关于爱情的创作，今天要防止的倒是把它写滥了，写公式化了，写得太像说教了。一个在事业上遇到困难甚至四面楚歌的改革家，得到一位女工程师或女记者的支持，因而产生了爱情，是很自然的事。然而要是把这作为模型来大批制作，就没意思了。
可以吃方便面，切不可以写方便文学。没有突破确实也就没有文学。不许突破，就是扼杀创作。相信在当前宽松的气氛下，还会有更出色的作品问世。
我还在周会上作了一次题为《八十年代的中国文学》的演讲。我说：过去这十年，中国文学的兴旺是有目共睹的。“五四”以来，任何一个时期的文学界也没有这样活跃过：涌现出了这么多新作家——尤其女作家，写出这么多出色的作品。三十年来，中国大地上不断地开展运动。这一代的青年，有北大荒兵团的，有去陕北插队的；有劳改的，甚至有坐牢的。连我也有七年时间光着脚，弯着腰，在稻田里操作。大家都自愿或更多是被迫地在基层体验着人生，观察着，思索着，反省着。所以无论从广度还是深度上，这都是不平凡的一个时期。
接着，我从三个方面来谈八十年代中国文学的现状：
一、体制上的改变：一九四九年后，直到“四人帮”倒台，三十年来中国出版体制仿照苏联，基本上是一元化的。一九七九年以后，改为多元化了，大一统的局面被打破了……出版的多元化，为百花齐放、百家争鸣提供了最基本的客观条件。
二、评论方面：在对现在及过去的评价上，我们开始尊重客观真理了。去年，唐弢提出当代文学宜写论而不宜写史。当时居然有人出来反驳，硬说可以写史。我完全能体会唐弢的心情。从一九四九年以来，他曾多次主持现代文学史的编写工作。一次反胡风运动过后，胡风以及与胡风有关的作家们，行市不仅大跌，而且从正变为了负，从作家（灵魂工程师）变成阶级敌人，文学史只好重起炉灶。不出两年，反右斗争后，不少大作家如冯雪峰、丁玲等等又全变为负数了。于是，以前写的作废了，又得重写。几午后，“文革”前夕反修了，这个受批判，那个写检讨。“文革”期间，百分之九十九的作家全成为修正主义分子；一本文学史原来如果是五百页，到一九六六年五页也凑不上了。到七十年代末期，多少文艺僵尸（我也算一个吧）又都复活了。这么折腾，怎么能叫写文学史的人不寒心！另外，一个人只要出了点乱子，以前不论写过什么，就都是毒草。他本人，即使老早就参加了党，甚至出生入死过，也成为混进或隐藏在革命队伍中的敌人。还有，就是评论一个人，尺度主要看他过去与党与革命或与鲁迅的关系。批评家主要着眼的不是作品本身，而首先必须看着人的档案。十年来，这方面发生了突出的、不容忽视的变化。
三、在创作上：近十年来，创作上之所以有一些突破（例如对爱情题材的处理），正是由于不少作家是通过个人的体验，甚至用个人选择的语言来表达了。当然，也可以看到外来的影响，如意识流或荒诞派的手法。正如从五十年代某些作品中可以看到法捷耶夫或西蒙诺夫的影响一样。不同的是，不管是小说《人啊，人》，还是剧本《车站》或《魔方》，或者川剧《潘金莲》，都是在外国手法的启发下，大胆地写出了作者对当代生活或古代作品中人物的感受。这种作品不一定是党的政策方针在文学上的体现或化身。中国作家向来是富有社会责任感的，钻到象牙之塔中的只极少数，走歪门邪道更为社会所不容。我们是可以信得过的。
同样是中国作家，为什么到了八十年代想象就添了翅膀，笔下生了花？何以从来不碰的题材，譬如性爱，现在敢写了？这个禁区是怎么突破的？这个变化是怎么到来的？是什么有关的单位——比方说，中宣部——下一道命令开了绿灯，说今后可以那么写了吗？
我估计听众会问我，为什么八十年代在各方面中国文学都有所突破呢？很明显，这是由于党放弃了以前那种教条主义的领导。但是那样他们又会提，要是党哪天又恢复了以前的领导方式呢？所以我没这么提，而是说：
