其四，“香草”、“美人”意象的运用，也是《离骚》的突出特色。“美人”意象，或比喻君王，或借以自喻。前者如“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”，后者如“众女嫉余娥眉兮，谣诼谓余以善淫”。可以说，在很大程度上，屈原是自拟弃妇而抒情，所以在情感上哀婉缠绵，如泣如诉。屈原在现实中遭到昏君佞臣两者的排斥，无以排遣心中之愤懑，他只能寄希望于仙界。在灵氛“两美必合”的鼓励之下，他继续“上下求索”的“求女”历程。一次次的求女不遂，是屈原现实遭遇在诗歌中的投影。因此，求女在诗中应该理解为对明君贤臣的向往，也表现了屈原虽在绝望之中仍不放弃对政治理想的孜孜不倦的追求。《离骚》中充满了种类繁多的香草，如“江蓠”、“辟芷”、“秋兰”、“宿莽”、“申椒”、“菌桂”、“杜衡”、“芳芷”等，这些香草作为装饰，支持并丰富了美人意象。同时，香草意象作为一种独立的象征物，一方面指品德和人格的高洁；一方面和恶草相对，象征着政治斗争的双方。总之，《离骚》中的香草美人意象构成了一个复杂而巧妙的象征比喻系统，使诗歌蕴藉而又生动。
“香草”、“美人”作为诗歌象征手法，是屈原创造的，也与楚文化密切相关。《九歌》是巫术祭歌，基本情节是“人神恋爱”，往往以人神恋爱的成功来象征祭祀的成功，而人神交接的艰难，又使《九歌》充满悲剧色彩；香草作为献祭或巫觋取悦神灵的饰物，在表层意义上是一种追求爱情的象征，而蕴含着宗教的注重暗示性。屈原显然是熟悉楚地民间祭祀文化的，民间文化中这些成熟的文学意象，必然会对他的创作产生影响。这种表现手法的运用，是对《诗经》比兴手法的继承和发扬，诗人寄情于物，托物寓情，使主观之情与客观之物融为一体。诸如“灵修美人”、“善鸟香草”、“高冠奇服”等，都已不只是喻体或起兴之物，而是融合了主体情感、品格和理想的某种象征，或蕴含艺术趣味的某种意象。司马迁评曰：“其称文小而其指极大，举类迩而见义远。”（《史记·屈原列传》）
其五，《离骚》开创了浪漫主义文学传统。《离骚》借鉴和吸收了《诗经》的现实主义传统、神话的浪漫主义传统，并将二者完美结合，以现实主义为基调，而以浪漫主义为特色。对创作方法的突破和发展，也证明了屈原无愧为一位伟大的艺术家。诗人以极富个性化的笔触，真实而深刻地解释了战国后期那一特定历史时期楚国政治的黑暗和社会的污浊；通过“灵均”这一典型形象的塑造，真率地抒发了自己的理想和情感。更令人赞叹的则是浓厚的浪漫主义特色：火样的激情，飞腾的想象，奇幻的意境和瑰丽的文采。这在诗中上下求索、四方神游的描写中，表现尤为突出。
朝发轫於天津兮，夕余至乎西极。凤皇翼其承旗兮，高翱翔之翼翼。忽吾行此流沙兮，遵赤水而容与。麾蛟龙使梁津兮，诏西皇使涉予。路修远以多艰兮，腾众车使径待。路不周以左转兮，指西海以为期。屯余车其千乘兮，齐玉轪而并驰。驾八龙之婉婉兮，载云旗之委蛇。抑志而弭节兮，神高驰之邈邈。奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以偷乐。陟升皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡。仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。
正如刘熙载《艺概·赋概》所说：“东一句，西一句，天上一句，地下一句，极开阖抑扬之变，而其中自有不变者存。”张开想象的翅膀，飞腾于九霄，与风雷结伴，共凤鸟翱翔，忽东忽西，变幻无穷；而一颗赤子之心却始终深深地眷恋着满目疮痍的宗国永不改变。这“变”与“不变”的交织，也可以说是浪漫主义与现实主义的完美体现。
此外，《离骚》继承和发展了《诗经》的四言句式，又对楚地民歌加以革新提炼，创造了一种句法参差错落、韵散结合、灵活多变的新诗体，即楚辞体。楚辞体具有浓厚的楚地色彩，辞藻华美，对偶工巧，中间以“兮”字协调音韵，较之《诗经》，“其言甚长”
（鲁迅《汉文学史纲要》），扩大了结构，增加了容量，有助于增强诗歌的艺术表现力。同时，《离骚》在双声、叠韵、重言的运用，方言入诗，对偶工巧等方面都做了开拓，展现了新的风采。
屈原的其他作品
一、《九歌》
