从远古先民口中的“颂”，到楚人吟咏的“九歌”，祭祀歌舞中的唱词口口相传；
从春秋战国到汉代，娱神的歌舞渐渐演变为娱人的歌舞；
从汉魏到中唐，以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等又先后出现……
这一切，都是中国戏曲的起步。
中国戏曲的寻根
众所周知，中国戏曲源远流长，然而到底起源于何时、起源于何种艺术形式，却众说纷纭，而最常见的有歌舞说、巫觋说和外来说。
第一种说法：“歌舞说”。
我们知道劳动是一切艺术的起源，中国的歌舞也不例外。《书经·舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。”所谓百兽率舞，可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式，是按生活中的实际创造出的狩猎舞，这时所谓的“百兽”实际是披着兽皮而“舞”的人，不过这只是先民对于狩猎生活愉快而兴奋的回忆罢了。当然，这时的场景、音乐、舞蹈都是已经戏剧化、节奏化了的，但此类舞蹈带着浓厚的仪式性，它出于对氏族守护神或祖先的祈祷，目的在于保佑出猎喜获丰收，亦或是打猎回来为酬谢神祗的恩赐而举行。
后来，到了奴隶社会，阶级随之产生，艺术方面的发展情况也起了变化，这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞，它成为了只是奴隶主贵族的专属。当大禹治水成功，做了部落联盟的首领之后，立刻“命皋陶作为夏龠九成，以昭其功”，并第一个把天下传给了自己的儿子。这时，乐舞已经开始失去全民的意义，而成为了夸耀个人功绩的工具，禹的儿子启也学习他的父亲，用歌舞来炫耀，以显示自己的威严。传说，他三次上天，从天上偷来了《九招》（即《九韶》）歌舞，在“大穆之野”表演。从此以后，奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来为自己歌功颂德。《大武》之舞是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的武功，这是所谓的“武舞”——手执盾牌和武器而舞蹈；还有歌颂周朝统治者如何治国有序、天下如何太平的《韶舞》，这被称为“文舞”。这些舞蹈都包涵着故事的内容，舞虽不足以完全展现故事内容，但演故事的倾向却已然存在，也许这就是中国戏曲最早的雏形。
第二种说法：“巫觋说”。
巫觋是以歌舞娱乐鬼神为职业的，同时，古代祭祀鬼神要用人来装扮成“灵保”或“尸”作为神鬼所凭依的实体，则装扮成“灵保”的也就是巫。
“巫觋说”认为中国戏曲起源于古代的祭祀。
王国维是这一说法的代表人物，他认为，“后世戏剧，当自巫、优二者出”，在他所著的《宋元戏曲考》中也提到：“歌舞之兴，其始于古之巫乎？巫之兴也，盖在上古之世。”而闻一多将《九歌》“悬解”为一部大型歌舞剧，他在《什么是九歌》中认为：“严格的讲，二千年前《楚辞》时代的人们对《九歌》的态度，并没有什么差别，同是欣赏艺术，所差的是，他们是在祭坛前观剧——一种雏形的歌舞剧，而我们则只能从纸上欣赏剧中的歌辞罢了。”因此，群巫之中，必有像神之衣服形貌动作者，这一做法就是后世戏剧之萌芽。
第三种说法：“外来说”。
“外来说”认为中国戏曲起源于印度梵剧。
