继元代杂剧繁荣以后，明代万历年间是古代戏曲史上的又一黄金时期，戏曲理论在戏曲创作与戏曲演出的繁荣中进一步得到了发展与繁荣。
由于，曲论家们思想的日趋活跃，开始就某些戏曲创作问题展开各种讨论，使得此间出现了一大批戏曲论著。
并且，在这一时期里，曲论家们还不断开拓了研究范围，所以诞生了戏曲理论史上的第一部系统较为完善的专著——《曲律》。
明清传奇谱写的戏曲新时期
明代初叶，南戏吸收了北曲杂剧中的某些优秀成分，迅速发展，在北曲杂剧日益衰落中逐渐走进了“传奇”阶段，使我国戏曲史步入了以“传奇”为主的新时期。
明清传奇是继元杂剧后中国戏曲的又一个高峰，它是在南戏的基础上发展形成的，保持了一些南戏原有的体制和格律，并加以发展提高。
“传奇”一词源于唐代短篇小说，寓意作品富有奇异性和新颖性，自元代起用以指戏曲，宋元南戏、元杂剧都曾称为“传奇”；明代以后，则多指明清两代以南曲为主的长篇戏曲作品。
1.明清传奇的兴衰
明清传奇分为前后两个发展时期，即明嘉靖末到崇祯末为前期，清顺治初到乾隆末为后期，前后共存约200多年。
在其发展前期，一方面，社会经济兴旺发达，城乡之间来往密切，中国戏曲发展繁荣；另一方面，由于朝廷宦官专权、政治腐败，使得新旧矛盾激化，社会冲突加剧，强烈冲击了以圣贤、经书为标准的社会真理。此间，出现了一批思想进步的思想家，提出了人本化、民主化思想，如李贽主张婚姻自由、鼓励寡妇再嫁、反对理学鄙视妇女等，引发了明正德以后、嘉靖以来社会风气的重大改变，也变革了人们的思想、生活方式。此间，官僚士大夫、文人学士都开始参与到观戏中来，观戏不再是羞耻的事，填词谱曲也被认作是风雅之举。
这一时期的剧作家数量也是元代的几倍，人数日益增加，其中较为著名的有汤显祖、王玉峰、孟称舜、徐复祚、梁辰鱼、周朝俊、阮大铖等，一时间传奇创作成为了作者张扬个性、表现自己的一种方式。由于有了许多身份地位、文化水准较高的人的参与创作，剧作的整体水平与质量都得到了显著的提高，优秀之作也纷纷涌现，如《牡丹亭》、《红梅记》、《红梨记》、《浣纱记》、《鸣凤记》等，真可谓空前繁荣。
这一时期形成了许多各具特色的声腔剧种，其中，要数弋阳腔、昆山腔、海盐腔、余姚腔和青阳腔等声腔系统历史较久，影响较大。各剧种的演戏活动广泛流行，日益兴盛，各种戏曲声腔百花齐放，争奇斗艳。这一时期，各声腔剧种都创作了大量的作品，如《长城记》、《金锏记》、《冰山记》和连台本戏《西游》、《三国》、《水浒》等，这些剧作都属于传奇范畴，其剧本主要以昆曲演唱为主。
到了后期，由于社会的动荡不安，传奇的发展曾一度受挫，而后又重新振作。虽然，传奇开始逐渐走向衰落，但步伐缓慢。一方面是，清初，政府轻徭薄赋，实行与民休息的政策，社会安定和谐，出现了“康乾盛世”的大好局面。另一方面，清统治者为了消除汉族对异族政权的不满，自顺治起开始大兴“文字狱”，直到到乾隆年间，使得此间未产生过多的新戏，但传奇的创作却取得相当高的成就，著名的剧作家有以李玉为代表的苏州戏曲作家群，包括丘屿雪、朱素臣、朱佐朝、叶稚辉、毕魏等16人，著作有《如是观》、《清忠谱》、《人兽关》、《党人碑》、《十五贯》、《永团圆》、《一捧雪》、《占花魁》等。
乾隆年间，随着地方戏的兴起，传奇创作逐步接近“尾声”，但其间同样诞生了几部作品，如方成培的《雷峰塔》、蒋士铨的《冬青树》、唐英的《巧换缘》等传世名篇。
纵观明清传奇的创作历史，约有800多位作家传世，2590多篇作品存目，其中600多部流传至今，实可谓兴盛一时。
2.明清传奇的艺术特色
明清传奇是以南戏为基础发展而来的，较之杂剧而言，主要的变化表现在体制的规范化、音乐的格律化和剧情的复杂化。
明清时期，戏曲受到了社会各阶层的广泛喜爱，在城镇与乡村，昆山腔和弋阳诸腔普遍流行，在宫廷皇家、贵族府邸，以至民间的庙会草台，都频繁上演着戏曲表演，此时戏曲的表演规模，已远远超越了宋元时代的勾栏瓦舍。
（1）变化
在传奇里，南北曲合套的形式运用广泛，其形式也更为多样化，有的南北交替使用，有的南北混用，但曲律则更为严格。
