的方言土语，也不能不对它粗直的野味留下深刻的印象。沙汀、李劼人、周文、罗淑、艾芜等作家为我们讲述了大量的四川下层群众或基层实力派的生活情况，这些川人似乎没有太多的曲折委婉，常常以大嗓门呼三喝四，谈吐粗朴率直。李劼人《暴风雨前》里的王大爷的女儿出嫁伍家后，闹得天翻地覆、伍太婆找到王家论理，那知这位王大爷既不辩护，也不承担责任，倒是大声喊道：“亲家母，你我并非外人，说句开心肠的话，你娶了我的四姑儿，只算你运气不好，遭着了！如今是你家的人，打由你，骂由你，处死也由你我没有半句话说。还要我出头管教，那却不行！我会管教，早管好了，也不会嫁到你家去了以后才管教！”这话真是“开心见肠”了，不遮丑，不惭愧，把责任也推卸得干干净净，彻彻底底，真叫人无言以对。罗淑《橘子》里两个农村妇女一边劳动，一边谈起周寡妇催债不得差点投井的事，其中一位叫三婶子的大发议论：“到如今，谁个不是穿的在身上，吃的在肚里？谁个又不想把别人家的大银元弄到自己包包来，快快活活过两天？单单晓得发财人的帐不好拖，借了他们的，哪怕你卖儿，卖女，卖肉，卖骨头都要还。拖了穷人的帐就不怕？哼！穷人也有一条命……是周寡妇！掉手是我，三下两下碰死在你家里，横顺没儿没女的人，落得收个把野孝子来披麻带孝送老娘上山……”这真是直言不讳地捍卫个人利益，没有什么虚伪的仁义，没有什么自我克制的忍让，讨钱可以讨到以命相拼。一些四川百姓的爱情婚姻也似乎干脆直率得有趣。如李劼人《死水微澜》中的顾天成一把抱起蔡大嫂的儿子，大声表白说：“存心想当你的后爹爹，”而蔡大嫂也无甚扭捏，当即声明：“只要把话说好了，可以商量的！”
因为粗野，川人的谈吐似乎也不辟淫秽，邪恶的比喻和陈述常常脱口而出。沙汀《丁跛公》引述了当地人对小城规模的形容：“立在南门城楼上撒泡尿，就会撒进北门城边的毛坑。”《淘金记》里龙哥对“老资格”的袍哥林么长子鄙夷不屑：“他以为老，夜壶那么老，还要提过来窝泡尿！”在另一处，丁酒罐罐对何寡妇的屈服似乎很有把握：“银子是白的，眼睛是黑的，多拿几个租金，她会连裤带也解了呢！”以撒尿表示轻蔑，以女人和性作为逗趣的话题，这似乎是传统中国人的通例。有意思的是，某些川人对此毫无遮挡，连含蓄的暗示也很少使用，随时随地，张口就来。也是在《淘金记》中，几位烟鬼在烟馆里大谈人家的隐私，何人种刚冒出一句“不要造口孽吧”，就立即被季熨斗厉声喝断了，在季熨斗看来，何人种纯粹“假装正经”：“你们老头子就是一个骚货，又不择嘴，连扯猪草的都来。所以怎么不吐血死呀！”这种“不屑”于假装正经，理直气壮地放肆谈笑的人生态度，大概可以代表某些无甚道德自律的川人了。
对于那些四川的实力派人物来说，就不仅仅是个谈吐粗直、不避淫秽的问题，他们语言的“野味”主要表现在他们那种特有的蛮横和狂妄之上，他们敢于公开地把自己的掠夺意愿阐发出来，并以此来劝说自己的同类。沙汀《在其香居茶馆里》的“毛牛肉”陈述道：“现在的事你管那么多做甚么哇？捞得到手就捞！”《淘金记》中联保办事处的司书这样回答何寡妇讨还“公债”的正当要求：“不叫你再出钱，就算好了，还有吐出来的？”真是“野”得可怕！李劼人《失运以后的兵》里有位师长骂地方团总：“狗娘养的！讲理！民国时候是讲理的……”这倒颇有点“时代意识”。在另一篇《胡团长本领真大》里，李劼人也描述了这个胡团长的“豪气”：“我们杀人不眨眼的英雄，怕啥子报应，要是报应，我带的过也多了，报应不到这一桩。”
