第二节 “自然主义”的坐标
当代国内学者开始质疑究竟什么是“自然主义”时，不得不承认一个事实：此术语早已被混用甚至滥用了。中国古代魏晋时期的文人思潮，占卜的历史变迁，19世纪起源于法国的一种创作流派，现代建筑与室内装饰风格崇尚模仿自然的倾向，20世纪某些中国作家的创作等等都被人们轻易地贴上“自然主义”的标签。曾有这样一部译著，其封面上英文书名是Natural，原著的英文书名却是Nature，而译成的中文竟是“自然主义（Naturalism）”，三个虽有渊源却性质不同的概念同时以书名的身份出现实在令人费解。
“自然主义”进入中国
在某一现象或事物后加上“主义”二字是为其命名的轻便手段，至于变成某主义之后的效用究竟如何通常不再深究。事实上，任何术语上的“主义”被定格为一种倾向之前，往往只意味着一种态度。“自然主义”就是这样。西方古典主义时代，“自然”就是大自然的同义词，“自然主义”就是一种拥抱大自然的审美态度。17世纪以来的西方所谓的自然主义画家就是在画布上尽可能地精确描摹出自然，这时候的“自然”又从大自然的怀抱跨出一步，添加了人的因素，增强了再现与模仿力度。“自然主义”正式成为一种思潮则是在19世纪后半叶的法国。从严格意义上讲，此后的自然主义应该被称为新自然主义。
所谓新，就是在新的时代背景和思想资源滋养之下，对欧洲原有的古典主义、浪漫主义传统的背离，甚至拉大与现实主义的距离，进而体现出一种走向极端的先锋性与实验性。具体来说，欧美新自然主义的成因总体看来有下列几点：政治风云、工业化影响、自然科学成果及方法。政治风云包括1830年七月革命推翻波旁王朝，1851年路易一拿破仑政变，德意联盟，普法战争，美国南北战争。工业化影响则指19世纪20至50年代城镇繁荣，工矿建立，煤气、电力资源开发，蒸汽机车铁路运行，淘金热，以及随之而来的贫民窟、工会组织等等新兴事物。自然科学方面，物理、化学、医学、生物学，尤其是达尔文“物质的人”取代“形而上的人”取得突破性进展，那么因果律决定论、实证论科学方法也就渐人人心了。在这样一个世界化大趋势面前，发源于法国，以龚古尔兄弟和左拉为主将的新“自然主义”在世界范围内迅速传播开来。
半个多世纪后，理论与创作都已趋于成熟的法国自然主义才得以传入中国，其中相当一部分资源是借道日本间接输入的。译介成果很自然地成为人们了解中国现代文学与法国自然主义关系的研究起点。这里有必要对其进行理论和创作两条线索的大致梳理。理论上：最早陈独秀发表《现代欧洲文艺史谭》（1915）；周作人总结“自然主义派”特点（1918）；梁启超《欧游心影录》中提及欧洲自然主义的兴起（1920）；谢六逸撰写论文《自然派小说》和《西洋小说发达史》并出版专著（1920-1922）；陈望道译加藤朝鸟《文学上各种主义》和岛村抱月《文艺上的自然主义》（1920-1921）；针对问题小说、问题剧存在的弊病，茅盾主持了有关自然主义的讨论（1922）；30年代茅盾在《西洋文学通论》中设专章介绍；鲁迅译片山孤村论文《自然主义的理论和技巧》。创作上：陈嘏译龚古尔兄弟长篇小说《基尔米里》（1917）；夏丐尊译《国木田独步集》和田山花袋《棉被》，徐祖正译岛崎藤村《新生》，方光焘译《正宗白鸟集》（1927）；黄源译岛崎藤村散文集《千曲川素描》（1936）等。
一株开过花却未结出硕果的树
从这两条线索可以明显看出，从1915年至1936年间中国理论及翻译界都未、曾中断对自然主义的引介。按照常理推断，如此持久的关注应该引发一次创作高潮。但是时至今日，很少有学者就以下事实给出令人满意的解释：为什么自然主义在中国现代文学史上是一株开过花却未结出硕果的树？
