山东沂南汉晋墓出土的百戏画像被视作描绘百戏表演的精品之作，其场面尤为壮观。画像右边画有两匹奔驰的骏马，其下为一辆用三头鹿拉的车，车上立三橦（高竿），中间的带有建鼓，一幼童在之上做着各种惊险的表演；下面的车厢里有奏乐者四人，一人奏茄、一人手执鼓槌、两人吹萧（排萧），这个节目便是李尤所说的“戏车高橦”。它的左边，为“鱼龙曼延”，该节目由五人手拿鞀鼓引逗一条化装的鱼和一条龙，并有一幼童在龙身上做着各种表演。鞀鼓主要起敲击节奏的作用，又名鼗鼓，故谓“节以鞀鼓”。“鱼龙曼延”其右便是由化装象人的演员表演的“凤凰戏”和“畏兽戏”，其上为“陵高履索”，有三人在绳上做种种惊险动作，绳下还立有数把尖刀。
在凤凰戏之上，有三人席地而坐，这可能就是畏兽戏与凤凰戏的伴奏乐队，其中一人吹笛（即今竖吹的萧），一人拊掌高歌，一人袖手而坐。画面的右处有一人头顶一木架，架上有三个幼童做各种表演，这就是所谓“缘竿”或东汉张衡《西京赋》中提到的“都卢（今缅甸境）寻橦”。其左便是“飞丸跳剑”，一人拿着几把尖刀与圆珠在一起轮番抛掷。另外，还有一个盛大的歌舞表演的场面在“缘竿”的右边，一男子挥舞着长长的衣袖，在地面的七个盘鼓之中唱歌跳舞。其舞姿与舞具大致和东汉张衡《舞赋》中讲的“盘鼓焕以骈罗，抗修袖以翳面，展清声而长歌”的“盘鼓舞”相同。
盘鼓舞，是汉代盛行的一种歌舞形式，亦称七盘舞。其演员或男或女，表演形式或单人或多人，伴奏乐队或大或小，均无定式。
百戏画像图中所绘的乐队应是规模较大的一种，是汉晋盛行的一种钟鼓乐队。第一席坐着五个女乐工，面前放有四个节鼓，中间三人一边手拍鼓面，一边形似歌唱，第一人拂袖而坐，只有最里面一人一手执有鼓槌，另一手在拍击鼓面。第二席有五个男乐工，里面一人击铙，外面两人吹笙，中间二人吹萧（排萧）。末席为四个男乐工，由外至里第一人吹竽，一人袖手端坐，一人击筑，一人弹瑟。移目三席之上，还置有一人单敲编磬，一人演奏编钟，一人击奏建鼓。
中国戏曲的第一个剧目——《东海黄公》
百戏里有一种由“俳倡”或“俳优”表演的节目，即带有一定故事情节、使人发笑的滑稽性表演。
百戏中还有一种象人之戏，就是由人来装扮一些难以驯化或根本不存在的动物和神仙进行表演，这些表演者就叫“象人”。
在徐州铜山出土的洪楼百戏图中，有一条大鱼尾随在仙车后，底下露出四条人腿，这鱼显然是由两位象人装扮的，就像现在的舞狮子也是由人装扮的一样。这种象人之戏，是早期歌舞的萌芽，对后世的戏剧艺术有着深远的影响。
《东海黄公》是角抵戏的代表作，它被视为中国戏曲第一个剧目。
《东海黄公》的故事发生在秦朝末年，有一个通法术的人名叫黄公，一日到东海去降服白虎，法术却意外失灵，自己遭虎所杀。表演中的两个人，都有与扮演对象相对应的装扮：一人装扮黄公，红绸裹头，身佩赤金刀；一人装扮白虎，身着白衣，装成虎形。在表演中，不乏人虎相斗、人被虎杀的固定情节。
《东海黄公》戏里人物的造型、冲突的情境、胜负的结局都是预先规定好的，人物开始服从故事发展，其间还有举刀祝祷、人虎相搏等舞蹈化的动作。它初步把戏曲表演的几种因素融合起来，奠定了戏曲形成的初步基础，首次打破了古代倡优即兴随意的讽刺与逗乐，但这已是根据特定的人物故事演出的一段情节，显然不属于两两相角、以力的强弱裁定胜负的角抵竞技。
据此，有戏剧史家把百戏视为孕育中国戏曲的摇篮的同时也把《东海黄公》视为中国戏曲的雏形。
由于在同一地方有许多伎艺演出，《总会仙倡》以歌舞表演为主，《东海黄公》以角抵表演为主，这使各种伎艺融汇交流，后来便使戏曲逐步形成了一门融唱、念、做、打、舞为一体的综合性艺术。总而言之，汉代百戏对中国戏曲的形成起着至关重要的作用。
九部伎