川语的“野性”还把我们作家引向了一个暧昧混沌的“江湖世界”，那里有更为丰富而神秘的行话、黑话。李劼人、沙汀对此显然深有研究，藉此我们也有幸一睹了四川江湖语言的奇异。比如“对识”（对了面又互相认识）、“通皮”（和袍哥会门中的人有交往，甚至就是会门中的人）、“乘火”（担当责任）、“烊和”（大吃大喝、胡乱花费）、“上股”（托咐、嘱咐）、“海顽”（恣意玩耍）、“扎起”（大力相助）“掐过眼睛”（土匪参加袍哥会门）、“入流”（参加袍哥）、“五排”（袍哥中的等级、属中层），此外，还有“牛子”（淘金行行话、指大的鹅卵石）、“摔手”（轿夫行话、额外换班的轿夫）、“见猪不整三分罪”（赌博行话，遇到可骗的人，理应欺骗）、“扯招”（赌博行话，纸牌的一种赌法）等等。
粗直野性的语言交际难免会经常地发生碰撞、争执，这就是四川文学中随处可见的“吵架”。现代四川作家都比较善于再现人物对话，其中人与人之间的语言交锋又写得最精彩最有滋味。这里有媳妇痛骂公婆，如王四姑儿骂伍太婆（李劫人《暴风雨前》）；有夫妻对骂，如打草人夫妇（罗淑《生人妻》）、白酱丹和他的老婆（沙汀《淘金记》）；有大街上七嘴八舌的“群骂”，如赫家轿夫与人争道引起的纠纷（李劼人《大波》）；也有背靠家门的邻里交锋，如巴金《猪与鸡》。巴金在他最著名的几部长篇代表作中，是避免使用四川方言的，《家》中的人物对话与李劼人《大波》中的描写相去甚远，倒似乎更近于《红楼梦》，这表明的是巴金力图以地方性的故事概括更有普遍性的现象这一思想；不过，在他抗战后回川创作的诸如《小人小事》这样的生活速写里，却大量启用了四川方言，这是不是表明，巴金还是难以排开具体生活环境对他的刺激。收入《小人小事》里的《猪与鸡》就淋漓尽致地展现了冯太太和王家小孩的一场对垒：
“你狗×的天天搞老子的鸡儿，总要整死几个才甘心！老子哪点儿得罪你嘛？你爱耍，那儿不好耍！做啥子跑到老子屋头来？你默倒老子怕你！等你老汉儿回来，老子再跟你算账。你狗×的，短命的，你看老子整不整你！总有一天要你晓得老子厉害。”
“你整嘛，我怕你这个婆娘才不是人。哪个狗搞你的鸡儿？你诬赖人要烂舌头，不得好死！”王家小孩不客气地回答。
“你敢咒人！不是龟儿子还有哪个！你不来搞我的鸡儿，我会怪你！老子又没有碰到你，你咒老子短命，你才是个短命的东西！你挨刀的，我×你妈！”
“来嘛，你来嘛，我等你来×，脱了裤子，我还怕你……”
在这一场典型的市井骂街当中，川语的野性得以充分的展现。冯太太为一介女流，却丝毫没有在谩骂中受缚于自己的性别角色，“老子”、“我×你妈”这都是男性语言，因为男性语言更具有攻击性和蛮横性，所以在泼辣的“川妹子”那里经常被任意调用；王家小孩只是一个10来岁的孩子，但却毫不示弱，“脱了裤子，我还怕你”之类的粗话表明了他在川语野性环境中的话语娴熟与生理早熟。对于冯太太和王家小孩来说，这场谩骂都不需要理性、逻辑和自我评价，重要的是调动一切可以调动的语言毒箭，不加思索不加选择不分次序地掷射过去！