正好相反，以往更多的研究精力却集中在，循着译介传播的路线，展开对具体现代文学作家受自然主义影响的溯源。茅盾、李劫人、张资平属于被关注的第一方阵，其次是巴金、路翎、张天翼、鲁迅和前期创造社成员。
第一组作家的确与自然主义有着不能抹杀的密切关系，但是大多数的研究仍有简单化倾向。以茅盾为例，将其与自然主义挂钩一般有两方面原因。首先是其20年代初主持的关于自然主义大讨论。其实，茅盾当时组织“文研会”成员讨论自然主义的出发点是要吸收其科学客观态度，用以指导现实主义文学创作，并不是对西方自然主义创作在思想内容和具体手法上的完全肯定与模仿移植。那次大讨论既是对“五四”、“民主、科学”口号的回应，也是“为人生”创作目标的深化。另一个原因就是，认为茅盾在二三十年代创作的激流三部曲，农村三部曲，《子夜》和《林家铺子》这类连续性、社会全景式小说与左拉的《卢贡一马卡尔家族》有很大的亲缘性。我们不能否认左拉的鸿篇巨制在体例上给予茅盾很大的启示，但是，也不能忽略“五四”以来白话文创作的内在规律。事实上，新文学第二个十年，不仅茅盾，其他许多作家都热衷于写三部曲似的系列小说或鸿篇巨制，如洪灵菲“流亡三部曲”，阳翰笙“华汉三部曲”，洪深《五奎桥》，巴金“爱情”、“激流”三部曲，叶紫《丰收》，还有丁玲、王任叔、沈从文、萧军、无名氏等的创作。20年代长篇巨著创作高峰的形成，从创作者角度来看，丰富的社会生活积累，对小说文体驾驭能力的提高才是最关键的。将茅盾从这样一个群体事件中独立出来进行分析，恐怕无法彻底揭开真相的帷幕。当然，对于材料总体和局部的处理确实关乎技巧与方法，惯用的技巧和实验性的新方法都有可能进入创作者的选择视野，但这也是一个非常个人化的选择。目前对茅盾与自然主义关系的研究中常忽略的一个问题，恰恰是两者最相通之处，那就是两者站在工业发展角度进行的文学创作。严格地说，中国近现代极度落后的工业发展和城市化进程实在与欧美工业文明滋养下形成的自然主义之间难以产生什么共鸣。而茅盾等少数作家对民族工业资本家及其周围事物的描写，在题材上建立了与自然主义作品的某种可比性。
张资平这位颇为时人诟病的作家，他与自然主义的关系通常少不了对其品性的怀疑。摒弃偏见，我们可以看到张氏对自然主义，尤其是日本自然主义的倾心，很大程度上带有强烈个人主义的误读。他于1925、1929年先后编著出版的《文艺史概要》及《欧洲文艺史纲》中分别谈道：“理想主义的文艺偏重主观……写实派文艺则过于客观……自然主义除去两派的弱点，求主观与客观的统一”，并认为“性欲是能够移动现实人生的强力”。殊不知自然主义不但较写实派更注重客观，而且近乎极端地追求准确与精确。一种极端表现手法绝不可能达到主客和谐的境界。张资平一厢情愿地抬高自然主义，必然会引起他创作的失衡与畸变。
在茅盾和张资平的基础上，结合自然主义理论，《死水微澜》、《暴风雨前》和《大波》的作者李劫人在体例借鉴、手法运用上可以说是中国现代文学史上最接近法国自然主义创作理论的作家。在第一方阵中的作家们所体现的个性远远大于共性，从而反映出自然主义在中国现代文学创作中只是零星地、小范围地被接受，接受程度也完全取决于不同的个体：有误读、有改造，同时也有利用。