另外，传奇的剧本已经分出并加上出目，其剧本体制更为规范。如《桃花扇》，全剧40出皆有出目，如“却奁”（第七出）、“骂筵”（第二十四出）、“沉江”（第三十八出）、“余韵”（续四十出）等，且每出皆有人物下场诗，如“余韵”：“渔樵同话旧繁华，短梦寥寥记不差；曾恨红笺衔燕子，偏怜素扇染桃花。笙歌西第留何客？烟雨南朝几人家？传得伤心临去语，年年寒食哭天涯。”
其次，传奇的角色体制发展较大，其剧本容量也进一步加大。如《长生殿》五十出，《牡丹亭》五十五出。至明中叶，大批文人参与传奇创作，令传奇中开始渗入典雅的审美趣味和绮丽的语言风格。元代杂剧和明清传奇表现出截然不同的语言风格。明中叶后，形成了一种文学浪潮，传奇作者们开始书写奇人奇事，抒发奇情奇感，采用奇文奇语，各种体裁的作品应运而生，如风情剧、时事剧、历史剧、社会剧等，且戏剧角色亦发展很快。
下面试以两首著名的曲子为例：
“没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天！顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨。”（《窦娥冤·正宫·端正好》）
“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船——锦屏人忒看的这韶光贱！”（《牡丹亭·游园·皂罗袍》）
可见，《窦娥冤》的唱词自然质朴，直白如话；《牡丹亭》的唱词典雅绮丽，语言风格完全不同。明传奇艳丽典雅的语言风格有利于学子文人抒发其细腻内敛的艺术情感，与文人的浪漫情思丝丝相连，展示出了其委婉幽邃的内心世界，传奇唱词也因此成为了与诗词曲赋相媲美的艺术形式。与元杂剧语言的本色当行相比较，传奇唱词削弱了其可演出性，如孔尚任曾提出，传奇语言“宁不通俗，不肯伤雅”（《桃花扇·凡例》）；戏剧评论家王思任也认为：“《桃花扇》传奇在语言运用上给我们总的印象是典雅有余，当行不足，谨严有余，生动不足。剧中许多曲词，我们在书房里低徊吟咏，真觉情文并茂；而搬到舞台上演唱，不见得入耳就能消化，这实际上表现了明清文人剧作的共同特征。”由此可见，许多优秀的剧本因此而变成了一种“案头文学”。
（2）舞台艺术综合化
在音乐上，各种声腔具有各种特色。如昆山腔充分发挥了南曲悠扬流畅、委婉细腻的特长，又吸收了北曲激昂慷慨的风格，可谓是集南北曲之大成。另外，它各种宫调曲牌的搭配、场次的安排也更为规范，且因广泛运用了借宫与集曲的手段，使得曲牌联套体的结构形式更加完整而生动。昆山腔演员要求“唱出各样曲名理趣”，其演唱技巧日益讲究，达到了性格化、戏剧化的高度。其伴奏乐器和乐队场面的组织配置，也更为完整丰富，使得演出能在规定的情景和节奏中顺利进行，也影响到了后世的戏曲声腔与剧种的乐队伴奏。由于弋阳诸腔多在村镇庙宇、广场为人数众多的下层群众演出，且弋阳腔前期的作品内容偏重于众多人物、热闹场面的历史剧，因此绝大多数是用具有强烈音响效果的打击乐器作为衬托，如锣、鼓等，使其在整体风格上显得奔放高昂，这些都深刻影响着后来高腔腔系的剧种音乐。
在表演艺术上，角色分工明细，特别是昆山腔，由南戏的七个角色发展为“江湖十二角色”，演员开始探索内心，揣摩性格，专心致力于某种类型和某个人物的创造，各行角色的表演艺术也都有了独特的发挥。弋阳腔演员在人物内心的刻画方面，也较为重视，往往“能令观者出涕”；又因其大多演出历史剧，需要采用民间武术与杂技来表现战争的场面，因此基调更为粗犷炽热，别具一格。另外，在舞台设计上，强化了服装、妆扮以及脸谱在渲染气氛、塑造人物方面的积极作用。
在明清传奇的昆、弋戏班中，出现了不少演出各行角色的优秀表演艺术家，他们擅长用唱、做、念、打等各种综合的艺术手段来刻画人物形象，其出色的艺术创造，全面而有力地推动了当时舞台艺术的发展。
政治狂奴汤显祖
