影片分析
1.关于身份定位的困惑
作为家庭的首领，他一直企图以父亲的权力来强行改写青红的道路。他不允许青红拥有任何的私人空间，其目的非常明确：青红必须服从父亲的计划，按照父亲规划的道路来完成她的人生履历。他的严密监视是这个目的得以实现的必要保证。在青红父亲的身上，折射出的恰恰是他本人的命运叙述被政治话语改写的痕迹。在迅速变化的时代面前，他们那三线建设者的身份早已消逝了荣光，甚至连其意义也变得模糊起来。当这些浮萍一样的移民家庭被时代的潮水抛掷到荒芜的岸上时，他们疼痛的发现，自己的身份已经完全被历史所改写。身不由己从来都是他们的命运。毫无疑问，青红的父亲不愿意女儿来重复自己的命运，或者是承担自己命运的后果。但他管制青红的方式是将自己的命运缩小复印到青红身上——改写。两者唯一的不同之处在于，操纵青红父亲的是政治指挥棒，操纵青红的是家长权威制。
影片所展现的压抑的环境，屈辱的经历是培育激情的温床。女儿的未来成了他抗争命运的理由和唯一砝码，老吴不愿意女儿重蹈覆辙，或者是承担自己命运的后果。上海的巨大生活反差强化了他对现实的失望和改变现实的愿望，他要回上海去的信念包含了上海人的自傲和对当地人身份的鄙视。从而形成了经过长时间憋闷生活之后的一种现实的算计，一种得失的权衡，包括老吴同事们也同样有青春的失落感和回归情结。重回上海，不仅意味着生活境遇的改变，更是一种文化身份的获得。整部影片笼罩了厚重的悲剧氛围，给年轻一代人带来了挥之不去的整体压力。
2.代际差异导致的教育的矛盾
青红的父母都来自上海，他们对于自身所处的现实环境从不曾有过认同。青红的父亲念念不忘自己上海人的身份，他全部的生活内容都以重回上海为主题。他可以为了这个愿望委曲、沉默、等待，或者以决裂的形式与单位斗争。他们渴望找回自己熟悉而又陌生的上海方言，以一整套完全区别于山区小城居民的话语形态来重新组织生活。她对重回上海的理想抱有不置可否甚或反对的态度。在青红看来，栖身之所与家的概念已经完全合二为一了。她并不想去寻找自己应该归属的坐标原点。这种认识几乎与所有移民家庭的态度相悖，包括她的朋友小珍。在由上海方言和上海梦想团结起来的营垒中，青红是一个背叛者。从这一意义来看，不仅她的家庭，还有她的朋友，都是青红的反对势力。要么服从，要么逃离，除此之外青红别无选择。青红就在服从与逃离之间徘徊不定。她试图做出反抗，但最终又服从了父亲。父亲的形象代理了历史权威的功能，使她无处可逃。
老吴强迫女儿按他设计的方式来成长，但青红的愿望与父亲截然不同，她有青春的自由和爱情。所以这样一种少女的渴望成为了父亲实现计划的最大障碍与威胁。在彼此的搏斗与较量中，父女都作出了牺牲，青红的沉默与无奈埋葬了自己的渴望，整部影片诠释和呈现了被激情裹挟而有找不到激情出路的人们的痛苦与挣扎。老吴认为自己从教训中得出的结论是正确的，但他却忽视了一代人有一代人的梦想和激情，经验和教训只能用作摸索的拐杖来借鉴，而不能作明确的指导。老吴不惜采取暴力管制的措施来进行教育，这种极端的管教来源于他内心的极端焦虑、不安和惶恐。他强烈地渴望并决定要重回上海，但又谨慎地保守着行动的秘密。因而青红在憋屈的家庭环境中与父亲产生了一种心理的对峙。在历史的牢笼当中，他是如此清醒却又如此茫然，这种悖论恰恰代表了他们被历史放逐而又被历史束缚的尴尬境遇。
3.两代人激情的碰撞
影片中小根的所作所为是对青红父亲辈的理由与逻辑的反动。他们原本自然平常的爱情在老吴的逻辑和高压之下演变成一种不可遏止的反叛情绪。这种反叛压倒了他对青红的怜惜，他的强暴使青红成为了父亲逻辑的牺牲品，悲哀的父亲沦为了时代的殉道者。青红在山坡上与小根幽会而遭强暴的时刻正是老吴他们商量如何出走的时刻，这说明一种激情可能不自觉的给另一种激情创造了时机和条件，甚至成为了另一种激情的成因与导火索。这种盲目的激情碰撞是一个时代的痛苦和呻吟，是青春激情向世故经验的低头，是飞扬梦想对坚硬现实的屈服。错误的选择上演了荒诞，也昭示出了一种不成熟，导演把这种悖论和冲突表现得比较客观和温情。
相比轻松的环境也是难料危险，小珍和吕军为自己的自由或者任意付出了代价，其实青春的激情就像一颗炸弹，一旦引燃就是一个大的悲剧。老吴是从年轻的梦里醒来的，面对他们的是残酷的现实。当他们把这些残酷的现实强加在还带着对梦幻想的孩子们头上的时候，实际他们在慢慢打碎他们孩子的梦。老吴认为自己从教训中得到的结论是绝对正确的，而对于小珍的出事更坚定了他的判断和决心，所以他不惜以更严格的手段来避免自己的女儿重蹈自己的覆辙，来弥补自己二十年来的损失。殊不知这样不仅于事无补，而且适得其反。就像她的名字，“青红”就是不成熟的激情的象征，青红的果子还没有真正成熟，它是酸涩的，难以咽下的，只有通红熟透的果子才会真正的甜美。影片的最后，老吴带着心思各异的全家人奔向远方，他强弩之末的激情不知如何再驾驭。