对后面一个方阵来说，离自然主义确实远了一点，但是不少学者却热衷于将他们作品中局部出现的类自然主义手法提取出来，以示其掌握了这些作家受自然主义影响的证据。例如在郭沫若与自然主义的关系研究中，有的学者直接借用日本学者中村光夫的观点：尽管前期创造社的同人们公开否定过自然主义，实际上仍然是“和超越了文学的派别，作为正大文学的一种延长的日本自然主义文学的主张，有传承关系”，并称这种“延长的日本自然主义”是“在写实主义伪装下的浪漫主义”，从而得出一个结论，即郭沫若在早期创造社期间的“求真”创作与日本自然主义有传承关系。暂且不论此结论，单看日本学者的观点，就有值得推敲的地方。虽然正大时期，自然主义文学创作在日本占据了半壁江山，中村光夫将正大文学、日本自然主义文学和“在写实主义伪装下的浪漫主义”三者等同的概括却不见得确切。至少同时犯了将此时期文学多元事实简化，以及将日本自然主义无限泛化两个错误。事实上，日本自然主义者们对自然主义的接受始终保持着相当清醒的自觉性。著名作家田山花袋在《露骨的描写》一文中就道出了其真实意图：明治文坛崇尚精美雕琢，几乎走人文学发展的死胡同，到了19世纪后半叶，“甚至让人觉得倘使不是镀金文学，几乎就不是文学了”，因此，田山花袋宁肯“露骨”也不要“镀金”。日本自然主义区别于法国自然主义最大的特点就是前者致力于对家、家族生活的展示，充满了反封建、反道德的自我中心意识，虽然充斥着消极颓废、放纵堕落的情调，并以隐私暴露为乐，但是这样一种追求并不能简单归咎于创作者的品行低劣，相反，在当时具有颠覆与扭转传统文坛的积极意义。
对于鲁迅与自然主义关系的研究，学界一直存在正反两种观点。正方认为，1902至1909年鲁迅留日期间，正好是日本文艺界自然主义文学占主流地位时期，从时空上的重合判断鲁迅必然对它有所接触，况且，成仿吾还曾行文评价过鲁迅的《呐喊》，并称在其中看到了自然主义的影子。正方甚至有人提出，自然主义是“渗透于鲁迅生命的价值取向”。事实上，周作人在不同时期分别以不同方式回忆并澄清鲁迅本人其实对自然主义根本不感兴趣。1923年周氏兄弟合作编译的《现代日本小说选》中也没有收入一位严格意义上的自然主义作家作品。虽然鲁迅曾翻译过片山孤村的文论《自然主义的理论及技巧》（收录在《鲁迅全集·第十六卷》），这一事实与其是说明了鲁迅主动接触自然主义，倒不如说是他对这位日本学者本人很感兴趣，因为全集中同时还收入了他翻译的片山孤村另两篇文章-《思索的惰性》和《表现主义》。针对人生，从古至今人们都在不停地思考“人活着”、“如何活”、“为什么活”、“活得怎么样”等一系列问题。早在留日期间，鲁迅就曾直逼人的本质问题，思索健全的“人性”究竟应该是什么样的？如何才能成为“全人”？而自然主义者将人本质中的动物、遗传、病态面极度放大，从根本上证明了鲁迅和自然主义者追求的南辕北辙，也注定了他们之间的疏离关系。
那么，终究是什么原因造成中国现代文学史上自然主义创作实践与理论引进之间如此轻重失衡的局面呢？通过横向比较自然主义在法、美、德、日、英、中六国的地位可以明显看出，同样的思潮在不同国家呈现着各不相同的面貌。在英国遭到冷遇的自然主义，在中国的情况稍好一点，在法、美、日则大行其道，在德国却时冷时热。除了各国的时代背景、文化土壤不同，工业发展程度、接受主体的自觉选择差异等原因之外，最具决定性作用的恐怕还是文化心理结构的差异。英国优雅、幽默、保守的民风，使自然主义几乎没有市场，就连勃兰兑斯在《十九世纪文学主流》第四分册《英国的自然主义》中介绍的也全然是英国文学界是“大自然的观察者、爱好者和崇拜者”。而中国持中、含蓄、隐忍的民族传统也不可能为其留下更多的空间。正因为如此，李劫人在现代文学史上的地位很长一段时间无法得到肯定，而张资平更是遭到几代人的唾弃。“不可调和的敌人”如果说法国自然主义在中国的传播受到民族审美习惯的抵制，那么，随着时代的变迁，另一个重要因素同样不能被忽略，即政治因素。上海新文艺出版社于1952年出版“文艺理论学习小译丛”第一辑。目的在于介绍以苏联为主的重要文艺论文，作为文艺整风后的理论学习资料。译丛的第六部正是布洛夫所著《马克思列宁主义的美学反对艺术中的自然主义》。此书传达了联共（布）中央的决议，将自然主义视为社会主义现实主义“不可调和的敌人”。新中国成立后，我国的文艺政策在相当一段时期延续的是苏联式的批判模式，“自然主义”的销声匿迹也就不难理解了。
