夕阳落在克孜尔山后，而我不知。
克孜尔的余晖并不耀眼，但红得骇人，山峦被夕阳涂抹成血凝色，我坐望天地之间，在色彩中看克孜尔。一路行旅，看尽荒山，颜色跃目，令人心爽，因为山峦沟壑所有的不足都被这色彩包裹，而人的心境也为灼热的色调所晕染。
正是这种感召人的彩光，诱惑着那些憧憬隔绝尘世的僧侣，僧侣们用彩笔将他们内心的色彩留在了克孜尔，从此，克孜尔山腹多了一座座五彩斑斓的洞窟。但我此刻并没有急欲走进洞窟，我在看翔集山峦上的彤云，看它设色写意，直到天底掀翻，泼墨于克孜尔。
名胜古迹，都会有一些动人的传说，那些离奇古怪的传说中，有的缘山水以寄情，有的则以人文传奇而蔓生故事。大概因为在这荒山野岭中，半空中出现一片石窟群带，所以，关于克孜尔千佛洞的产生，就成了传说的最好素材。
相传古时有个国王，生有一个貌美的女儿。一次偶然的机会，这位身处王宫的公主爱上了出身卑微的青年石匠。为了阻挠这对相爱的人，国王颁旨：倘若石匠一年内在崖壁上挖出一千个洞窟，便将女儿嫁给他，否则，将石匠逐出国门，与公主永不得相见。公主坐在山崖上，看着自己的心上人日夜不息地挖凿石窟，每成一窟，公主伏泣一回，天长日久，崖下的干谷里蓄积了一汪泪水。当石匠从他凿挖好的第九百九十九个石窟走出时，已形销骨立，在他拼力凿挖最后一个石窟的时候，不慎从崖壁高处坠身谷底，公主长恸一声，纵身跳下山谷，从此，在克孜尔山多了一处景观，名曰：千泪泉。
故事编撰得很凄美，也曾感动无数到此一游的青年男女，在泉边的崖壁上有人还留下“到此一泣”的字样。凄切的爱情故事总是最催人泪下的，尽管故事情节荒诞离奇，却引人入胜。
据我了解，千泪泉的故事，不过是近十几年来为爱情至上张本的好事者所云。哂笑之余，我听到了另一则殊然不同的传说：大约在公元2世纪，佛教小乘教派传入当时的龟兹国，小乘教派崇尚入山避世苦修，于是遁入空门的僧侣陆续来到了克孜尔，最早凿挖的洞窟即在此时。之后的五百多年间，深山苦修蔚然成风，克孜尔成为僧侣们向往的地方。这些僧侣既没有政治背景作为倚恃，身外更无多余的财富，克孜尔赭红色的山崖下，流淌不息的西川水和山涧中一泓泉水是他们理想的栖止地。小乘教派的教义主张在群山空谷之间坐禅静修，于是，远道而至的僧侣，缘山涧溪水入山，开始了他们避世苦修的历程。
深山苦修需要坚忍的毅力，以完成僧侣最终的自我解脱，崖壁上最早开凿的洞窟，既是他们栖身的寝居室，也是走向圆满涅槃的静修处。这些风寒中枵腹苦修的僧侣，每隔一段时间都要下山化斋，当他们乞得食物归来时，总要在山泉边澄滤心浮气躁的尘缘，每当此时是僧侣们最难捱受的时刻，山之外，是熙熙人群，享受着人间正常的生活；山内，是戒律森严的精神壁垒。肉体和精神上的磨砺，既于心，也于身；以至于在泉边徘徊无定，而最终有的僧侣不甘寂苦，绕经泉水杳然于茫茫人海不再归来。但更多的僧侣经年累月地在泉水边禅坐幡悟，让世间的万千色彩沉在了泉水中，并在泉水幻化出的影像中看到了绮丽多彩的佛境，那浮躁漾动的心渐渐地静若止水，正所谓荒山不老，洞窟日新；泉水不干，僧人不去。此泉因此得名——回心泉。
有缘的人无论从哪个方向入克孜尔山都能找到回心泉，而无缘的人攀山来至泉边会顿生悔意；有缘的人于泉中可见到彩绘的佛境，掬水润喉，甘甜若饴；而无缘者，仅见渊潭洌洌，泉水入口，淡而无味。
回心泉留住了一代又一代的僧侣，他们用自己勤劳的双手在山体上凿出了一个又一个的洞窟，至今，遗留下的二百四十六座洞窟，错落有致地分布在山间四个区域。
克孜尔石窟类型大致可分为支提窟、讲经窟、毗诃罗窟、仓库窟等六种类型，还有一百四十九个未定型窟。不同类型的石窟自然有不同的用途，但要将所有的石窟一一归类却也很难，因为这些石窟是在不同时期凿挖的，其中以支提窟类型居多，分别有中心柱形支提窟等五种形制。由于支提窟是陈列圣物的地方，又称为“神殿”，是僧侣礼拜祈祷用的石窟。