大约久居于语言箭簇之下吧，一些四川人的独白也多少带上了“争辩”的色彩，自我的表述总要不知不觉地捎带上一个感觉中的对立面，似乎只有在与对立面的抗争驳斥之中才能清楚地阐发自己的意见。以川语言之，这就叫“提劲打靶”。独白的川语常常都在“提劲”，这种语言现象也被四川作家“开掘”了出来。罗淑《生人妻》里两个轿夫抬轿，后面一位提醒前头的走慢点，口气就有这么的“硬”：“碰到鬼！肩膀拿给你拖得生痛，有了火还这未烦难……前而说是石厂，一个倒栽葱跌下去……”沙汀《淘金记》里丁酒罐罐决心加入淘金队伍，你看他的“提劲”：“一天出不了两把金子，我丁酒罐罐不姓丁了！只要你干，我钻山塞海总来一个。一不来不算光棍！”周文《我的一段故事》里一位科员就中日战争大放厥词：“日本！那算甚么呢？他一国也不过七千万人！可是我们中国，单是四川就是七千万！单是四川一省人，就可以和他拼一拼。”提劲就这样提到了国际事务中。
品读现代四川的方言小说，我们还将再一次的为川人的调笑而忍俊不禁。在上节中，我们就曾谈到川人的说笑打趣习俗，这种习俗当然主要表现在对话的诙谐幽默当中。不过在这里我则想进一步补充提出，可堪一笑的并不仅仅是川人的对话，他们的各种方言词汇、谚语、歇后语，包括最粗鲁的谩骂、最自以为是的提劲都渗透了丰富的幽默因素。也就是说，幽默简直就与四川方言本身同在！为什么呢？我注意到，善于自由联想，四处取譬的四川方言通常都将两种对立矛盾的因素包容了起来，并呈在同一处语境当中，这样就贮存了精彩的喜剧性因素。比如属于四川成语的“筋斗扑爬”、“惊风扯火”，它们分别描述了人们赶路的匆忙和临事的慌乱，但这种描述分明十分夸张，与人的正常状态相去甚远，因而讽刺意味就产生了。再如谚语“好酒好肉待女婿，好粪好料上秧田”系农家生活生产方式的质朴总结，但将酒肉和粪料、女婿和秧田、待客和施肥一并举之，却不无幽默。在前文所引的那些粗野的谈吐，通常也是把叙述的对象丑化、歪曲到极点，提劲又是提“虚劲”，夸张和炫耀似乎大大超过了这些干巴精瘦的四川人所能担负的程度，于是喜剧效果便显示了出来。最后，我还想提示大家注意川语幽默的一种特殊形态，即人物“外号”。四川文学里不少人物都有“外号”，取外号也不分对象，上至不可一世的军阀、大员，下至家境破败的地痞流氓，统统皆可以外号名之。外号或取诸本名的谐音，或抓住人物的某一身体特征、生活嗜好加以放大、扭曲，以此命名。取外号本身就带有调侃、打趣的目的。正如李劼人在《暴风雨前》里借田伯行之口所说：“你不懂成都人的风趣吗？比如说，他恨你这个人，并不老老实实地骂你，他会说你的俏皮话，会造你的谣言，会跟你取个歪号来采儿你。这歪号，越是无中生有，才越觉得把你采够了，大家也才越高兴。这歪号于是乎就成了你生时的尊称，死后的溢法，一字之褒，一言之贬，虽有孝子贤孙，亦无能为力焉！”在现代四川文学里，我们读到了许多“外（歪）号”，如沙汀小说中的周三扯皮、干黄鳝、丁跛公、邢么吵吵、林狗嘴、白酱丹、丁酒罐罐、张鼓眼、季熨斗，李劼人小说中的罗歪嘴、周秃子、赵屠户，周文小说中的黄三痞子，罗淑小说中的老瓜，艾芜小说中的陈酒坛子、汪四麻子、锯子，方言剧《抓壮丁》中的李老栓、潘驼背等等。
川语文化
方言本身是一种区域文化现象。
在现代四川作家对四川方言启用的背后，是他们展示巴蜀区域文化风貌的强烈愿望，不管这种展示包涵着自我的陶醉、迷恋还是反省、批评。