关注20世纪90年代中国“新写实主义”与自然主义的关系可以说是当代学者走出阴影，重新挖掘了自然主义影响的话题。以1987年池莉发表的《风景》和《烦恼人生》为标志，刘震云、莫言等优秀作家都曾被归入其中。人们将这两派联系在一起的理由之一就是：双方都以“真”作为追求目标。但是，我们要看到，新写实小说突破“文革”十年的禁锢，既代表心理释放的需要，又是“文革”结束后小说创作技术上的一次突破。对“真”的还原，无异于一次集体的“真话”大放送，只是在讲的时候，摆脱了伤痕、寻根文学的旧调，更能利用技巧，提升表现力，处处洋溢着创作主体的精神力量。而自然主义追求的“真”，更多的是一种生物学意义上的冷静展示。两者的本质追求有着根本差异。
当然我们必须承认，开过的花并未灰飞烟灭，这朵自然主义独特表现手法之花，已经无形中融入了中国文学的创作循环。从技术层面看，任何一种先锋技巧都有可能在一次次创作实践中加以重复，最终固化并汇入技巧传统的大河。一旦这种先锋技巧成为新传统中的普通分子时，它将不再是判断某作品属于哪一类的唯一标准。如纯意识流小说在当年肯定是现代派小说，但今天意识流手法已普遍存在于各类文学作品之中，再用过去的标准显然不合适。同样，自然主义招牌式的表现手法，如关注吃喝拉撒琐碎生活、露骨描写动物本能等，确实出现在“新写实主义”作品中，但若因此将当代新写实小说创作与自然主义创作等同而论，或被认为是对自然主义的回归，这无疑是理论上的倒退。
赫尔曼·巴尔在《克服自然主义》一文中宣称“自然主义要么是旧的艺术复原的一个间歇期，或是新的艺术酝酿的一个间歇期……”，也就是说，当旧艺术形式已经耗尽其材料时，需要打开新口子、积累新材料，在新形式出炉之前自然主义就担当了急先锋的角色，一旦使命完成必然会成为偏锋，甚至被边缘化。巴尔之所以提出克服自然主义的观点还在于他坚信“艺术的目的过去是，将来还是把艺术家的本质表达出来，以发自内心的强大感染力去影响他人，以至奴役他们支配他们”。当然，巴尔反对自然主义冷静客观的零度写作态度，旨在提出创作主体性不能被放弃的观点。但同时却走向另一个极端。事实上，自然主义与古典主义、浪漫主义、现实主义，甚至现代主义并不属于同一个重量级别。其游离性和极端性使它有时充当解毒剂，有时可以当催化剂，但却命中注定只能成为一个插曲、一个跳跃的历史术语。
综上所述，严格意义上，人们公认的术语“自然主义”按历史时间分，应该称古典自然主义与新自然主义；而对于19世纪下半叶形成的新自然主义，按地域传播的空间概念分，则应加一个国别限定词，以尊重新自然主义得以传播后所呈现的不同形态。至于新自然主义方法或手法，却又不能简单概括成“原生态”表现手法。“原生态”侧重的是一种自然而然不加修饰的纯美状态。新自然主义手法完全可以说是现实主义手法的变异分支，它就像一个显微镜、一面放大镜，动物本能、客观事物、病理反应等等在其镜片下被特别放大，在一定程度上发展了艺术的审丑。在这样一个约定俗成的术语前添加更多的限定词也许只是权宜之计，而启用全新术语将其撤换却又可能引发另一轮混乱，当然这并不代表要放弃了解真相，其实，为在中国现当代文学史上留下轨迹的“自然主义”正名本身就是一个不断去蔽求真的过程。