《九歌》是屈原根据江南民间祭祀乐歌加工创作而成的。标题是袭用古题，因为《离骚》有“启《九辨》与《九歌》兮，夏康娱以自纵”句，《天问》亦称“启棘宾商，《九辨》《九歌》”，故知夏代就有《九歌》。但这里的“九”非实指，而表示多，故屈原的《九歌》实有十一篇，约创作于屈原晚年被放逐，流于沅湘的时期。王逸《楚辞·九歌序》说：“屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲。”其说基本可信。
作为南方巫祭文化的产物，《九歌》的内容与娱神密切相关，除了最后一篇《礼魂》是送神曲，为各篇所通用外，其余每篇各祭一神。如《东皇太一》祭天神，《云中君》祭云神，《湘君》、《湘夫人》祭湘水之神，《大司命》祭寿夭之神，《少司命》祭子嗣之神，《东君》祭太阳神，《河伯》祭河神，《山鬼》祭山神，《国殇》祭为国捐躯的将士。在内容上，《九歌》以描写人神恋为主，除了《东皇太一》《国殇》《礼魂》外，各篇都有这一内容。如《少司命》“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”，被明王世贞许为“千古情语之祖”（《艺苑卮言》卷二）。《湘君》《湘夫人》都写到迎接湘水神，以及巫、神双方复杂的情感。“横流涕兮潺湲，隐思君兮陫恻”（《湘君》），“沅有茝兮醴有兰，思公子兮未敢言”（《湘夫人》），巫与神怀有真挚的爱情，聚少离多的经历又让他们变得脆弱，在希望和绝望的交织中，爱情表现得缠绵而又哀婉，从中能深切体会到人间爱情的哀愁和悲伤。如《山鬼》：
若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝；既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕；乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗；被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思；余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来；表独立兮山之上，云容容兮而在下；杳冥冥兮羌昼晦，东风飘兮神灵雨；留灵修兮澹忘归，岁既晏兮孰华予；采三秀兮于山间，石磊磊兮葛蔓蔓；怨公子兮怅忘归，君思我兮不得闲；山中人兮芳杜若，饮石泉兮荫松柏；君思我兮然疑作。
在高高的山顶之上，隐秘的山坳之间，站着一位美丽的“山鬼”。她身披薜荔，腰带女箩，身材窈窕，眉目含情，等待着心上人！但天色渐暗，心爱的人却久等不来，她只能与赤豹文狸相伴，强烈的孤独感使爱情变得凄艳迷离，幽渺情深：“风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧”，写出一种解不开的愁结。《九歌》与屈原其它作品的幽愤风格不同，写得清新凄艳，风格独特，显然与利用民间素材，具有民歌情调有关。
《九歌》在民间祭歌基础上改造而成，具有明显的表演性。首先，它是歌、乐、舞三者合一的。《东皇太一》就有不少歌、乐、舞同时表演的情况：“杨枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。”其次，《九歌》中既有独唱，又有对唱和合唱，如《湘君》、《湘夫人》，男女双方互表心迹，对唱痕迹十分明显。无论歌、乐、舞三位一体，还是巫觋和神分角色演唱，都有一定的戏剧因素，是戏曲艺术的萌芽。此外，诗人善于用景物来衬托人物的心理活动。《湘夫人》：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下。”这一凄苦杳茫的秋景，构成了一个优美而凄婉的意境，成功地点染了抒情主人公的心境，被胡应麟称为“千古言秋之祖”（《诗薮》内编卷一）。《山鬼》用林深杳冥、白日昏暗、淫雨连绵，猿啾狖鸣，悲风怒号的凄清压抑环境，真切表现了山鬼的孤独和绝望之情。《九歌》的语言自然清丽，优美而富有韵味，节奏舒缓深沉，不论是写情还是状物，都能曲尽其态，表现得低徊婉转，韵致悠长，“激楚扬阿，声音凄楚，所以能动人而感神也。”（清陈本礼《屈辞精义·九歌》）