同样，其他中国现代作家对各地方言的启用也体现了开掘各自区域文化的目的。下过，值得一提的是，在现代中国文坛上，并不是每一种区域的方言都在文学中散发出了同样巨大的魅力，有的尝试显然是失败了，比如安徽作家吴组缃的《鸭嘴涝》（《洪水》）。认真清算下来，大概最成功的实践还得数四川作家群和北京的老舍。四川话和北京话都成了我们文学创作取之不竭的语言宝库，它们都有着丰富的表现力。独特的语言文化氛围，甚至也对其他客籍作家影响甚大，“进京”的外省作家会不知不觉地在作品中摹仿北京的语言方式，而抗战入川的不少外省作家不也把某些川语带了回去吗？（比如路翎）当然这还不必说四川作家也如北京人到处以自己一口的“京片子”为荣一样，走到哪里也难改他们那地道的四川话！有趣的是，四川与北京，在地理位置和文化发展方面又是这样的富有对衬意味：南与北，文化的落后和文化的发达，“西僻之乡”与中国政治文化的中心……
恐怕正是在这种对衬之下，川语才别有一番风味，我们委实可以在这里比照一番，借以见出四川方言独特的文化内蕴。
我们说，四川方言的首要魅力即在于它的形象生动性。这种形象生动性主要体现在它词汇、句子的绘声绘色，表现在它善于在自由联想中自由取譬，将抽象的意义转化为具体的物象活动。在四川，这叫“展言子”。那么，北京语言的首要魅力又在哪里呢？人们一提到北京话，立即涌上心头的便是“京腔京韵”，所谓“京片子”就是一种“腔调儿”，是“说的艺术”、声音的艺术。对此，已有当代学者作了十分生动的描述：
北京方言是极端依赖于“腔调”的语言。林语堂《京华烟云》谈北京话，首先是“腔调”。老舍写那个体面的旗人后生福海的善辞令，北京话说得“漂亮”，也不只在措词得体，而且腔调动听。
“展言子”和“京腔京韵”是有着很大差别的，四川“言子”重在写物达义的特别性、趣味性，“展言子”展开的是语义。在如何更生动地传达语义方面，四川方言给人印象深刻。“京腔京韵”重在语言本身的听觉感受，强调的是语流的抑扬起伏，因为偏重语音，北京话倒是相对削弱了达义的功能，我们读老舍笔下那些老北京的闲聊，就可以分明感觉到，这里最重要的倒不是主人公“说了”什么，而是“说”本身，是闲聊时那份特有的人情、气氛和韵味。对于现场的对话者来说，这份人情、气氛和韵味当然只有靠他们对语音的体味和揣摩来领悟了。比如《离婚》中房东马老太太对新房客老李的关切。
“孩子们可真不淘气，多么乖呀！”老太太似乎在要就寝的时候精神更大。大的几岁了？别叫他们自己出去，街上车马是多的；汽车可霸道，撞葬哪，连我都眼晕，不用说孩子们！还没生火哪？多给他们穿上点，刚入冬，天气贼滑的呢，忽冷忽热，多穿点保险！有厚棉袄啊？有做不过来的活计，拿来，我给他们做！戴上镜子，粗枝大叶的，我还能缝几针呢；反正孩子们也穿不出好来。明天见。上茅房留点神，砖头瓦块的别绊倒；拿个亮儿。明天见。
一位习惯了四川言子的读者可能会对这一段絮絮叨叨的独白不胜其烦。从语义来看，它似乎没有一个十分明确的中心，似乎围绕老太太对新房客的关心，左左右右，前前后后说个没完没了，连再见都说了两回！当然也没有我们通常在四川小说中所读到的那份生动和趣味。但是，如果让一位老北京用他特有的京片子这么抑扬起伏地一念，那深藏着的醇厚的人情味就出来了。而这份醇厚又仿佛恰恰需要这样漫不经心、无边无际的絮叨才能完整地传达出来！