所有这些新发展，新现象，都是因为今天的形势使得批评家放下了手中的棍子，他们是用笔而不是用棍子来批评了。这里，我想把批评同批判（一字之差）区分开来。批判（譬如姚文元）是以力服人。那时，一按电钮，就群起而攻之。攻完了，打个头破血流，还给戴上帽子，然后就妻离子散，沦为次等公民。今天呢，批评而不批判。就是说，评论者也只是一家之言。他可以批，旁人也可以肯定。甚至被批的本人也可以为自己辩护，事后也吃不到苦头——有时反而更受到人们的重视。不再去惩罚以达到消灭离经叛道者，真正实行了百花齐放、百家争鸣的方针，我认为是今天创作繁荣最根本的原因。
我对中国文学的前景是抱乐观态度的。在科技方面，中国过去很落后，底子也薄。但是中国科技界相信以中国人的才智，外国科技界能做到的，中国人也将能做到。在文学艺术方面，中国的底子可一点也不薄，因此，也应更有信心走到世界的前列。
来港之前不久，我写过一篇文章投给《当代》，题目是《这碗忆苦饭非吃不可》。当时编辑部婉言退给了我，起因是我在海外一份华文刊物上见到刘晓波一篇题为《危机！新时期文学》的文章。文中开头认为，大家把新时期文学说成是继“五四”之后又一高峰，这种评价“潜含着一种陈旧的中国传统思维模式，即评价历史时的单一纵向眼光。它衡量一个东西发展与否，总是拿自己的过去与现在相比，仅仅参照自己来比较，而不是一种面向世界，不是将自己置于一个更宏大的体系中进行横向比较”。作者讥笑这种比较为吃“忆苦饭”的方式，是出自一种知足常乐的心理。
在崇基学院谈八十年代的中国文学的时候，我又扯到一直萦回在脑际的这个问题。现在借此机会，把那篇迄未发表的短文的内容介绍如下：
……读完此文，我有两点管见。一、满分与零分：早年教书时，我在教员休息室里曾旁听过一场教育学的论战。一位是“零分主义者”，他主张为了督促学生上进，拿到卷子就尽量打零分。据说可起震动作用。另一位是“满分主义者”，他鼓励学生，靠的是尽多地给一百分。
我也是反对动不动就使用“光辉灿烂”这类字眼的。不说旁的，极限褒词用的次数多了，也就失去了它应有的光泽。估计一段时期的文学成就，有如老师判卷子：不宜轻易打满分，可零分主义同样不利于前进……
过去这十年，就大不寻常。文学评论工作开始（自然还仅仅是开始）从查档案改为看作品了，因而尽管胡适有过这样那样的问题，他在“五四”时期提倡白话文的功绩还是得到了肯定。有位青年评论家甚至谈起林琴南对新文学的贡献了——他毕竟是最早为我们打开世界文学之窗的人。对周作人的评价，也恰如其分地把他的早期同晚期分开。开国三十多年后，这种历史唯物主义在评论领域里的萌芽，能说一点也不新？……
二、横比还是竖比？谁都赞成中国文学应当结束封闭，走向世界。问题在于怎么走法。多翻译，多研究，多观摩外国作品，多通声息，以至作家们在写作中多引进新技巧，这些都切实可行，而且“五四”以来，已行之有效。可如果一个国家的文学成就主要得放在一个宏大的体系中（也就是同世界各国文学）去比较，那么今后评论中国文学就先得掌握世界文学才好下笔。这就太难了！而且实不实际？
不像科技，文学并无国际标准。海上石油钻探的深度，飞机的续航力，炮火的射程以及电脑的储存量，都有一致的国际标准。以情感为内容的文学产品，可拿什么国际标准去衡量？
以英国文学而论，在伍尔芙和福斯特的小说里，有奥斯汀、乔治·艾略特以及十八世纪作家劳伦斯·斯特恩的影子，自然，也各有他们自己的东西。倘若用奥斯汀去比伍尔芙，就可以看到英国小说从十九世纪初叶到二十世纪四十年代之间，有过哪些进展，哪些传统因素仍在延续着，哪些被突破了。倘若用伍尔芙去比冰心，比庐隐，比张辛欣，比王安忆，能比出个啥名堂来？
就对作家的评价而言，曾经在柏林为纳粹广播过的英国小说家乌德浩斯和美国诗人伊兹拉·庞德，战后声誉并未因而一跌千丈，有时甚至还依然被奉为大师。然而在中国，对胡适、周作人做出客观的估计，则需要多么长的时间，多么大的勇气！
写至此，我深感要评论新时期的文学，这碗“忆苦饭”还是非吃不可。
