1.写实的来源
写实的传统基因：写实是“五四”新文学用来革新传统文学的手段，新文学是并不排斥旧文学的，甚至推崇旧文学的一些高明的手段。那么，这种写实手段是来自传统的吗？或者说新文学的写实手法有来自传统的基因吗？这是需要仔细考察和辨析的。在中国古典文学中，类似于西方写实表述的概念是存在的。中国古典文学一向都标榜一种求真的精神。在中国古典文论中，“实”与“虚”是一对相生相克的概念，这里的“实”主要是指客观存在的事物，是相对于虚构、幻想来说的，另外也指朴实、实在的风格；而“虚”主要是指虚幻的、想象的、现实中并不存在的东西，也指与客观相对的主观的感情，或者虚浮的、夸张的风格。“写实”反映的是中国传统文人的那种尊重事实、追求真实的高尚人格。在“真”与“假”这对道德术语中，“真”是得到历代文人以及整个中华民族的褒扬的；而“假”则是遭到人们排斥和谴责的。“真实”与“虚假”就成了一对道德范畴内的反义概念。但是不可否认，就是在这种儒家传统道德的感召下，养成了中国传统文人学士凭着知识分子对社会的责任感和对世风人情的主观偏见，对好与坏的社会现实作了不同程度的夸张，以彰显他们的磊落胸怀和高洁品格，以期达到劝善惩恶的目的，这是传统儒家知识分子的群体特征之一。而也正是在这种对事实加入作者主观的情感判断的传统中，形成了中国文学艺术中对夸张、想象、虚构的推崇的特质。文学艺术讲究形神兼备，避免拘泥于事实与客观外物的坐实之风。“求真”精神是文学创作的基本精神之一和艺术追求之一，而历代文人的“求真”精神都是对当时文学虚假浮夸之风盛行的一种反拨，但是他们又不能达到真正的写实，他们的写实是渗透着作家的道德偏见和社会关怀在里边的。在中国传统文学中，写实是与浮夸、虚浮含义相反的概念。由此可见，在中国传统文学中，追求真实只是文人的梦想，他们的作品能否达到西方19世纪批判现实主义所追求的真实，那是值得怀疑的。五四时期的作家也直言不讳地承认，中国并没有真正意义上的写实作品。《新青年》时期极力提倡易卜生式的写实主义的胡适，早在1915年评论白居易《与元九书》时将文学分为理想主义和实际主义。实际主义就是西方的Realism，即后来翻译的写实主义和现实主义。他认为：“实际主义者，以事物之真实境状为主，以为文者，所以写真，纪实，昭信，状物，而不可苟同者也。是故以其为文者也，即物而状之，即事而纪之；不隐恶而扬善，不取美而遗丑，是则是，非则非。举凡是非，美恶，疾苦，欢乐之境，一本乎事物之固然，而不以作者心境之去取，渲染影响之。是实际派之文学也。”这里突出写实文学注重传统文学不重视的丑恶、黑暗面的取材，在写法上则强调作家的客观态度——“一本乎事物之固然，而不以作者心境之去取，渲染影响之”。这比较接近西方的自然主义的主张。他将中国古典诗词中揭露社会黑暗，描写社会腐败现象，特别是写出社会底层民众疾苦的诗歌归入“实际”类；而将实际与理想相对立。在他撰写的《白话文学史》中，就一再地提到写实、写实主义的概念，可以说胡适是比较早用西方的文学术语来解说中国传统文学的学者。他将杜甫、白居易和韩愈等文人的诗文归为写实的，具写实的精神，甚至直接称他们的作品是写实主义的。他看中的是杜甫、白居易和韩愈的“白话文”写作，以及在诗文中对社会现象的描述和对社会底层民众的一种同情，对政治统治者的讽刺抨击。这种揭露社会黑暗、同情下层民众的精神就是胡适称之为写实主义的根据。中国传统文学这种关注现实、关心国家民族前途、针砭社会时弊的精神，被五四那一群知识分子很好地继承了下来，而他们回过头去寻找传统文学的写实主义作品的时候，根据的也是这种精神。可以说新文学中的写实，继承的不是作为方法的写实，而是作为一种关注现实的写实精神。但是，这种写实跟易卜生的写实，跟西方19世纪法国的批判现实主义的写实以及跟19世纪俄国现实主义的写实，相距是多么的遥远。
那么他们是不是就完全抛弃了传统文学了呢？答案是否定的。如果我们认真翻阅当时他们撰写的小说做法之类的文章，就可以看到他们对传统文学的一种推崇和敬佩。1917年2月25日，钱玄同在《致陈独秀信》中涉及他对传统文学的看法：“弟以为旧小说之有价值者不过施耐庵之《水浒》、曹雪芹之《红楼梦》、吴敬梓之《儒林外史》三书耳；今世小说，惟李伯元之《官场现形记》、吴趼人之《二十年目睹之怪现状》，曾孟朴之《孽海花》三书为有价值。曼殊上人思想高洁，所为小说，描写人生真处，足为新文学之始基乎。此外作者，皆所谓公等碌碌，无足置齿者矣。”胡适《建设的文学革命论》说：“如今的章回小说，大都犯这个没有结构，没有布局的懒病。却不知道《儒林外史》所以能有文学价值者，全靠一副写人物的画工本领……正如读《水浒》的人，过了二三十年，还不会忘记鲁智深李逵武松石秀……一班人。”古典小说也有他们心仪的部分。《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》、《西游记》、《金瓶梅》等古典小说以及清末的谴责小说在塑造人物性格、结构安排和营造时代环境的手段上是他们推崇的，他们认为这些都是古代小说成功的典范。与其说他们抛弃了传统而引进西方文学，不如说他们认为在小说的理论上，中国缺乏西方那种讲小说做法的文献。周作人在《日本近二十年来小说的发达》里直截了当地说中国目前最缺乏的就是一本介绍小说作法的《小说神髓》。所以，可以看到在20年代，中国文坛介绍西方文学理论的努力。而这种理论主要是从日本转译过来的法国和俄国的自然主义写实主义。而在《二十世纪中国小说理论资料》中，涉及古典小说也有不少，但是它们不是正面提倡古典文学，而是作为论证新文学的理想模型的一种依据出现的。