魏晋时期的文学艺术发展受到了朝代更替频繁，社会动荡不安的严重影响，一直到南北朝时期才走向相对稳定。此间，像“黄公”那样有人物、有故事的表演也还没有出现，有的君主对“百戏”中的一些杂技有所增修，但这除了使民间艺术得以流行外，并没有对戏剧的形成作过什么有意义的事。北朝的后周宇文时代，出现了男扮女妆的《辽东妖妇》，即所谓的“广召杂技……令城市少年有容貌者妇人服而歌舞”之说。
据《魏书·齐王纪》中记载，某日，齐王和俳优郭怀、袁信等在建始的芙蓉殿上举行宴会，并命他们赤裸着身子在殿前做戏，且在观下扮作辽东的妖艳妇女来戏耍、表演，这过分猥亵的嬉戏使得过往的路人都不堪入目，纷纷用手遮眼。《辽东妖妇》的演出不过是歌舞百戏一类的节目，但也有了新的发展，如男扮女妆，这对于后来的戏曲中男扮女妆戏的源头。
“九部伎”和散乐的集中，是中国戏曲形成的转折点。至隋朝统一后，朝廷设“九部伎”，下令把外国引进的乐舞以及各封建割据势力的宫廷乐舞集中起来，并邀集四方“散乐”到洛阳来表演，统一归入。
所谓“九部伎”，即请乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕等。九部乐到唐代发展成为十部伎，十部伎分别是：燕东、清商、西凉、扶南、高丽、龟兹、安国、疏勒、康国、高昌，合在一起被称作“燕乐”，其含义是因为十部伎多用于宴会。
同时，又因用于宴会的“燕乐”有坐着与站着之分，即分为“坐部”与“立部”两类。坐部为坐着演奏乐曲，立部则包括歌舞杂耍，这种分工则被认为是日后演员与乐队的源头，但演员和乐队到了戏曲成形后就有了严格的区别，发展成为两个截然不同的行当。
唐戏有弄参军，也有踏摇娘
中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期首推唐代，唐代的文学艺术在此间也同样得到了繁荣的发展。诗歌的声律和叙事诗的成熟给了戏曲决定性影响，还有加快繁荣经济等这都给戏曲艺术以丰富的营养，有力促进了戏曲艺术自立门户。最雄厚的唱腔、表演基础也由于音乐舞蹈的昌盛，为戏曲所拥有，加之梨园教坊的正规化训练，专业性研究，进一步提高了艺人们的演艺水平，产生了一批用歌舞演故事的戏曲剧目，加快了歌舞戏剧化发展的历程。
唐代戏剧尽管形态仍缺乏完善，但已经接近了成熟的面貌，这为中国戏曲的正式形成铺垫了决定性的一步。
弄参军和《兰陵王》
唐代优戏的表演内容已经趋向于社会类型化，当时的人开始为优戏分类，依据文献大致分如下类型：
1.弄参军；
2.弄假官（假吏）；
3.弄孔子；
4.弄假妇人；
5.弄婆罗门。
除了以上五类以外，还有些学者依据类似划分，进一步归纳出其他分类，如：弄神鬼、弄三教，等等。此间，优戏涌现出了一大批著名演员，使其发展到了一个新的水平。他们的演出记载众多，无论是宫廷、州府，甚至是乡间，都有其表演的身影。
弄参军由于主要以官吏为表现对象，在唐代从宫廷到民间都普遍受到欢迎，成为了唐代优戏中最有代表性的一类，并且在宋以后参军戏进入了宋杂剧的表演，成为其中一项重要内容。
唐朝时期，宫廷演出弄参军的时候公主也观看，民间则如同李商隐的《娇儿诗》中描写小儿天真情态时写道“忽复学参军，按声唤苍鹘”。唐范摅《云溪友议》卷下“艳阳词”记载了一则浙江民间戏班演出“陆参军”的逸事，显示出与歌舞戏结合的趋势。
此外，唐代艺术的极其兴盛还体现在歌舞戏上，此间的歌舞戏都具备了初步的情节结构和载歌载舞的特征，为它以后与优戏结合形成戏曲奠定了基础，著名的有《钵头》、《大面》、《苏中郎》、《苏莫遮》、《樊哙排君难》、《秦王破阵乐》等剧目。其中，《大面》是一种戴面具的戏，起源于北齐，胜于唐代，是为歌颂兰陵王的战功和美德而编的男子独舞，舞者表现兰陵王“指麾击刺”的英姿，这是在为数众多的歌舞戏中的一颗耀眼明星，曾东传日本，今属日本雅乐。