与四川方言粗直和野性形成鲜明对比的是北京话的委婉、谦恭和温雅。同样是平民阶层，北京虽然也有过泼妇“柳屯的”把她公公“足足骂了三刻钟”的事，但像祁老太爷、马老太太这样“凡事都得忍”、满口“温良恭俭让”的情况，在“北平人中倒有百分之九十九”，老舍《正红旗下》写“满月酒”，开席前的繁文缛节在语言上就有充分的表现，“你请上座！”“那可不敢当！不敢当！”此起彼伏，不绝于耳。就连冠晓荷、兰东阳、高亦陀这样的“邪恶”势力至少在语言上也没有代理县长、龙哥、邢么吵吵那样的肆无忌惮。大赤包骂冠晓荷“放你娘的驴屁！”冠晓荷的回答倒“非常的得体”：“什么屁不好放，单放驴屁？”北京人化解粗言恶语的巧妙，在这里可见一斑。
四川话和北京话，一重“言子”，传达语义，一重“腔调”，咂摸语音；一为粗直野性，一为委婉温雅。这种差别从文化意义上加以认识，我们则可以说前者是初民文化的代表，后者是礼仪文化的代表。人类语言有自己的不同的发展阶段，在初民时代，人们急于表达自己，互相沟通，于是语言便产生了。初民的语言有手势，也有声音，但都是为了更清楚更准确地传达自己的思想和情感，在这个时代，“语义”是首要的；以后，随着人类社会的发展，语言的丰富和完善，除了传达思想，语言自身也有了品味把玩的可能性，在人与人的交谈中，因语音的抑扬起伏而令人陶然忘返，这是一种境界，一种文化的成熟。四川和北京一同来到了20世纪，但是各自所代表的文化发展阶段却很不相同。北京地处儒家文化发达的中国北方，自元建大都以来，已经走过了明清两代近600年的历史，在政治权威的拱卫之下，北京作为中国封建儒家文化的中心地位似已不可动摇。尤其是满清统治者格外注重学习封建礼教，明令八旗弟子习诵儒学经典，一时“三纲五常”竟渗入到旗人的日常生活中，成为待人接物，言谈举止的基本规范，旗人的习俗又在很大程度上影响了整个北京社会和北京平民。如祁老太爷“自幼长在北平，耳习目染的和旗籍入学了许多规矩礼路。”（《四世同堂》）北京文化是封建礼仪文化的典型；在中国文化的发展序列中，它是高度成熟的，高度的成熟带来了这一区域中的人们对文化，对语言本身的把玩和陶醉，也带来了各种繁文缛节之中的语言的委婉与谦和。“北京话完成着北京文化，同时又象是这文化这人文面貌的漂亮装潢，醒目标签。”相反，正如我们在其他部分所曾讨论过的那样，四川因为偏居内陆腹地而远离了王化教育，相对而言，这一区域更多地保留了封建儒家文化建立以前的初民社会的生活方式。北京人矜持有教养，四川人则粗朴率直，当然也难免有些“野性”。初民社会的初民语言是粗直的，但还没有成熟到自我欣赏、玩味语言境界的状态，四川人缺乏那一份闲适与潇洒。与之同时，川语的形象生动似也可以从“初民文化”中得到解释。初民时代的人们较之礼仪时代的人们更能向周围的大自然敞开心灵，他们更习惯于将人情世故与周围生动的自然物象互相比附，互相说明，这样，川语就粘上了许许多多的山川草木、飞禽走兽，抽象的道理也被表述得绘声绘色了。这正如列维·布留尔在阐释人类初民的原始思维时所指出的那样，今人的语言着力于概念表述的清晰，而初民则追求“如画一般”的表述，“去描写客体在空间中的形状、轮廓、位置、运动、动作方式，一句话，描写那种能够感知和描绘的东西。”我们不妨可以对四川方言文学再作观察，其中绝大多数的形象话语都与动植物和农业生产生活用具有关，如畜牲、狗、猪、蚂蝗、冬瓜、糠莞、米M等等。而且愈是四川的非知识分子，这样的“言子”就越多，《淘金记》中地痞的“言子”要比《困兽记》里孟瑜、田畴他们多，《大波》中吴凤梧的“言子”也要比赫又三、楚用他们多。总之，生动的言子是土地的赐予。我们当然也把北京称为“都市里的乡村”，言其未脱农业文明的诸多特征，但较之于四川，北京毕竟还是中国的大都会，它所代表的是中国文化发展的成熟阶段，文化的围墙毕竟减少了北京人奔向大自然的机会，于是，较之于川语，京白在形象生动方面似要稍逊一筹。