写实的外来资源：“五四”时期提倡的易卜生的写实，是一种在民主、科学观念下对家庭，对社会，对人生的研究中发现的社会对个人的个性发展的压抑和迫害而喊出的社会的不公正，是对社会制度、社会习俗喊出的反抗的声音，是具有西方意义上的民主思想的；而我国古代的所谓的写实主义，并不具有这种民主观念和人的发现的观念，他们是本着知识分子对社会和对朝廷的一种责任感，发现的是当权者的腐败和残暴，他们喊出的声音是反抗统治者的，而不是针对人的个性发展的。法国19世纪的批判现实主义是有针对的对象的，那就是18世纪反叛束缚人性的古典主义而兴起的旨在解放人的个性发展和人的自由发展的一种浪漫主义文学思潮。这就注定了批判现实主义是回归人类的日常生活的，回归人类社会现实的文学思潮。这种思潮同时在西方的科学和民主的观念下，变得比浪漫主义循规蹈矩，讲求实际，讲究实证，排斥荒诞和幻想的世界，回归现实人生。跟浪漫主义放飞想象，发挥人的想象功能和推崇无奇不有的事物相比，批判现实主义更加注重人的耳闻目睹的经验事实，更注重身边的环境和对身边琐事的细节的叙述。19世纪西方的批判现实主义与其说是批评现实，不如说是以科学的眼光去观察和记录现实。当乔·治·桑批评福楼拜写的都是些伤人心的东西，没有安慰人的心灵的时候，福楼拜满腹委屈地申辩道：“我不是有意写些‘伤人心的东西’，相信我吧，不过我不能换掉我的眼睛！”他在教他的弟子莫泊桑写作时讲究一字一词的精确，这个典故已经被反复地应用。可见福楼拜对于社会事实的忠实。而巴尔扎克在《人间喜剧·前言》中那段被人们引用过无数次的话更是证明了他对现实忠诚的癖好：“法国社会将要作历史家，我只能当它的书记，编制恶习和德行的清单，搜集情欲的主要事实，刻画性格，选择社会上主要事件，结合几个性质相同的性格的特点，糅成典型人物，这样我也许可以写出许多历史家忘记了写的那部历史，就是说风俗史。持之以恒，百折不挠，我也许可以完成一部描写19世纪法国的作品。”“这种工作算不了什么，只要严格摹写现实，一个作家可以成为或多或少忠实的，或多或少成功的，耐心的或勇敢的描绘人类典型的画家，讲述私生活戏剧的人，社会设备的考古学家，职业名册的编纂者，善恶的登记员；可是，为了得到凡是艺术家都会渴望的赞词，不是应该进一步研究产生这些社会现象的各种原因或一种原因，寻出隐藏在广大的人物、热情和事故里面的意义么？”巴尔扎克要做法国社会，特别是不为历史家注意的那部分社会历史的记录者，并不满足于对事实的机械记录，他还要以研究的态度去分析社会，找出社会现象之所以如此的原因。他要像布封研究动物世界一样研究人类社会，他既是观察者也是思考者。而福楼拜只满足于做社会的观察家，做一个对社会极其精确和详细的绘画者。
而自然主义的代表作家、理论家左拉则推崇用科学特别是医学的方法来进行小说创作，他根据医学家伯纳德的《试验医学研究导论》写了《实验小说》，并说后者是完全忠实于前者的，只是“为了把我的意思说清楚并给它以科学真理的严密性，我就时常有必要以‘小说家’一词去代替医生，一词”。他在《戏剧上的自然主义》中则对自然主义与现实的关系作了说明：“自然主义小说不插手于对现实的增、删，也不服从一个先入观念的需要，从一块整布上再制成一件东西。自然就是我们的全部需要，我们就从这个观念开始；必须如实地接受自然，不以任何一点来变化它或删减它；它是足够美丽和伟大来提供一个开端，一个中间部分和一个结尾。我们无须想象出一场冒险事件，把它复杂化，并给它安排一系列戏剧效果，从而导致一个最后的结局，我们只须取材于生活中一个人或一群人的故事，忠实地记载他们的行为。”左拉认为自然已经足够伟大，可以提供给作家一切需要的材料，作家要做的就是对自然的忠实的记录。但是，他能够做到吗？在他提倡的自然主义小说中，他就说作家要将人物放在预设的环境中进行试验，作家是试验的科学家，作家是试验的操作者，这里面必然地含着作家的设计和想象，正如有人指出左拉本人并不是自然主义的忠实的执行者。理论是一回事，作家的实际创作又是一回事。在西方的写实主义自然主义进入中国之后，可以说是理论和作品一起涌进来的，中国的文人同时接触到了他们的理论和创作，而在这其中，每个人所感受的自然主义又是不同的，这就为自然主义写实主义在中国的变异提供了新的生长空间。对“写实”的理解也就有了新的理解和界定。
而俄罗斯19世纪的批判现实主义与法国的批判现实主义又是有差别的。俄国的作家推崇的是一种情绪。列夫·托尔斯泰在《什么是艺术？》中说：“作者所体验过的感情感染了观众或听众，这就是艺术。在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩，声音以及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到这同样的感情，这就是艺术活动。”在被称为19世纪俄国批判现实主义的大师，诸如果戈理、屠格涅夫、列夫托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基，甚至后来的高尔基，他们的作品中并不排斥心理描写和作家主观思想的介入，人们认为他们的作品中有一种人道主义的色彩，有一种宗教色彩，深入到人的内心，刻画出人类的灵魂；他们的作品从来不吝啬对俄罗斯自然景观的赞美，从不隐藏他们对人民、对国家未来命运的关注。