持有这种学说的学者占少数，主要有许地山和郑振铎两位。他们为证明梵剧影响了戏曲，列举出了二者的一些相似之处，如许地山认为梵剧和中国戏曲都没有纯正的悲剧，凡事至终都要团圆。郑振铎提到，梵剧开戏前有“前文”，南戏演出前有“开场”；他还提出了一条引人注目的实证性材料——天台山的国清寺曾发现《沙恭达罗》的梵文写本，而天台山离南戏的发源地不远。可惜，他并没有对此事做出进一步的详细探究与剖析，所以我们既不知道这个写本的具体面貌，更无从了解它流传到国清寺的大约年代，因此也就无法确定它是否在南戏萌生之前就传到了那里。
戏剧是一种演给观众看的艺术样式，仅仅是剧本的流传还不是真正的传播。国清寺唐宋元明历代曾多次整修，民国时该寺的建筑已为清雍正年间所建。在漫长的历史岁月里，这个梵文写本是如何逃过种种劫难保存下来的？如果它只是在南戏萌生之后才传到国清寺的，那这条材料就无法支持郑振铎的观点。还有，即使这个文本真的是在南戏萌生之前就流传到了国清寺，也很难就据此断言，当时梵剧的演出也传到了浙江，并产生了一定的影响。
很难想象古代的汉人仅凭阅读梵文剧本就能够照猫画虎，模仿、移植梵剧这种外来形式。总之，这条引人注目的材料中实在是包含太多难以确定的因素了。
他们还指出，梵剧和中国戏曲都是科、白、曲不分离，交织成为一体。
其实，尽管梵剧和中国戏曲之间存在某些相似之处，但仍很难证明后者一定是受到了前者的直接影响。误将“没有纯正悲剧”、脚色行当的划分、科白曲三位一体等当作戏剧的特殊现象，又因戏曲中存在这些“特殊现象”而推断戏曲来自梵剧，其实质是错把西方戏剧的一些特征当作了世界戏剧的普遍规律，并以此作为衡量一切戏剧形式的标准。因此，由于东方民族存在着相近的文化传统、民族习性和心理模式，其戏剧活动中滋生出一些共生的现象亦无可厚非。
从“优孟衣冠”到“角抵百戏”
这里要说说，唐以前时期的中国戏曲
由于战乱与朝廷的更换，人民未能安居乐业，因此尽管从优人到九部伎的发展经历了漫长的过程，好的民间艺术也未能发扬光大。就如像《东海黄公》这样有人物、有故事的表演未能深入发展下去，大大推迟了中国戏曲形成的时间。
还有，由于各种歌舞伎艺大多为君主服务，都是为庆典、祭祀活动所用，所以，人们仍未形成戏剧意识。
但是，无论如何，隋以前的各种艺术形式都为中国戏曲的形成和发展创造了条件，可称之为戏曲的源头，没有它们，就没有戏曲文化。
优孟衣冠
西周时期，贵族或诸侯开始豢养一种叫“优”的职业艺人，专供他们声色之娱。当时，优人有“倡优”和“俳优”之分，倡优由女性担任，以歌舞表演为主，俳优由男性担任，大致以调笑、滑稽为主。后来，二者混用，泛指艺人。
最早见于记载的优人叫优施，在约公元前676至公元前651年间的晋献公时代。优施专为晋献公娱乐，他因能歌善舞而格外得宠，后来还参与到了晋献公的政治活动中。
“优孟衣冠”是关于“优”最为著名的一则故事。
楚国的优孟，是一个很有名的优人，他善长辩论，能说会道，常在谈笑间讽刺政事。楚国宰相孙叔敖深知优孟是个贤人，在病危时嘱咐其子：“等我死后，你的生活必会穷困，那时可找优孟。”
