以沈璟为代表的吴江派除重视音律外，还有其共同的特点。这首先表现在封建伦理的宣扬上。除了《十孝记》、《奇节记》等直接宣扬忠孝节义的作品外，其他传奇也随处表现他们的封建道德观点。吴江派的重要作家吕天成说沈璟的戏曲“命意皆主风世”，正好说明了这一点。由于他们在统治集团内部曾经受到排挤，对统治集团里最腐朽的当权派怀有不满，因此在作品里还能抨击奸臣弄权，同情受排挤的士大夫，表扬一些重义守信的士子。其次是宣扬宿命论思想，这除了由神灵判断或仙官指点等惯用手法外，往往通过梦境来表述，如《义侠记》的《解梦》，《坠钗记》的《诘梦》等。在艺术手法上一是利用和剧中人有关的一件事物，如《红蕖记》的红蕖，《埋剑记》的宝剑等来安排关目，而不是从客观情势和人物性格出发展开情节。二是追寻一些缺乏生活内容的无聊的笑料，有时借戏里的脚色来开玩笑，如《义侠记》里在官府审问王婆时，王婆扯那先扮西门庆、武大郎，后扮皂隶、郓哥的净、丑二角说：“西门庆是他装做的，武大郎不死还搬戏。”这就破坏了戏剧艺术应有的严肃性。有时在文字上弄花巧，如在曲子里嵌词牌名、曲牌名，用歇后体、离合体，在说白里用冗长的参禅式的对答。这种思想倾向和艺术手法在吴江派以前的戏曲作家里也有所表现，不过吴江派表现得更集中罢了。吴江派的戏曲语言比较浅近，初步改变了从《五伦香囊记》到《玉合记》的骈俪作风，然而由于作家的过分拘守音律和作品的缺少现实内容，他们的语言大都不够明朗、生动，而往往平板无味。
21.意趣神色的临川派
临川派是明代的一个戏剧流派，以其领袖汤显祖为临川（今江西省抚州市）人而得名。又因汤显祖家有玉茗堂，其剧作有“玉茗堂四梦”，而被称为玉茗堂派。主要成员还有来集之、冯延年、陈情表、邹兑金、阮大铖、吴炳、孟称舜等。
汤显祖论戏，强调“意趣神色”，反对拘守格律声调，他说：“凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽同俊音可用，尔时能一顾九宫四声否？如必按字模声，即有窒滞进拽之苦，恐不能成句矣”（《致吕姜山》）。因而他倡导感情说，针对道学家的性理说，他强烈地指出：“情有者理必无，理有者情必无”（《寄达观》）。“世人假人常为真人苦”（《答王宇泰太史》）。他深刻揭示了人情和性理之间的尖锐矛盾，发出了冲破封建性理教条的束缚，争取个性解放的呼声，这正是明代新型生产关系萌芽时期的进步社会观在文学上的投影。与此相联系，汤显祖主张真实感情的自然流露，反对因袭模仿。他说：“予谓文章之妙，不在步趋形似之间，自然灵气，恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状。……故夫笔墨小技，可以入神而证圣，自非通人，谁与解此”（《合寄序》）。汤显祖的这些观点，对繁荣明代戏曲创作和在戏剧领域内反对道学气及形式主义的斗争中，都起过巨大的积极作用。
从万历年间开始，主意趣的临川派同主格律的吴江派之间展开了长期争论。
从保存下来的材料看，临川派在论述形式与内容的关系时，有忽视格律的一面，因而存在片面性。但他们基本上摆正了内容与形式的关系，而且，他们也不是不讲格律，只是反对因格律而伤害内容与感情。同片面强调格律的吴江派相比，临川派理论的积极意义要大得多。通过这场争论，两派中的部分人士在一定程度上看到了对方的长处和自己的不足，比如吴江派的王骥德就曾说：“临川之于吴江，故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙；临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者舴舌”（《曲律》）。 这种情形发展下去，到了明清之际，逐渐出现了两派合流的现象。
临川派的创作，以汤显祖的“玉茗堂四梦”（《牡丹亭》、《紫钗记》、《邯郸记》、《南柯记》）为代表。这些作品艺术成就很高，尤其是《牡丹亭》一剧，反映情与理的斗争，歌颂真挚爱情，抨击封建礼教，成功地塑造了要求个性自由发展的杜丽娘形象，语言优美，是我国浪漫主义戏剧文学中的杰作。沈德符说：”汤义乃《牡丹亭》梦一出，家传户颂，几令《西厢》减价！”凡此，是吴江派作家所望尘莫及的。
22.性灵轻佻的公安派