他们关注的是人在社会中的遭遇，并且表达出他们的爱恨来。也因此，周作人称俄国的现实主义为“理想现实主义”。《小说月报》里有法国文学专号、俄罗斯文学专号和被损害民族文学专号，但是在《小说月报》和之前的《新青年》中，无论是翻译的作品还是翻译的理论著作，都是俄罗斯的占多数。根据阿英编的《中国新文学大系史料索引（1917-1927）》里的翻译总目统计，翻译的外国文学理论共25种，其中，俄国8种，法国2种，日本6本，德国0本，英国0本；翻译的作品中：俄国65种，法国31种，日本12本，德国24本，英国21本。由这些数据可以看到，无论是理论著作还是文学作品，俄罗斯的都占几乎三分之一，毫无疑问，当时从事文学翻译的人比较倾心俄罗斯的作品，而读者也比较喜欢俄罗斯的作品。
随着西方的写实主义、自然主义文学进入中国文坛，它们逐渐遭到了质疑。首先是来自“学贯中西”的学衡派的质疑。吴宓对写实主义是非常警惕的，在《写实小说之流弊》中开篇便责难写实小说道：“吾国今日所最盛行者，写实小说也。细分之可得三派：（一）则翻译俄国之短篇小说……（二）则上海风行之各种黑幕大观及广陵潮留东外史之类……（三）则为少年人所最爱读之各种小杂志，如《礼拜六》，《快活》，《星期》，《半月》，《紫罗兰》，《红》杂志之类。惟叙男女恋爱之事，然皆淫荡狎亵之意，游冶欢宴之乐，饮食征逐之豪，装饰衣裳之美，可谓之好色而无情，纵欲而忘德。”吴宓认为当时提倡的写实小说对社会造成了不良的影响，他是反对的。茅盾为此在1922年的《文学旬刊》上发表《“写实小说之流弊”？——请教吴宓君黑幕派与礼拜六派是什么东西》，反对吴宓的责难，认为写实派“第一义是把人生看得非常严肃，第二义是对于作品里的描写非常认真，第三义是不受宗教上哲学上任何训条的拘束”。茅盾为首的文研会成员将写实看成纠正“载道”、“游戏”旧文艺的工具，在《文学研究会宣言》上宣称：“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作。”茅盾反对吴宓的背后，是他们对待文艺的一整套新的文学观念。
学衡派的另一员大将胡先啸在《东方杂志》第十七卷第十八号上发表《欧美新文学最近之趋势》，对写实主义作了评论，认为写实主义的缺点在于“喜叙述描写男女性是也”。此观点与吴宓较为接近。
写实主义的主张在当时还有来自以新文学的批评家自诩的创造社的挑剔声浪。1923年，《创造周报》第五号上发表了成仿吾的《写实主义与庸俗主义》的文章。他将写实文学分为真实主义与庸俗主义，抨击庸俗主义，提倡真实主义。他的写实观强调以作家的经验为基础，写实重在合乎情理，并不是机械的摹写实事，这与茅盾、胡愈之的忠实于西方文论不同，而是更注重作家的生存体验。
1926年，穆木天在《创造月刊》上发表《写实文学论》，穆木天认为写实强调的是“写实味”，也就是要有“人间味”，人间味的得来靠的是作家的体验，这跟成仿吾的观点相似。
这种反对之音不仅来自《新青年》和文学研究会的外部，在其内部提倡写实主义自然主义的文人作家也都对这个思潮保持了警惕之心。连后来坚定地宣传写实主义自然主义的茅盾，一开始就指责写实主义“丰肉而枯灵”，并担心写实主义的人生观和丑恶描写会败坏人心，对社会造成不良的影响。到了文学研究会时期，对于自然主义写实主义进行指责和批判的文章很多，倡导自然主义写实主义的文学研究会也没有否认反对方提出的质疑，而是肯定了自然主义写实主义的确有他们指出的毛病。胡愈之认为写实文学的缺陷在于：“第一，太偏于客观的方面，缺乏慰藉的作用……第二，机械的，物质的，定命的人生观和可怕的丑恶的描写，很容易使人陷于悲观，因此减少奋斗的精神……第三，现代哲学上人格的唯心论……发展很快，欧美思想界受了不少的影响，唯物主义的写实文学，却不能与这种新思潮互相调和。”他对于写实文学缺点的认识在当时具有一种普遍性，而反对写实主义的文人主要也是从这三点出发而发难的。
由此可见，当时提倡写实主义的人们，他们理想中的新文学并不是西方的写实主义自然主义。对于他们为什么要提倡写实主义自然主义，文学研究会的主将茅盾在他的文章中一再申明，他是想用自然主义的方法，也就是写实的手法来医治中国文学的毛病。茅盾的这些观点在自然主义的论争中被他一再申明，态度是非常明确的，就是他们要借助自然主义式的“写实”来革新中国文学，而在这种革新中，融入了他们的新文学理想。他们抨击旧派文学的主要焦点在传统文学中作家的文学观念和作家进行创作时的态度以及创造文学的方法；相对的，他们认为文学的观念应该是严肃的、为人生的；作家的态度应该是旁观的、客观的；而文学创作的方法应该是西方写实主义自然主义式的写实手法。