我到过好几个国家的著名大学，也在一些校园里做过客。自然环境幽静绮丽到像香港中文大学的，实不多见。这所位于新界沙田的最高学府，远离喧嚣的香港市区，坐落在半山上。乘环行校车登上山顶，洪涛光涌、碧蓝浩渺的太平洋一览无遗。山麓有新修建的地铁，直通香港市中心。既清静（这是做学问的首要条件），交通又便利。我们住的那幢小楼距教授俱乐部只有二百来米。在那里，可以阅读各种报刊、聚谈并用餐。
中文大学成立于一九六三年，比起当时已有七十年历史的港大，资历浅多了。除了崇基之外，还有新亚和联合两个学院。我们在那里的期间，邵逸夫又捐了一个学院，我们也应邀参加了教学楼的奠基典礼。
为了便于我们和学生接触，每晨都有不同的姑娘小伙子约我们去食堂用膳，边吃边拉家常。原以为香港上得起大学的都是富家子弟，其实不然。这里不少学生的家长是工人。吴瑞卿的父亲就曾当过医院勤杂工，她是凭苦学获得奖学金，完成学业的。尤其令人感动的是崇基学院图书馆搬迁的事。全学院师生硬是排成一字长蛇阵，把一批批书由旧馆传递到新馆。两头都有图书馆员在流水作业，立即上架。这样不但省了钱，而且还能提前借阅。
在教职员俱乐部用英语讲了一次《我在英国认识的友人》之后，我又参加了中文大学的“周年教育研讨会”，这是最后一项学术活动了。在会上，我作了《现代主义在中国》的演讲。既然是写文学回忆录，为了明确我在这方面的观点，就索性把它也录在这里吧。
现代主义本身并不新。早在第一次世界大战前后，在欧洲就已经萌芽了。乔伊斯的《尤利西斯》是一九二二年出版。维吉尼亚·伍尔芙的《达洛维夫人》是一九二五年出版的。同年，卡夫卡的《审判》问世。
在中国，也是远在三十年代施蛰存就在小说方面，李金发和戴望舒在诗歌方面有所尝试。然而当时，现代主义并没有形成一种思潮。它本身也不见得有同现实主义唱对台戏的企图或倾向。
八十年代初，现代主义才以一种向三十年来种种文艺框框挑战的姿态出现在中国大陆。它本身，带有“自我松绑”的意义。一时，风起云涌，十分活跃。这里只着重提一本书（谈小说的）和一篇文章（谈诗的）。
一九八一年广州花城出版社出了高行健的《现代小说技巧初探》。这本薄薄只有一百三十页的小书，却在文艺界——尤其中青年作家中间，引起了巨大的反响。它介绍了“意识流”，介绍了怪诞与象征派艺术，也谈到了语言的可塑性。在结论“小说的未来”中，作者认为小说不必限于叙述人物的命运，也可以把人物对自己命运的抽象思维写进去。语言不仅可以同音响结合起来，还可以同绘画结合，甚至可以容纳哲学、政治、历史、伦理等社会科学；在风格上，也可以同诗歌、散文等结合起来。他主张小说家不可装成先知先觉的样子，也不可像个法官那样来裁判笔下的人物。要让人物自己去动作、去说话，并同读者交流。
在这之前（一九八〇年八月），《人啊，人》的作者戴厚英就已经在她那本成名作的后记中说：
“……现实主义的方法——按生活的原来样子去反映生活，当然是表现作家对生活的认识和态度的一种方法。但绝对不是唯一的方法，甚至也不是最好的方法。作家所要表达的思想和感情，有些可以通过真实而具体的生活画面表达出来，有些则不能。吴承恩为什么要创造孙悟空等一系列神和妖的怪诞形象？曹雪芹又为什么在现实世界之外还写了一个太虚幻境？都是为了更充分地表达自己的主观吧！……”
“严肃的现代派艺术家也在追求艺术的真实，他们正是感到现实主义方法束缚了他们对真实的追求，才在艺术上进行革新的。他们要充分表现自己对世界的真实的主观感觉和认识，而现实主义的方法却强调‘客观性’，强调作家把自己隐蔽起来。这种强调走向了极端，就成为客现主义、自然主义。琐细的客观吞没了或压抑了作家的主观，作家当然是要反抗的。所以，单从艺术上说，现代派艺术的兴起，也有它的必然性，它既是现代派作家对现实主义的否定，也是现实主义艺术自己对自己的否定……”
总之，现代主义思潮的出现，是对三十年来社会主义现实主义的一种反动。然而大部分作家只要求把现代主义作为现实主义的一种补充，或只要求允许它的存在。例如中年作家冯骥才就主张兼容并蓄。他说：
“正如西方绘画并未为抽象派所统治，乐坛未为摇滚乐所统治一样，现代派应让它一席位，并不排斥现实主义或其他主义的艺术存在。”