川语意识
前文已经谈到，四川现代文学作品里的方言不是天然生长的，它是现代四川作家对四川方言文化的再发现和再开掘，是对四川方言传统的创造性转化。没有作家有意识地提炼和炮制，就根本看不到有滋有味的川语。我们可以把这种在书面文学中发现、开掘、展示川语魅力与川语文化的努力称为“川语意识”。
方言既然不是简单实录的，也就需要作家作出全面的综合性的制作，删除哪些，强化哪些，改造哪些，方言的道白与叙述有怎样的关系，这可能是每一位试图开掘方言文化的中国现代作家都必须面对的问题。吴组缃《鸭嘴涝》创作的失败即在于他在方言的删订工作上未能尽心，而老舍的成功是因为他捡除了北京语言中的生僻费解之处，务求明白畅达。正如吴组缃后来所意识到的那样，方言文学本质上还是为了进行跨区域的交流，没有在语言上让读者更多地认同，这种交流难以想象。同时，这里也还有一个语境内部的关系问题，如果整个语言系统（包括道白和叙述）都撑满了方言，恐怕方言本身也会在互相的抵消中淹没掉许多魅力。没有比较就没有特点，方言的特点也需要在语境内部的比较中突现出来，我们只有有意识地舍弃一些语句的方言表达，才可能突出另外一些方言话语的魅力。
这对四川方言似乎特别重要。因为，虽然四川话仍然可以划人“北方话”的系统，且博有“西南官话”之名，但毕竟因为处地偏远而与其他区域有所隔绝，其中的生僻语词绝对大大多于北京话。如坐蜡、默倒、灒铃子、灒眉灒眼、巫教、臊皮之类其他区域显然难以明白，就是大体明白，也很不容易领会其中幽微的意蕴。所以说四川作家的方言操作也就需有一些特别的手段。
为了陈述的明白晓畅和跨区域读者接受的方便，四川作家启用方言的一般原则是，叙述语句较少甚至不用方言，人物道白根据不同的需要使用数量不等的方言。巴金《小人小事》、陈翔鹤《一个绅士的长成》等作品的叙述基本上都是普通话，而人物道白多用方言；周文、罗淑的四川题材小说的人物道白多用方言，叙述部分也选用了少数方言语词；沙汀、李劼人、王余杞的小说人物道白的方言成分最重，而叙述部分也较好地插入了不少的方言语词。
在如何开掘方言特色同时又保证叙述的清楚晓畅方面，沙汀、李劼人、王余杞做的探索最多，效果也最好。首先，他们较好地实行了欧化的叙述句与其中方言词语的结合；其次，他们找到了消除读者阅读障碍，展示方言幽微意蕴的方式。
所谓欧化的叙述句，主要指句子内部的逻辑联系较强，连词、副词普遍采用，对语义进行了较多的限定，长句、复句也经常使用。早在省一师之时，沙汀就喜读社会科学书籍，后来又在上海读了大量的西方名著，李劼人更是留学法国，是法国文学的翻译家，王余杞也为自己“太文”的句法辩护，这都为他们熟悉欧洲文法创造了良好的条件。勿庸讳言，现代中国小说的基本叙述语言在很大程度上得益于外国小说的中译形式，欧化的叙述已经成了沟通中国读者的重要基础。