到了20年代中后期，中国文坛掀起了无产阶级文艺运动，对马克思主义文艺有不同理解的各种左翼文艺被大力提倡。20世纪20年代，在苏联的影响下，欧洲的一些受压迫国家以及日本国内都兴起了无产阶级运动，伴之产生的是无产阶级文艺的提倡，即普洛文艺的兴起。在当时，日本国内也兴起了反对侵略战争、主张和平的无产阶级文艺运动，他们中一部分有影响的左翼文人还亲自到中国参加抗日战争，反对日本侵略中国。回忆一下当时热衷普洛文艺的作家、理论家，他们要么在革命的低潮时期避难日本，要么当时在日本留学，要么是游历过苏联的，真正走进“赤都”莫斯科，接受了红色思想。国外的无产阶级文艺运动的盛行，不仅为中国培养了左翼的文坛人才，而且更重要的是给予中国一种无产阶级文艺是当时必然要发生的文艺的信念。进化论的思想在“五四”时期已经由当时的进步人士介绍进入中国，而且成为一种国人的普遍的常识，即历史是向前发展的，包括文艺在内的社会文化、社会生活都是向前发展的，新生事物要战胜旧的事物。对于当时的中国文坛来说，无产阶级的文艺是新生的事物，这符合他们的接受心理。另外，与国外的左翼文艺的联系，甚至可以说在别人的带动和帮助下的发展，使得中国的文人似乎找到了一种跟上了时代步伐，跟上了世界文艺发展的欣喜和自豪。自近代以来，中国的社会文化一直在追赶世界的潮流，而似乎总是被世界的潮流抛下，跟上世界的发展这种焦躁的心理在当时知识分子的心里是普遍存在的。在国外的普洛文艺，特别是第三国际的文艺的帮助下，发展壮大起来的无产阶级文艺，似乎使他们格外的兴奋，翻开当时的文献资料，我们可以感受到他们时刻不忘与国外的普洛组织联系，并且一再强调要加强与国外的联系。1930年，何大白在《中国新兴文学的意义》一文中说：“在可能的范围之内，我们要使我们的新兴文学和全世界的新兴文学发生更密切更活泼的关系……但是我们应该更进一步，认识中国的新兴文学是世界新兴文学的一环，而在这种认识之下，我们要和世界新兴文学作一种紧密的连络。”20年代，中国社会是一个文艺论争频仍的年代，仔细阅读，我们可以发现，当时的革命文学论争也好，左翼文艺与其他派别的论争也好，似乎他们战胜敌人最有力的武器就是运用各自从国外运来的无产阶级文艺理论。对于国外的无产阶级文艺理论他们不敢从国内的实际出发进行辨析，而是应用国外的论争资料在国内进行论争，几乎是苏联、日本文艺论争的翻版。更让我们惊讶的是，当他们抬出苏联、日本的左翼文艺理论打击敌人的时候，不仅是他们自己觉得理直气壮，连敌人也不敢否定那些来自遥远苏联、日本乃至德国的马克思主义理论，反对方只是就谁才是正确理解了国外那些深奥的理论而争辩不休。这种对来自国外理论的敬畏心理，一方面是因为中国文学一向缺乏西方那种具有严密逻辑性和深刻哲理思考的文论传统，以致中国的文人对理论的那种胆怯和自卑心理，另一方面说明了当时的左翼文艺的确是人心所向，吸引了中国文人的极大注意力。
2.写实出现的时代空气
当时，人们认为写实主义的兴起是基于以下的原因：进化论思想的影响、科学观念的盛行、平民主义的发达以及白话文学运动的要求。当我们仔细考察当时中国文学的实际时，这些原因并不是主要的，写实文学在中国的兴起是另有原因的。
首先，写实精神和写实手法是作为革新传统文学的手段出现的。在新文学的第一个十年时期，写实文学、写实主义或者说写实派，是作为进行文学革命的武器而被提倡的。自鸦片战争以来，中国人就学会了睁开眼睛看世界，对西方事物的好奇和恐惧成为了中国知识分子的心理情结。在西方文学思潮的照耀下，中国文人看到了与传统文学有着巨大审美差距的西方文学样式和文学审美趣味，西方文学成为他们创建新文学的榜样，他们试图建立一种与西方文学接轨的新文学。郁达夫称这时期的小说是“中国小说的世界化”，套用一下，我们也不妨说这时期是“中国文学的世界化”，在这种文学走向世界，与世界文学接轨的强烈愿望中，在这种变革文学的要求和以西方文学作为参照物的背景下，他们判断中国文学正是界于西方文学的“古典与浪漫之间”，也就是说从这时候开始，中国人就形成了一种思维的走向，就是用西方的文学标准来衡量中国文学。在20世纪，西方已经走完了现实主义的阶段，进到了现代主义时期，但是中国文人并没有大肆提倡西方最先进的“新罗曼主义”，而是提倡已经过时了的写实主义自然主义，原因是多样的。按照茅盾的解释是，他们认为自从近代以来，西方的科学精神就被介绍进了中国，国内已经充满了科学的空气，所以不应该提倡流于空想的浪漫主义，而应该提倡同样充满科学精神的写实主义。其实这只是原因之一，另外我们要注意到，中国新文学是在一种新的语言上产生的，也就是新文学的诞生还伴随着一种新的语言的生成，就是白话文运动。白话文与新文学同步尝试，这就要求作家创作时对外在的自然和社会有所依托；而照着自然和社会摹写，无疑是最佳途径。这也不难理解，就是当我们刚开始进行文学创作的时候，我们依赖的不是我们的想象和我们的内心的情感，而是试图在外部的世界找到一种诉说我们情感的方式。新文学运动时期，作家们的创作就像是小学生在进行作文训练一样，试图用平时说话的方式来解释自我对外在世界的感受。这时候他们依赖的就是那些与他们自身息息相关的外在世界，这是写实的心理要求。这种作家依赖与自身密切的外在事物进行文学创作的情况在近代就有人关注过，一位署名“别士”的研究者在《小说原理》中概括道：“盖作小说有五难：一，写小人易，写君子难。二，写小事易，写大事难。三，写贫贱易，写富贵难。四，写实事易，写假事难。五，叙实事易，叙议论难。”“作小说者，不可不知此五难而先避之。吾谓今日欲作小说，莫如将此生数十年所亲见、亲闻之实事，略加点化，即可成一绝妙小说。”他认为创作具有写实倾向的小说比较容易。这一方面也可以解释为什么新文学运动初期要提倡写实主义，这样一种相对于浪漫主义来说是比较脚踏实地、讲求实际的文学思潮。而当人们追溯中国文学的时候，都用现实主义去描述中国文学最早的源头《诗经》；而在西方，现实主义的源头也可以追溯到最早的文学创作时期，所谓“模仿说”的文学观。最后，我们也不能不承认时代对文学的影响，中国当时的处境不允许有志于改革社会的知识分子去做那些虚无缥缈的浪漫主义的美梦，他们首先要做的就是从沉睡中醒来，睁开眼认清现实。这时候西方的科学分析法成为他们观察社会的法宝，像科学家进行研究工作那样忠于客观事物，以旁观的姿态去观察和研究事物，是中国文人比较倾心的方法。写实主义的提倡，一方面是“科学”思潮的影响，另一方面也不能不正视写实主义自身的特点正符合当时新文学发生的要求。