汤显祖（1550—1616）是明代杰出的戏剧家、文学家，在中国和世界文学史上有着重要的地位。江西临川人，字义仍，号海若、又号若士，自署“清远道人”，别号“玉茗堂主人”，晚年号“茧翁”。他的代表作是《牡丹亭》、《紫钗记》、《邯郸记》、《南柯记》四部剧，因这四部剧都有“梦”的内容，故得“临川四梦”之名，又称“玉茗堂四梦”，是汤显祖人生之梦的深刻体现。
（1）汤显祖，书香门第的“清远道人”
汤显祖原居临川文昌里（今临川文昌桥东太平街汤家山），后移居沙井巷，建“玉茗堂”（内有揽秀楼、清远楼、毓霭池、金柅阁等），故又自号“清远道人”，晚年又号“茧翁”。汤显祖出自书香世家，其祖上四代均有文名：高祖、曾祖藏书、好文；祖父汤懋昭，字日新，博览群书，精黄老学说，善诗文，被学者推为“词坛名将”；父亲汤尚贤是个知识渊博的儒士，为明嘉靖年间著名老庄学者、养生学家、藏书家，重视家族教育，为弘扬儒学，他在临川城唐公庙创建“汤氏家塾”，并聘请江西理学大师罗汝芳为塾师，课教宗族子弟，尽管汤懋昭、汤尚贤父子门派不同，但均是满腹经纶的学者；伯父汤尚质酷爱戏曲，还从事过戏曲活动；而且，母亲也自幼熟读诗书。
汤显祖天资聪慧，从小受祖辈认真求学的态度熏陶，勤奋好学。5岁进家塾读书，12岁能诗，13岁从徐良傅学古文词，14岁便补了县诸生，21岁中举人。在仕途上，凭他的才华本可胸有成竹，平步青云，但科举制度已经跟随整个明代社会一起堕落，上层统治集团利用考试进行营私舞弊的幕后交易。
万历五年、八年两次会试，当朝首辅张居正要安排他的几个儿子考中进士，他得知海内最有名望的举人无过于汤显祖和沈某等，就派叔父去笼络他们，想找他们作陪衬以掩人耳目，并声称只要肯合作，就保汤显祖等中头几名。沈某等迫于宰相的威势，加之那些梦寐以求的诱惑，便出卖了自己，果然高中；但汤显祖作为一位正直的知识分子，洁身自好，不为利诱，尽管他并不反对张居正的政治改革，但他憎恶这种腐败的风气，故先后两次严峻拒绝了招揽，说：“吾不敢从处女子失身也。”结果只得是名落孙山，且一直被埋没。但是，汤显祖却以洁白的操守和高尚的人格，深得海内人士称赞。张居正死后，张四维、申时行相继为相，他们都曾许汤显祖以翰林的地位入幕，但都被其拒绝了。
汤显祖在34岁时，以极低的名次中了进士，从此开始了布满荆棘的仕途之路。他先在北京礼部观政（见习），次年以七品官到南京任太常寺博士。南京自永乐以来便是明朝的留都，虽各部衙门俱全，但毫无实权，形同虚设，太常寺尤为闲职，有人咏曰：“印床高阁网尘纱，日听喧蜂两度衙。”可见其闲寂，汤显祖却一住就是七年。其实，当时的南京却是文人荟萃，且不论诗文家，即戏曲家前后就有徐霖、陈大声、何良俊、金在衡、臧懋循等名家。汤显祖在此，不仅常以诗文、词曲与名流切磋唱和，还作书中蠹鱼，潜心研究学问。有人问他：“老博士何为嗜书？”答曰：“吾读书不问博士非博士。”其恬淡自得的生活同那些因投靠张居正而最终被严加处分的文人形成了鲜明对比。
但留都也有不太平的一面，它的文学思想正进行着激烈斗争。嘉靖年间，文坛上盛行以李梦阳、何景明为首的前七子所倡导的“文必秦汉、诗必盛唐”的思想；到万历期间，以王世贞、李攀龙为首的后七子又步其后尘。风气所及，一时有所谓前五子、后五子、广五子、续五子、末五子之类。
其中，王世贞万历十一年（1583）以应天府尹的身份赴南京，后在那里为刑部侍郎、尚书，他不仅有才能，且地位显赫，士大夫趋之若鹜。他的片言只语，便可“翕张贤豪，吹嘘才俊”，俨然为文坛盟主，许多人奔走在他门下。而汤显祖是一位尊重文学，且不屈于权势的人，他主张吸收古代一切优秀的文学传统但不局限于复古派所限制的范围，重创新而反复古，其文学思想与王世贞等大相径庭。故虽然汤显祖与王世贞同在南都，且汤显祖为王世贞之弟王世懋的直接下属，但他不愿同王氏兄弟相往来。且为揭露复古派文学的真面貌，汤显祖还约人一同拿李梦阳、李攀龙、王世贞的诗文来解剖，涂涂抹抹，划出他们诗文中模仿、剽窃汉史唐诗的字句，一一作俎上之论。王世贞得知后，也无可奈何，哑然失笑而已。他在给朋友的信中写道：“无与北地诸君接逐之意，北地诸君亦何足接逐也”，由此可见汤显祖不仅不从权势，且在复古文学浪潮高涨时，决不随波逐流，有自己的见地与独特的认识。