问题是，在这样的句式中如何穿插方言呢？从创作实际来看，沙汀、李劼人、王余杞主要采取了两种办法，其一是在即将出现的方言词汇前，加上“所谓”、“叫做”一类的语言或用其他符号表示，以起到限定或提示的作用，把读者的注意力调动起来。如沙汀《淘金记》有：“（白酱丹和么长子）两个人是还在斗争着，抢夺着那个袍哥眼睛里面的所谓毛子。”又有：“在哥老会里存在着一种成规：凡是破坏自己人的生活，叫花包袱，是最大的忌讳。”李劼人不时用括弧和引号加以强调说明。如《失运以后的兵》写军阀部队的士兵生活，“只管仅仅发点伙食钱，只管仅仅吃一碗‘白眼饭’（四川一部分人的土话，无菜的饭叫‘白眼饭’）。”王余杞也常用引号加以圈画，如《自流井》：“恩二公爱跟野三哥‘扮灯’”。其二是普通话词语与四川话词语兼顾，在传神之处使用方言。如李劼人《死水微澜》写蔡大嫂：“她的脸登时马了起来，将田长子瞅着……”这里的“登时”、“马”是方言，用之便于生动地传达蔡大嫂的神态变化，而“瞅”则是典型的北方话，此词略略带有一点轻蔑的意味，援引于此，也甚是恰当。沙汀《淘金记》的这个句子则综合使用了以上两种方法：“人们已经在大喝特喝起来。用当地的土语说，这叫做开咽喉，有的则在苏苏气气地洗脸……或者蹲在坐位上慢慢扣着纽扣。”它以“用当地的土语说”，“叫做”引出了“开咽喉”一语，插入了方言“苏苏气气”，但也使用了普通话“蹲”（在四川，表示下蹲本来常用“估”）。
对于道白中的方言，李劼人和沙汀、王余杞都注意加以解释。比如在四川人民出版社出版的《沙汀选集》中，沙汀就对《淘金记》加了注释，王余杞也为他的《自流井》作了注。李劼人更是乐此不疲，这位有“古字通”之誉的四川作家对展示四川方言似乎有着浓厚的兴趣，他在绝大多数小说里都留下关于方言的种种探讨和解释，有的小说（如“三部曲”）的注释简直密密麻麻，不可胜数。这些注释有直接的注音、释意，也有溯源考证，有对相似语词的辨析，也有对流行谬误的纠正，甚至为纪录土语，他还根据语音学规则新创方言字，可谓是用心良苦了。其态度之严谨，探讨之深入，完全不亚于任何一个方言学家的科学研究，许多注释本身就是一则学术卡片。如《死水微澜》中注释“子”的“脯”：
字，也非臆造。《康熙字典》载“广韵”云，苏吊切，义为切。“集韵”云，先吊切，音啸，义为，又载“五音集韵”云，私妙切，音笑，义为切内合糅。现在一般都写作臊字了。因为臊字的意义到底不同，所以我仍写作字，即肉字偏旁，从肃字得音。
大概再也没有比李劼人的努力本身更能说明现代方言文学不是实录民间方言而是力图促成一种文化的新生了。从现代语言的发展来看，文化中心城市的语言向边缘地区渗透，普通话的广泛传播改造地方语言，这大概是一个无可阻挡的趋势。在这样的语言时代，来自各边缘文化区域的作家是不是就无可作为了呢？如果说他们都试图在方言文学的创造中有所作为，那么，这种作为又如何才能确立边缘的区域文化在中心文化中的不容替代的地位呢？我认为李劼人的方言注释恰恰为我们在这方面提供了有益的启示。当古老的方言经李劼人之手被重新洗刷，剔除了它身上的斑斑锈迹，这便为它在新的时代语境中寻找位置敞开了机会。虽然机会并不就等于最后的结果，但努力本身却具有重大的意义，因为，只有在中华民族的普遍接受和认同的基础上，我们才可以说四川方言的现代魅力昭然于世了。