其次，我们要弄明白的就是新文学倡导者们试图努力建立的是怎样一种新文学？是不是想要建立一种与西方的写实主义完全一样的文学呢？而这种文学是不是与中国传统文学完全绝缘？翻阅当时他们提倡写实主义的历史文献，可以肯定地说，他们要的新文学并不是西方的写实主义文学，而是一种与西方的写实主义也不同的写实趣味的文学，同时也不同于中国传统文学审美趣味，这种新文学是在传统与西方的参照下产生的，它是渗透着新文化建设者的心血生长起来。也就是说，新文学的倡导者们在传统与西方这两种资源的利用中，结合自己的理想，重建起来的一种既不同于西方的写实主义文学，也不同于中国的传统文学的新的文学理想模型。而创建这样一种理想文学，他们提倡的就是用一种写实的文学手法去实现。写实手法在当时没有经过严密的考证和界定，可以说每个人心中都有自己的写实手法在。这一点我们在上一部分已经论述过，不再重复。
3.写实资源利用中文人的个人选择
写实资源是非常丰富的，当时新文学运动的作家、理论家非常卖力地介绍了西方19世纪的批判现实主义以及各种左翼文艺思潮，但是这些介绍进来的文艺理论能否真正融入中国新文学的血脉之中，成为新文学生成的一个因子，还牵涉到中国文人的个人选择与集体选择的问题。在20世纪的中国，文人的选择很大部分是可以与国家集体的选择一致的，但是也有个人选择的特殊性在，考察当时中国文人对这些丰富资源的利用，可以非常明显地看出，在西方19世纪的批判现实主义当中，他们更倾心于俄罗斯的批判现实主义；而到“五四”落潮之后，他们的兴趣转向了国际无产阶级文艺。在这一部分我们要着重考察的就是新文学的写实倾向于俄罗斯文学以及写实向写本质嬗变的原因。
郑振铎在《俄罗斯名家短篇小说集·序》中就分析了俄罗斯文学受欢迎的原。因在于俄罗斯文学是真的文学，是人的文学，是平民的文学。瞿秋白认为俄罗斯文学受青睐的原因在于，中国和俄国两国的国情相类似，容易引起中国文人的共鸣，不管怎么解释，有一点是可以确定的，就是19世纪俄罗斯文学正符合中国人文建设新文学的理想追求。五四时期写白话小说最早也最有成就的鲁迅就直言不讳他早期的小说受俄罗斯批判现实主义大师果戈理、陀斯妥耶夫斯基小说的影响。鲁迅在《我怎么做起小说来》中回忆道：“因为所求的作品是叫喊和反抗，势必至于倾向于东欧，因此所看的俄国、波兰以及巴尔干诸小国作家的东西就特别多。”而后来的研究者也指出，五四新文学并没有产生真正法国写实主义自然主义的作品，而更多是类似于俄罗斯文学的那种关心国家民族前途命运的作品，这种对现实的关注，对改革社会的热情，在20年代中后期，终于演绎为文人参加实际革命活动和革命文学的兴起，也是中国左翼文艺产生、发展的心理根源。另一方面，俄罗斯的文学体现的是一种农业文明之下的人情。俄罗斯在沙皇时代是农奴制社会，没有经过资本主义的发达阶段，农奴制度为社会保持了比较完好的农业文明生态圈，表现在俄罗斯文学中就是作家对自然风光不厌其烦的描述和对在这种自然环境中人的生活的肯定与向往。自然环境的描写、俄罗斯人的劳动场面和在劳动中获得的快乐是俄罗斯文学的特色。在这种对农业文明的肯定中，表露的是作家对俄罗斯这片土地的热爱和对俄罗斯民族的命运的关切。俄罗斯文学的这种特色正好是中国读者所喜欢的。中国跟俄罗斯一样，没有经过资本主义的发展，没有那种商业文明的繁荣，人们在农业社会里安居乐业，养成了一种对土地、对自然的热爱之情。而在“五四”时代，不管作家们对落后的国家有多少的不满，但是对生活着的这片土地和整个民族是充满了感情的。他们的口头上也许表示了太多的对传统的不满，要在西方文明的参照下改良传统，但是他们内心对传统农业文明的眷恋依然存在。“五四”时代的作家，跟他们的前辈知识分子有一点是不同的，就是科举制度的废除打断了他们的生存方式。他们不再过着通过科举考试进入仕途，到年老的时候告老还乡这样一种循环的生活，也就是说，他们不再过着从哪里来最终还是回哪里去的生活。他们大多数曾经漂洋过海，见识了西方商业文明的发达，受到了商业文明的影响，但是他们是在农业文明的社会中，甚至在最底层的农村中成长起来的；他们即使没有真正做过农民，也是在无处不在的农民文化中成长起来的，他们对乡村、对土地、对大自然、对农民就有一种特殊的感情。当他们越是远离了看似落后的农民圈子，但是内心对农民生活的向往就会越热烈。那种童年农村生活的记忆就会变得越来越美好。可以说，在整个社会都在想商业文明转变的过程中，在1914年到1917年的民族资本主义的短暂春天里，在政治家、资本家都在喊着要“实业救国”的时候，社会正在朝着资本主义的社会转向，而身处都市中的作家，亲身体验着农业文明的衰落和外国生活方式对中国人的改变。这时候的作家，不管是身处上海还是北京，都是在商业文明不断升起的环境中生活，对于故乡，对于小时候的记忆就不断地变成了他们笔下的题材，鲁迅在《新文学大系小说·导言》中，将这一部分的小说划分出来，命名为“乡土文学”；而其实在五四新文学中，不管是诗歌、小说、戏剧、散文，农业文明的题材是随处可见的，占了很大的比重。人们在这种题材的倾向中，可以看到“五四”作家对传统的一种眷恋，也就在这种对大自然、对乡村的美好想象中，可以理解中国文人对俄罗斯文学的热爱。瞿秋白和冯雪峰都为俄罗斯文学在中国引起共鸣找到了两国之间的社会背景相同的原因。这原因，我认为就包括了两国农业文明的发达之间建立的感情基础。