《大面》也叫《兰陵王入阵曲》，简称《兰陵王》，此曲是歌颂高肃英勇善战的一支舞曲，大致产生于河清三年（公元564年）。《兰陵王》表现的是兰陵王戴面具突阵征战的故事，其表演带有格斗的成分，犹有汉代角抵戏的遗痕。此曲的诞生还有一个传说：
兰陵王高肃是北齐末期文武双全的名将，一名孝瓘，字长恭。其貌美俊逸，为了阵前震慑敌人，故做凶恶面具戴之，其战无不胜，战功卓著，先后被封为徐州兰陵郡王、大将军、大司马等。
一次，北周十万大军围困北齐重镇洛阳，为解洛阳之围齐武成帝急召各路大军，兰陵王高肃亲率五百名精骑，在三军突破周军围城打援的第一道防线后，乘胜冲入周军重围，直抵金墉城下，使得守城的齐兵军心大振，内外夹攻，击溃重围，大败周军，终解洛阳之围。
此后，将士们集体创作了《兰陵王入阵曲》以歌颂兰陵王。此曲浑厚悲壮，悠扬古朴，很快在民间流传，至隋朝时期，被正式列入宫廷舞曲。
随着当时中日文化交流和佛教东传，《兰陵王》传入日本。公元749年，奈良王朝女皇高野姬天皇诏令舞蹈名家尾张滨主在宫中表演后，此舞在日本民间进一步广泛流传。随后，古代日本无论是在五月五日赛马节会、七月七日的相扑节会，还是在射箭大赛等庆祝胜利时，都要反复演奏此曲，就连宫中的重大活动和宴会，甚至天皇即位，也要演奏此曲。直到现在，《兰陵王》仍被作为封面和第一章印在日本古典《舞乐》一书上，此曲也仍被作为第一个节目在日本奈良一年一度的元月十五日“春日大社”古典乐舞表演时表演。
《兰陵王》在东瀛日本的宫廷舞乐中被长期保留了下来，在我国却由于在中唐时期唐玄宗李隆基定其“非正声”，下诏禁演，目前已经失传。今天在日本奈良寺正仓院可以看到一件署年为“天平胜宝四年四月九日”，即唐代天宝十一年（公元752年），题款为“东寺唐古乐《罗陵王》接腰”的服装，可见隋唐时期的日本曾经传习了许多中国歌舞，《兰陵王》只是其中之一。
日本保存有《兰陵王》最早的两件歌舞面具，上有1211年（宋代）铭文，且共计收存历代面具64件。另外，日本古画《信息古乐图》（约画于12世纪，相当于北宋时期）里也绘有包括《兰陵王》在内的一批唐代歌舞图。
其实，以上所述的参军戏、《大面》、《苏莫遮》、《苏中郎》等，都还偏重于歌舞形态，个性化的扮饰和叙事因素在表演中仍不占主要地位，《踏摇娘》才是真正接近戏剧的剧目。歌舞小戏的雏形——《踏摇娘》
《踏摇娘》边歌边舞，表现的是一个女子被醉鬼丈夫殴打的故事。之所以名为“踏谣娘”，是《教坊记》里说它的歌舞与当时民间的“踏谣”形式类似，但是《旧唐书·音乐志》说：“踏摇娘生于隋末。隋末河内有人貌恶而嗜酒，尝自号郎中，醉归必殴其妻。妻美色善歌，为怨苦之辞。河朔演其曲而被之管弦，因写其夫妻之容。妻悲诉，每摇顿其身，故号踏摇娘。”其它史籍里仍有不同的解释，并多作“踏摇娘”，认为《踏摇娘》的得名来自于妻子状摹悲戚情态的摇动身形表演。《踏摇娘》被唐代宫廷吸收后，成为其主要歌舞剧目之一。
在朝廷大臣中，工部尚书张锡会《谈容娘舞》，在教坊中也有“苏五奴妻张少娘善歌舞，亦姿色，能弄《踏谣娘》”。在教坊的长期演出过程中，《踏摇娘》的表演路数逐渐被改变，《旧唐书·音乐志》说：“近代优人颇改其制，殊非旧旨也”，也致使崔令钦曾抱怨道：“调弄又加典库，全失旧旨。”《踏摇娘》在民间的表演情况可从唐常非月的《咏谈容娘》诗中反应出来：“举手整花钿，翻身舞锦筵。马围行处匝，人簇看场圆。歌要齐声和，情教细语传。不知心大小，容得许多怜。”诗中的情境表明其表演的歌舞成分已经加浓，对于人物心理情绪的表现也走向了细腻化。
综上可知，《踏摇娘》在运用歌舞装扮等综合表演手段揭示人物心态方面已逐步达到了一个新的层次，其表演形态已经趋于后世的歌舞小戏，因此它不愧被认为是唐代歌舞戏的突出代表。