几年后，孙叔敖去世，他儿子果然贫穷潦倒，终日靠打柴为生。某日，他偶遇优孟，将父亲的话告之，优孟道：“你等等，容我想想办法。”于是，优孟便穿戴上孙叔敖的衣帽，模仿其语言动作。一年后，庄王设宴，优孟假扮孙叔敖上前敬酒，庄王大惊，以为孙叔敖死而复活，后知是优孟，要其做宰相。优孟谢道：“请允许我和妻子商量一下，三天以后给您答复。”三天后，优孟觐见庄王，答复道：“我妻子说，楚国的宰相是不能当的。孙叔敖做了楚相，忠诚、廉洁、尽心处理政事，辅佐楚王称霸于诸侯。而他死后，他儿子却穷得靠打柴度日，你若学孙叔敖当宰相，还不如拔剑自刎。”楚庄王听后自知有理，便召见孙叔敖的儿子，封赐其宅邸土地。
《史记》中还记载着一位秦时的著名优人，名为“优旃”。他身材矮小，能言善辩，善于风趣地说笑，且话中含有深刻的道理。
一次，秦始皇打算修建一片大围场，东至幽谷关，西至雍陈仓。优旃说：“妙啊！多放些野兽在里面，等边寇从东边袭击我们，就让麋鹿用角去顶住他们！”秦始皇听后，便打消了自己筑大围场的念头。秦始皇死后，秦二世继位，有一次他想用漆来漆城，优旃说：“妙啊！就算陛下不说，我也会请求这样做，因为漆城墙，虽然劳命伤财，但漆了城，墙面又光又滑，敌寇来了也爬不上来，就是爬上来，也会被黏住。但只怕说来容易，真要想把漆阴干，恐怕太难了吧。”秦二世听后，笑了起来，随即放弃了这个想法。
其实，优与巫有着密切的联系，巫当时是娱神，而优却是娱人。
但是，因当时的愚昧与迷信，巫的职能范围较广，他管卜、管医、管阴阳、管天象、管歌舞，到一定时期以后，巫便成为了官职的一种。由于社会分工愈来越明细，原由巫管的事转而由师、瞽、医、史、优等人来担任了。
在当时，优人表演大多是以即兴表演为特点，独自创作动作，调笑或模拟他人形象，往往是将对方行为中不合理的因素加以重复和夸张，以达到诙谐与讽刺的效果。所以，优被认为是早期滑稽艺术的创造者，他们的表演成为了后来戏剧人物创造的基础与条件优人大多来自奴隶，出身低贱，他们拥有着劳动者普遍的思想感情，敢于为百姓说话，关心劳苦大众的疾苦，敢于直面不合理的现象，用其灵活、机智和带有艺术性的方式来揭露与反抗。他们能歌善舞，语言表达生动隐晦，真实简洁，具有很高的技巧，这些手法都为后来的戏曲所继承、发展与运用。
因此，优人表演为中国戏曲的产生奠定了一定的基础，提供了一定的条件。
角抵百戏
古代乐舞杂技表演总称为“百戏”，秦汉时已有，汉代称“角抵戏”。
角抵戏，表演形式包括装扮人物的乐舞；装扮动物的“鱼龙曼延”；找鼎、寻橦、吞刀、吐火等各种杂技幻术及带有简单故事的戏剧等，汉武帝时鼎盛发展，种类繁多，气象万千。南北朝后称之为“散乐”，唐和北宋时期亦十分流行，北宋汴梁（今河南开封）每时逢佳节，各地都会举行歌舞百戏盛会。元代以后，百戏节目进一步发展，内容形式更为丰富多彩，而后“百戏”一词逐渐少用。
汉王朝是中国历史上最为强盛的朝代之一，繁荣的经济为汉代乐舞百戏艺术的发展提供了肥沃的土壤，而国家的统一进一步推动了中外文化的交流，因此，汉代百戏艺术在这样的基础上迅速发展，逐步进入到之后的兴盛繁荣阶段。
角抵戏在汉代的规模盛况空前，它是在政府支持下的有计划、有组织的大型文艺体育活动，同时也是朝廷宴请宾客的主要表演项目，故《汉书·西域记》记载，武帝时“设酒池肉林以飨四夷之客，作巴俞都卢、海中砀极、曼衍鱼龙、角抵之戏以观视之”。当时，角抵戏的内容非常丰富，不仅有射箭、驾车、角力等项目，而且还有大量的杂技表演，从东汉李尤的《平乐观赋》，张衡的《西京赋》以及反映汉代角抵戏的大量汉代画像石（砖）及陶俑中，便可看出其生动的形象与精彩的表演技艺。