而到了20年代末，革命文学逐渐兴起，这时期中国新文学在进行方向转换，这个转换的资源就是国际左翼文艺的兴起，特别是对马克思文艺理论的阐释和接受。关于革命文学的转变方向，已有不少研究者注意到了当时社会大环境对这种文艺的推动作用，但是他们忽视了进行这场文艺转换的知识分子的内在心理情节的作用。新文学头20年文学与现实关系问题的论争，反映的是科举考试废除后，社会身份地位没落的文人所做的一场文人翻身做主的迷梦，是他们故意努力模糊文艺与政治的界限，从而也模糊了文人与政治家身份界限所做的一场梦。而这场知识分子的集体梦呓因为俄国十月革命的成功更起到了推波助澜的作用，知识分子的满腔热血终于与共产党的文艺政策合流，并演绎了一场轰轰烈烈的左翼文艺运动；而30年代的左翼文艺运动就成了20世纪中国知识分子参与政治变革、参与社会改造的萌芽，整个20世纪文人知识分子与政治的纠葛都可以在这里找到根据并见它的端倪。
中国20年代的无产阶级文艺发生、发展的外来影响以及这种影响深入作家、理论家的原因在于他们力图借助这种文艺翻身，寻找一种出人头地的成就感。那在这种影响下，中国的知识分子做了些什么事情以致他们的思想发生了转变呢？即知识分子的思想由原来的高高在上俯视天下苍生的受难，心里表无限的同情，并掉下了人道主义者宝贵的眼泪，转变到感受自身地位的低微，和受苦的苍生站在了一起，自觉地聚集到“受压迫者”的一群并举起了反抗的大旗“无产阶级文艺”来了呢？知识分子思想的转变不是没有缘由的，也不是一朝一夕就能实现的。仔细考察当时他们的经历和思想转变的过程，有以下几方面是值得注意的：文人们出身或者说家庭背景，文人的留学生活，文人之间的交往活动以及论争活动；文人参加革命活动；文人的翻译、创作活动。文人们这些频繁的社会活动促成了他们思想的转变和发展。
仔细考察提倡革命文学的太阳社和创造社的文人，以及后来参加左联的文人的出身，我们有一个深刻的印象，就是他们的家庭出身都很低微，没有一个是出身于达官贵族的，他们来自五湖四海，肩上都背负着贫寒家庭对外出求学孩子的那份殷切期望，父母“望子成龙的心理”和他们自身要求摆脱贫穷、“鱼跃龙门”的愿望纠缠在一起，形成了他们日后奋发打拼的动力源泉。文人出身的低微，一方面是养成他们自卑的但又要求反抗的心理以及对成就功名的急切愿望；另一方面，文人“学而优则仕”的传统思想在他们相对落后的思想里占据一席之地，从政参政的野心在他们的内心是有萌芽的。他们无产者的身份和幻想通过奋斗出人头地的心理为他们日后对政治产生兴趣，对无产阶级文艺产生好感埋下了种子。
转向无产阶级文艺的文人，他们在思想上接受的是从苏联、日本传来的马克思主义。根据罗志田在《马克思主义在中国》的考察，中国文人接受的马克思主义强调的是阶级斗争的一方面。他的论断是正确的。翻检当时革命文学的论争资料，特别是左联时期的资料，我们可以确定，在二三十年代的整个左翼文学活动中，从萌芽时期的革命文学到高潮时期的左联的文学活动，对于作家的世界观的强调到了无以复加的地步，尽管1933年底因为苏联对于“拉普”文艺的检讨从而使得对苏联文艺亦步亦趋的中国左翼文坛得以纠正，介绍了最新的“社会主义现实主义”的创作方法，对之前的“辩证法唯物论”的创作方法进行了纠正，特别是指出其过分强调作家的世界观而忽略了作家的社会实践活动对创作的影响，从而导致了作品质量的下降以及对作家的阶级性的错误判断。但是，不可否认，即使到了社会主义现实主义的时期，对作家的世界观，即作家的阶级立场的强调仍然没有放松，只不过他们更强调作家世界观和作家的实践活动对作品的生成的双重作用，比较之前更重视文艺创作的技巧，而不仅仅是强调作家的世界观。
中国左翼文艺的发展变化是与当时苏联和日本的左翼文艺的行程相一致的。这与中国左翼文艺从萌芽到发展都是在他们的影响下发生的分不开。这就涉及了作家的留学活动的问题。据美国汉学家费正清的考察，中国20世纪初，从苏联留学归来的留学生几乎没有，更多的是从欧洲和日本回来的留学生。最初呼唤文学要转变方向，发动革命文学的文人，就是从日本回来的留学生。中国的留日学生在日本过的是屈辱的生活，养成了他们的自卑心理和反抗强权的心理。可以说能够到日本留学的学生，他们是有一番理想抱负的。既然在国内已经不能通过科举应试来出人头地，光耀门楣，那么出国留学就是他们的上乘之路了。在日本留学的学生，有些是有官费资助的，但是他们仍然觉得过得很拮据，生计问题仍然在困扰他们，在资本主义已经高度发达的日本，他们的生活是底层人的生活；对于那些自费的留学生，生活的窘迫可想而知。这种底层人的生活遭遇和在异国他乡所受的不平等的待遇，很容易养成他们敏感、锐利的触觉和自卑、反抗的心理。这一方面促使他们翻译当时盛行的最新文艺——无产阶级文艺的理论书籍和著作来赚取稿费以度生活，另一方面也使得他们在心理上、在思想上接近和认同无产阶级文艺。到了20年代中后期，因为新成立的苏联的吸引，很多有志于改造中国的知识分子北上苏联，走进“赤都”莫斯科。