早期的石窟大约出现在公元2世纪，以方形窟、大像窟为主，也包括少量形制朴素的中心柱形窟。中心柱窟在公元4世纪以后，数量增多，出现了组合洞窟形制，中心柱窟一直延续至公元8世纪。不同形制的石窟与壁画的内容密切关联，即使石窟的类型同为一个时期，其大小、结构也不尽相同，或许，在僧侣通往涅槃的路上，洞窟不仅因时而定，也因人而异——因为大多数的僧侣都是在昏灯下苦心孤诣地修行。
世上最能磨砺人意志的宗教莫过于佛教，尤其是最初来到克孜尔的僧侣，他们一面在洞窟内完臻精神王国，一面又以永无倦悔的苦修感动世人。当时，来克孜尔的人群中不仅有平民黎庶，也有趋之若骛的龟兹国王公贵族，有了他们的施舍，挖凿洞窟一度成为时尚。僧侣们不再为生存而担忧，洞窟内不再是徒有四壁、彩绘装饰的窟室，一扫往日的清寒而显得玲珑华美，就连干燥的克孜尔山峦似乎也变得温润起来。
克孜尔石窟壁画大致分为佛教故事画、佛经叙事画、佛教人物画，以及山水、飞天像画等等，而以券顶菱格式经画为典型，壁画的内容以表现小乘教派深山苦修的教义为宗旨。
早期的壁画受犍陀罗绘画风格技法影响，画面基调呈褐色，中、后期少量的壁画融会中原画风，大多数壁画以独创的龟兹风格为代表。绘画的技法直接用线勾形，线条粗细均匀，劲健流畅，技法犹如“屈铁盘丝”；或采用晕染法，以赭红色由画物边缘染起，逐渐向里减淡；又有以线条勾勒出画面轮廊，然后以纯色平染，与中原勾勒法的风格相近。
多种绘画技法使壁画不再单调，在画师的笔下，洞窟里的壁画极大程度满足了僧侣们的精神寄托。他们触目可见释迦牟尼在王宫出生时的景象，及他青年时在宫闱中享受舞乐的场景；而结跏趺坐、筋骨毕露的画面，则是表现释迦牟尼放弃王位，离家出走后六年苦修的情景。这一切，对于面壁静修的僧侣而言，既是磨炼意志的范本，也是最终的归宿。
当佛教成为时尚时，虔诚的信徒会将世间所有的颜色带到克孜尔，孤苦伶仃的僧侣中增加了不同阶层的厌世者，那色彩也随之不再单一。在个别仓库窟中，稍加留意就会看到昔日画师和工匠残留下的佛青、石绿、朱砂等矿物质颜料，有了泉水调制的颜料，画师便在窟顶和壁面上绘出精美绝伦的画面。
我在石窟壁画中看到了人物眉目间的纯静和含蓄，看到了格调清远的冷色，也看到了重彩浓抹的景物——那是一种内心无法抑制的狂热所表现出的精神向往。毫无疑问，这里是瑰丽的色彩和光的变化，以致于除了色彩之外，其余的都是空白。
观画兴叹，我为这弥时不褪的色彩所惊羡，即使是一个素昧佛缘的人，也不由为那包罗万象的色彩所动情，我似乎感到身上布满了追光，被画面上的人物目光凝视。方寸之间，我甚至看到了那表情的变化，自己也似乎被钉在了石窟中的壁画上。世上没有摄魂的法术，但在克孜尔的石窟中，人的魂魄流离在彩绘中，影身映在一双双蕴涵智慧的眼眸里，然而，这一切凭直觉却很难窥透。不知是心仪所致，还是刻意领悟，总之，彩色使得整座山都为之锦绣。
沿小路行至后山，不见一个游人，石窟门锁紧拢令人心意不爽，寄寓克孜尔已经三天了，也许我该像离去的僧侣一样打点行装出山，但回心泉是一定要去的，最好是在黎明之前。
次日拂晓，我沿着溪流边的崖岸上山，希望在溪谷的源头寻找到回心泉，天光下靛蓝的泉水在等待着我，我恍惚已经听到了山谷回应着钟磬声。当走到溪水的尽头，见到的却是三面陡立的崖壁，唯有心中的泉水骤落在山涧溪流，三面屏壁似琵琶，似箜篌，在空谷里激荡着稀世之声。山泉干，僧人去，谁也说不清泉水干于何时，只剩下一带溪水，半壁帘栊。
回心细想，我已知足，克孜尔给了我彩色、表情、水声。