公安派是明代万历年间产生的文学流派，以其代表人物袁宗道、袁宏道、袁中道三弟兄为公安（今湖北省县名）人而得名。此外成员还有江盈科、陶望龄、黄辉、雷思霈等。
公安派是前后七子的强烈反对派。针对前后七子的复古理论，他们提出文学随时代而变化的观点，认为：“文之不能不古而今也，时使之也。……夫古有古之时，今有今之时，袭古人语言之迹，而冒以为古，是处严冬而袭夏之葛者也”（袁宏道《雪涛阁集序》）。因此在文学创作上他们倡导“性灵说”，反模仿，任自然，“务矫今代蹈袭之风”。袁宏道在《小修诗叙》中说袁中道的诗“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆中流出，不肯下笔。”他们认为“出自性灵者为真诗”。因此他们尚天真，推尊通俗文学，袁宏道说：“今之诗文不传矣，其万一传者，或今闾闾妇人孺子所唱擘破玉、打草竿之类，犹是无闻无识，真人所作，故多真声……任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也”（《小修诗叙》）。与此相联系，他们认为作文当用平易浅近的语言，反对用典，主张“今今勿俗，不肯拾人一字。”对于前人，则特别推崇白居易和苏轼。
公安派理论是明初资本主义思想萌芽在文学中的反映。他们继承和发扬了李贽的学说，在摧毁前后七子在文坛的统治地位以及打破封建思想的束缚方面，起过积极作用，对清及近代文学产生过较大影响。但他们把文学的根源归结为抽象的“性灵”，忽视社会实践在文学创作中的地位，则是不可取的。
公安派作家的成就主要在散文上，以袁宏道为最。他们的作品较多地抒发了作者的真情实感，文字也平易通畅。但他们强调的“性灵”只是封建士大夫的情调和兴趣，因而除个别作品表现了对社会及道家的不满之外，大部分内容贫乏，袁宏道就曾说他自己“诗中无一忧民字。”他们笔下表现得最多的是山水风光及生活琐事，艺术上也常有轻佻、鄙俗的缺陷。
23.剽窃复古的前后七子复古派
前后七子复古派是指明代出现的以李梦阳为代表的前七子和后来以李攀龙为代表的“后七子”所领导的诗歌流派。
前七子，指李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思和王廷相，以李、何为最著名。
李梦阳（1472~1527）字献吉，甘肃庆阳人；何景明（1483~1521）字仲默，河南信阳人。他们在政治上都是敢于和残暴贪婪的大贵族、大官僚、大宦官进行斗争的人物。李梦阳曾因弹刻“势如翼虎”的张鹤龄，与尚书韩文密谋尽除刘瑾等八虎，先后两次下狱。伺景明也曾因上书吏部尚书许进指控刘瑾而被罢官。
在文学上，他们“倡言文必秦汉，诗必盛唐”，反对“台阁体”，一时起了很大的影响。他们使人知道，在“台阁体”的八股文之外，还有传统的、优秀的古代文学，提倡读古书，增长知识学问，开扩心胸眼界，对打击“台阁体”“咩缓冗沓，千篇一律”的文风，扫除八股文的恶劣影响，起了一定的积极作用。但是他们抛弃了唐宋以来文学发展的既成传统，走上了盲目尊古的道路。他们的创作一味以模拟剽窃为能，成为毫无灵魂的假古董。后来何景明认为模仿古人“法同则语不必同”，并批评李梦阳的诗说：“公为诗不推类极变，开其未发，泯其拟议之迹，以成神圣之功，徒叙其已陈，修饰成文，稍离旧本，如小儿倚物能行，独趋颠仆，虽由此即曹刘，即阮陆，即李杜，且何以益于道也”（《大复集·与李空同论诗书》）。李梦阳也表示悔悟说：“余之诗非真也，王子（淑武）所谓文人学子韵言耳，出之情寡而工之词多者也”（《李梦阳诗集·自序》）。可见他们自己也不得不承认，这是一条潜误的道路。
但他们毕竟是关心现实的，因此也写了一些有现实意义的作品。李梦阳、何景明都写过《玄明宫行》诗，揭露刘瑾穷奢极欲的罪恶。又如李梦阳的《秋望》。
嘉靖、万历间，外患更甚，社会矛盾进一步复杂尖锐化，明王朝的统治日益腐败不堪。在文学上又出现了以李攀龙、王世贞为代表的“后七子”，再一次发起复古运动，重复着“前七子”的错误道路。
前后七子复古派在打击台阁体和八股文的过程中起到了一定的积极作用，并很快取代了台阁体统治文坛的地位，“天下推李、何、王、李为四大家，无不争效其体”（《明史·李梦阳传》）。后来又有所谓后五子、继五子、末五子、广五子等，其创作倾向，都与前后七子基本一致。但是，前后七子否定唐以后的文学传统，以摹拟代替独创，其本意是想借此跳出台阁体的樊笼，结果却掉进了更深的危机之中。