瞿秋白、蒋光赤、冯雪峰等左翼文艺的领导人物都曾经留学苏联，或到苏联进行实地考察。这些留学苏联的文人不同于留学日本的文人，他们是带着向苏联学习的目的去苏联，而不是到了国外才接触无产阶级文艺，他们是国内派往苏联留学的专门人才，在经济上可以说没有那么大的压力，但是他们出身于社会底层，到了苏联，他们更容易感受和理解苏联的无产阶级文艺。正是因为这些留学苏联的中国考察团，使得中国的无产阶级文艺的理论和著作更多的直接译自苏联，而不是借助日本再转译到国内来。这两个不同的留学背景的人群，组成了革命文学的两个重要阵地，即后期创造社和太阳社，当然这种分界也不是非常明确的，有些文人同时在两个国家都游历过。他们的思想有相互一致的地方，也有不少的分歧在。当时他们争夺革命文学的提倡权的时候，就可以看出其中的派别迹象和文坛地位的争斗。总的来说，作家的留学生活，一方面促使他们翻译介绍了不少的左翼文艺理论和著作，另一方面也因为他们与国际无产阶级文艺零距离接触的经历促成了他们思想的转变。
20年代是个革命的年代，这种革命不同于之前的军阀混战，它是在国共合作的情况下，旨在由南上北、统一全国的革命战争，这场革命因为有苏联的帮助和中国共产党的参与，带有为普通民众谋利益的倾向，这就吸引了大批的文人参加。有研究表明，中国的商业发展，或者说资本主义的萌芽在明末就发生了，而在这中间，伴着资本主义的发展，产生了这样一种阶层的人，他们除了出卖自己的劳动力求得生存之外，没有任何私有的财产，这个阶层的人就是马克思所称的“工人”。在第一次世界大战期间，中国的民族工业得到了较大、较快的发展，同时工人阶级也在壮大。到了20年代，工人反对资本家，工人配合革命运动而罢工，抗议运动频繁发生，工人运动让当时的国共两党看到了发动工人进行革命的希望。发生在1925至1927年的大革命，可以说是无产阶级运动的高潮。在这期间，文人也参加到革命的斗争中去。后来转变为左翼文艺的那一群中坚力量，几乎都是亲身参加过革命的，创造社前期的成员郭沫若、成仿吾、郁达夫当时都南下广东参加革命，文学研究会的茅盾、郑振铎等人在20年代初就加入了共产党，是中国共产党早期的党员，并且也参加了革命；他们与从日本回来的创造社后期成员，以及周扬、胡风和从苏联回来的瞿秋白、冯雪峰等人组成了左翼文艺的主力军。在国民党进行清党运动之后，革命内部发生了分化，国共反目为仇，进入了敌对状态。在这时候，国民党一改之前的革命面貌，以专制独裁和残暴军阀的面目出现，这不仅吓退了不少跟随革命潮流的文人，而且失去了知识分子的支持和信任；而中国共产党是受压制和迫害的党，在知识分子心中树立了一种为争取自由和民族解放而奋斗的光辉形象。一向代表中国无产阶级的中国共产党，在当时人们的心中是代表广大被压迫人们的利益的，不仅工人、平民等社会下层的民众，连很大一部分的知识分子也觉得他们自己就是被压迫的一群，所以在心理情感上是倾向于中国共产党的。后来，连鲁迅在内的“左”倾知识分子接受中国共产党的提议成立左联，就是顺理成章的事。
当然更重要的是，20年代是“五四”的落潮时期，他们认识到五四新文化运动是在精神层面上着手，并不能解救中国，于是更愿意尝试苏联模式的暴力革命活动。另一方面，在当时，文人的地位不如军人、商人，文人不再是高高在上的领导阶层，而是受到军阀控制、商人剥削的一个阶层，他们愿意投笔从戎，建功立业，改变被压迫的地位。可是到了真正的革命实践中，手无缚鸡之力的文人并不能在前线冲锋陷阵，他们更多还是用文艺作为辅助革命的武器，想用文艺帮助革命取得成功，但当国民党进行清党运动，希望铲除共产党势力的时候，站在无产阶级立场的文人，只有更倾向文艺一边。就像当年鲁迅指出的那样，他们脚踏在革命和文学这两只船上，在革命进展顺利的时候，便是非常革命的；在革命失利的时候，他们往文学这只船踏重一些。鲁迅的话虽有些偏激和讽刺，但却一针见血地指出了文人参加革命的奇特处境。所以，即使在他们投身革命的时候，他们并没有真正的投笔从戎，而是试图将文艺与革命结合起来，希望二者能互相促进。
文人思想的转变是非常复杂的，也是非常微妙的。考察当时文人的生活，我们可以发现一个值得深思的现象，就是文人之间的相互影响是很惊人的。文人之间的交往和他们之间的论争，是导致文人思想发生变化的原因之一。最明显的例子就是鲁迅思想发生转变，人们常常注意到鲁迅与柔石、瞿秋白、冯雪峰等共产党员的交往友谊对鲁迅后期思想的影响；以及后期创造社、太阳社与鲁迅关于革命文学的论争促使鲁迅思想发生转变，经常引用的一句话就是鲁迅谈到在这次论争中的收获：“我有一件事要感谢创造社的，是他们挤，我看了几种科学的文艺论，明白了先前的文学史家们说了一大堆，还是纠缠不清的疑问。并且因此译了一本蒲力汗诺夫的《艺术论》，以救正我——还因我而及于别人——的只信进化论的偏颇。”其实，当时的革命文学论争，不仅促使受攻击的文人，诸如鲁迅、茅盾去研究苏联的无产阶级文艺，也促使论争的双方为要占据理论的上风和掌握攻击对手的理论武器，而加强对马克思主义理论即无产阶级文艺理论的研究和介绍，而使得他们争先恐后地翻译、介绍来自日本、苏联的理论。论争双方在论战中不断地调整自己的知识结构、思想资源和文化视野，从而达到互相影响和发展的作用。文人之间的朋友交往、师生友谊也是促使作家接近和深入理解无产阶级文艺的途径之一。有些文人是比较“左”倾的，可以说是真正的革命文学家，诸如瞿秋白、冯雪峰、张闻天，他们是革命人士，同时又参加文学活动，这种双重的身份影响了一大批作家、理论家的“左”倾。在左联成立之前，他们更多是靠着人格的魅力和文坛的资历来影响别人，年轻的有志之士通过各种途径去认识他们，得到他们的帮助，同时也深受他们的影响。这里只要举出鲁迅的例子就够了。在鲁迅的周围，有著名的赤色分子兼文人瞿秋白，之后有冯雪峰，也有从日本归来的“左”倾人物胡风等，更有从沦陷区逃难来的萧军、萧红等青年，他们影响了鲁迅的“左”倾，同时因为鲁迅加入左联，并担任左联的盟主地位而吸引了更多的作家加入，这就形成了文人对左翼文艺的普遍的兴趣，于是，文学是有阶级性的，作家要保持世界观的正确和阶级立场的鲜明，形成了当时文坛的一大主流，其他的右翼文艺似乎都不堪一击，在左翼文艺的面前败下阵来。同样的例子在其他左翼文艺的作家、理论家的生平资料中也可以看到。
文人的家庭出身、留学生活、革命活动和人际交往活动，促进了他们对左翼文艺的关注和接近，而他们的翻译创作活动则使得他们对左翼文艺深入研究和不断修正，以形成中国特色的左翼文艺。据统计，20年代中期以后，左翼文艺理论的中译本明显增多。前面我们提到，作家的出身比较贫寒，作家的留学生活和回国后的生活都很拮据，因为时局的动荡，没有固定的收入，家庭又不能源源不断地接济他们，甚至家里人要等待他们的接济，父母总以为在外谋生比在家里有办法。1924年因为《创造周报》停刊，郭沫若去了日本，在日本期间靠翻译日本有名的马克思主义经济学者河上肇的《社会组织与社会革命》赚取稿费来度过经济拮据的日子。三十多年后，1958年他在回答北京师范学院六位青年学生的提问时回忆道：“翻译这书对我当时的思想是有帮助的，使我前期的糊涂思想澄清了，从此我初步转向马克思主义方面来。”379我们先不用急于去考究郭沫若回忆的可靠性，但是像他那样迫于生计而翻译当时流行的无产阶级文艺理论和著作是非常普遍的现象，对于靠卖文为生的文人来说，有什么途径比翻译介绍当时流行的文艺更能保证他们生活呢？这种贩卖无产阶级文艺的活动不管是出自他们对于马克思主义的真正信仰还是仅仅因生活所迫，都是无可指责的吧？在这种贩卖过程中，他们得以不断吸收新的文化资源并因此改变他们的世界观，促使他们思想发生转变。
总之，文人的低微出身和因为科举考试的废除断绝了他们通过读书出人头地，改变自身命运，甚至功成名就，流芳百世的晋升之路，迫使他们比那些达官贵人的子弟更加关注自己的前程，想方设法为自己谋出路。而他们的出路就是找到与他们的自身利益一致的社会集团，中国共产党的出现使他们看到了自己的大救星。国际左翼文艺理论的输入和中国共产党的文艺政策正契合了当时那一群在社会上随着政治浪潮不断起伏的文人知识分子翻身做主的愿望。他们认同了马克思主义的阶级观念，认为自己就是被压迫的阶级；他们不甘心对外部社会的如实描绘，而更愿意从令人失望的社会外表中看出希望来，他们在文学中为自己编织着未来生活的美好图景。
写实作为文学与社会现实关系的一种反映手法，揭示的是文学对真实性的追求。只要文学还在追求真实性，文学的写实手法就不能被忽视。另外，文学作为一种反映现实和批判现实的精神，蕴涵的是文学对社会的良知和责任的承担。在西方，文学为艺术与文学为人生的论题争论已久。文学是文人知识分子参与社会变革、社会发展的手段。这似乎是知识分子的宿命。李怡先生在《为了现代的人生——鲁迅阅读笔记》中对知识分子的群体特征进行了考证，认为知识分子的本质特征之一就是对社会的批判和反思，并将这种对社会的担当命名为知识分子的“痛感”；而这种痛感就要求知识分子对社会现实密切关注，并批判它，以促进社会的良性发展，这也就是要求知识分子要具有一种写实的精神。
如果我们翻开中国20世纪的文学史，文学的写实性追求涵盖了文学发展的每一个阶段；不管文学的写实性与真实性的吻合度有多高，但起码可以说明文学的写实要求从来就没有被忽视过。在40年代的抗战文艺中，要求写出人们为了民族独立和解放的抗战历史；而新中国成立后，不管其中的意识形态和政治色彩有多么浓重，从来就没有人否认过文学的写实性；“文化大革命”结束后，对文学的真实性的要求重新被讨论，在这时期有关于文学真实性的大讨论，也有文学创作上的“现实主义的回归与流变”，伤痕文学、反思文学、寻根文学、改革文学等陆续兴起；80年代中期虽然有过西方现代主义各种流派的涌入，但是很快，在80年代末就兴起了“新写实”小说，他们号称新写实小说“不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义‘先锋派文学’”，但是承认新写实的“创作方法仍是以写实为主要特征，但特别注重现实生活原生形态的还原，真诚直面现实、直面人生”，其实就是对被染上了层层政治色彩的现实主义的反抗，而追求一种耳闻目睹的真实，他们要求作家“零度情感”的介入，关注现实生活中的普通小人物的生活，拒绝“升华”和“提炼”，试图还原现实生活的本来面目。他们少了20年代写实的那种改良社会的功利心和崇高责任感，但仍然有一种批判现实的精神在里面的，他们认为“零度情感并不代表没有情感、没有倾向，它只是一种文本叙述的姿态，而不是作家主体的姿态”。到了90年代，又掀起了一场“现实主义的冲击波”，虽然他们称这时候的现实主义已经成为了碎片，但是不管怎么变化，仍然可以窥见他们对文学真实性的追求。写实的声音从来就没有真正消逝过，写实依然是中国新文学未来发展的一个不可回避的话题。