24.感情淡薄的桐城派
桐城派是清代中叶出现的散文流派。以其代表人物方苞、刘大魁、姚鼎都是桐城（今安徽省县名）人而得名。成员还有姚范、管同、梅曾亮、姚莹、朱琦、鲁一同等。
开桐城派理论之先的是方苞。他论文以“义法”为中心，他说：“义即《易》之所谓‘言有物’也，法即《易》之所谓‘言有序’也。义以为经，而法纬之，然后为成体之文”（《又书货殖列传后》）。这种要求形式服从内容，内容与形式相统一的思想，无疑是正确的。由此出发，方苞还提出了有关篇章结构、语言等方面的许多精辟见解。
刘大魁对方苞“义法”说加以发展，指出：“义理、书卷、经济者，行文之实；若行文自另是一事……故文人者大匠也，神气音节者匠人之能事也，义理、书卷、经济者匠人之材料也”（《论文偶记》）。也就是说，尽管文章的思想内容与形式是密切联系的，但内容只是材料，要写好文章还得讲究方法技巧。因此，刘大魁对“法”作了较深入的探讨，提出“神为主，气辅之”的观点，但“神”“气”毕竟是抽象的，于是他又说：“神气不可见，于音节见之”，“音节无可准，以字句准之”（同上）。最终把作文的基点归结到音节、字句上。
姚鼎是桐城派理论的集大成者，在方、刘的基础上他提出“义理、考试、文章”三者合一的观点：“余尝论学问之事，有三端焉，日：义理也，考试也，文章也”（《述庵文钞序》）。三者之中，他认为义理是主要的：“明道义、维风俗以昭世者，君子之志；而辞足以尽其志者，君子之文也”（《复汪进士辉祖书》）。而在义理与文章之间，考证证实精神也很重要：“以考试助文之境，正有佳处”（《与陈硕士》）。
桐城派的古文理论也有局限性，他们的“义”，自然是封建道德观念，“法”又主要是指音节字句，也不全面。但桐城派理论的基本倾向是适合封建统治阶级需要的，他们提出的古文作法也较切实可学，所以很快就取得了散文创作的统治地位，当时就有“天下文章其在桐城乎”的赞誉。其影响所及，直到五四运动前后。
桐城派的散文感情淡泊，气魄也不够阔大，但不罗列材料，结构谨严，语文简炼雅洁，通顺流畅。以内容而论，多传状、碑志，反映现实的较少，其佳作多是描写山水风光和记事的文章，如方苞的《狱中杂记》、《左忠毅公逸事》，刘大魁的《黄山记》，姚鼎的《登泰山记》等，都是长期传颂的名篇。
25.醇美雅俊的浙西词派
浙西词派是清代康熙、乾隆年间的重要词派，以其创始人朱彝尊及大多数重要成员为浙西人而得名。朱与龚翔麟、李良年、李符、沈嗥日、沈登岸并称“浙西六家”，是该派的中坚力量，此外还有汪森、钱芳标、丁彭等。稍晚的厉鹗大力发扬朱彝尊的词学理论，也被视为浙西词派的重要作家。
词至元明，渐趋衰微。明人词，或继花间馀绪，专写闺情花草，或强为壮语，流人叫嚣。针对这种状况，朱彝尊力主雅正，企图振兴词坛。他认为“词以雅为尚”（《乐府雅词跋》）。“念倚声虽小道，当其为之，必崇尔雅，斥淫哇，极其能事，则亦足以宣昭六义，鼓吹元音”（《清词综》）。为了贯彻自己的主张，他举南宋词为楷模：“世人言词，必称北宋，然词至南宋始极其工。至宋季而极其变”（《词综发凡》）。而于南宋，尤其推崇词风醇雅的姜夔和张炎。他认为“词莫善于姜夔”（《黑蝶斋诗余序》）。说自己填词“不师秦七（秦观），不师黄九（黄庭坚），倚新声玉田（张炎）差近”（《自题词集》）。
朱彝尊清空醇雅之说在当时影响很大，他自己曾说：“浙西填词者，家白石（姜夔）而户玉田”（《清词综》）。在这种理论推导下，朱彝尊一方面提倡填词应“假闺房儿女之言，通之于《离骚》，变‘雅’之义”（《红盐词序》）。故其咏物词往往空谷传响，有所寄托，抒情词中也有一些感慨遥深的作品。另一方面他又认为“词则宜于宴嬉逸乐，以歌咏太平”（《紫云词序》）。所以又写了许多冶游、琐事一类作品，内容贫弱，大大降低了词的社会作用。此外，他讲清空雅正，多在字句声律上作文章，并借此否定苏辛词，对后世产生了很坏的影响。
浙西词人的作品，艺术上有独到之处。其佳作，风格清丽高秀，音调圆转浏亮，笔触疏细轻巧，字句工炼精美。尤其是朱彝尊所作，醇美雅俊，功力很深。
陈廷焯《白雨斋词语》评朱彝尊词说：“疏中有密，独出冠时”，“尽扫陈言，独出机杼”，但“微少沉厚之意……托体未为大雅”，“下者，则意旨晦涩，过分讲究藻饰，割缀捋扯，有碎巧文雅之失”。