12《图雅的婚事》
导演：王全安
剧情简介
个性倔强的蒙古族妇女图雅和残疾丈夫巴特尔离婚，她想再嫁一个男人，并和这个男人一起照料巴特尔、孩子、牲畜和几十平方里干旱牧场。但前来求婚的男人都不愿意接受巴特尔。打石油赚了钱的中学同学宝力尔来向图雅求婚，他把巴特尔安排在高级的福利院里，然后带图雅和孩子到城里生活。头一次离开草原的巴特尔难以忍受对图雅跟孩子的强烈思念，割腕自杀。图雅救活了巴特尔，带着巴特尔和孩子又回到干旱缺水的草原牧场。
图雅在放牧途中救回醉酒冻僵在荒野的森格，森格叫图雅嫁给他，他愿意和图雅巴特尔还有孩子们在牧场一起生活。图雅最终接受了森格的求婚，然而，巴特尔和森格却在喜庆的婚礼宴席上打了起来，倔强的图雅终于哭了……
影片分析
1.关于女性精神意识的支配
导演对于女性表达的细腻情怀，在极具戏剧性的底层悲喜写实中让观众感受到强烈的女性主义色彩和冷峻的社会现实感。这部电影将视点放置到极具象征意味的高原荒漠，同时运用天才的极富历史性的叙事策略，透过冷静含蓄的长镜头，在抑郁感伤的蒙古长调的音域中，通过对图雅这个美好的蒙古族女性形象的具有悲剧色彩的命运的展示，完成了一次对当代农村女性个体生存现实与家国变革下集体生存现实对位的诗意审视和深沉思考。客观上说图雅的最佳的婚姻对象是其宝力尔，这个具有代表性和象征性的人物形象拥有财富并且能够给她带来城市文明的生活方式并使其脱离苦难的生活。然而图雅在情感的信条之下拒绝了在道德和情感上不能与自己产生认同的宝力尔。图雅自始至终是以内在的情感标准去衡量外在的世界，她的情感及其命运始终掌握在自己的手中。于是这种对个人情感的坚定认同与执着追守使我们看到图雅作为一个中国式的最传统的女性转变成为一个最具有现代性的女性，这种现代性就体现在对自我情感命运的把握和主体意识的强调。
影片以温暖，关切，从容的姿态讲述着一个背负着生活沉重的女主人公在苍凉的社会背景下的命运挣扎。图雅的柔美刚毅饱含的是一种女性精神意识的支撑和拥有。倔强执着，任劳任怨，压抑身体欲望，将其与对丈夫的情感的依恋及家庭的责任感有效分离。生活充满悖论和无奈时，她能顽强的去支撑，她对感情的理智，对家人的负责，都体现出一种女性精神的博大与高尚。她并没有受传统汉文化一女不侍二夫的观念的束缚，同时也不是一个轻浮的物质主义者。生活的艰辛使她的表情趋于简单，但她的内心却是一个感情丰富的女子。生活的怪圈使图雅在物质与精神之间游离，但是她的女性道德和人性人情都是带有真实的生命内核的，一种蒙古草原的含蓄和沉重在图雅的身上得以展示。导演意识到了女性的力量，她对女性精神的挖掘和尊重使影片更显艺术张力，更是对原始生命力的仰视和女性精神的崇拜。
2.对尊严的维护与拯救
图雅的目标是让一家人都要活下去，她单单从生存这一层面来考虑问题，解决问题，她缺少考虑人的精神因素。人活着并不是简单的生存，甚至不是有点情感就能够满足的。曾一度是摔跤英雄的巴特尔看到别人把自己的妻子娶走，这对他来说是何等的屈辱和伤害，他的沉默不等于他的无动于衷，不等于他的心甘情愿，他是在积蓄最后的力量，等待最后的爆发。他割腕自杀的举动是一种抗争，表现了他不甘屈辱地生活在世界上。无尊严，毋宁死。人活着就有生存的根源和灵气，那就是尊严，尊严的玷污和挑战就是一种人性的侵略。导演把生命中婚姻的尴尬与人的尊严相融合，召唤着尊严深处隐藏的厚积薄发的生命质问，细致的笔触探索出人类关于尊严的隐秘角落和生存元素。
影片体现出女性主义色彩的独特之处还在于女性作为尊严拯救性的力量而存在。这一点在图雅和其夫姐的身上都能够体现出来。拯救的客体自然是男性，追究电影时空中的男性角色，我们会发现在男性权力秩序控制的现实中的男性在其家庭结构或情感世界中都处在去势或匮乏的窘境之中，形式上不再作为拯救性的力量出现。相反女性在家庭和社会生活中扮演着妻子、母亲、男性多重身份和角色。同样其夫姐亦是用多病的身体和亲情养活着家庭。昔日被称为“英雄”的巴特尔现实的窘境是丧失行动能力精神颓靡，分离后的自杀也充分说明了图雅作为妻子已经是他活下去的精神依靠。而离婚时的法院交际和应对求婚者的社会交往，话语权也由图雅来行使，巴特尔退居身后。森格更是在丧失了对妻子情感征服的能力，男性尊严殆尽，后来他成为图雅的丈夫我们也可以说是实际上是图雅解救了他。这个因为财富而能力最强的男人却也因妻子抛弃而情感缺失，他念着外面的世界人情冷漠，却因为道德和品格上的孱弱遭到图雅的拒绝。那个在求婚礼上举止异常并被称作一辈子都是好娃娃的求婚者普日布也让观众相信还远没有完成成人式的他不可能真正有能力成为图雅的拯救者。
3.对边缘情感与婚姻的探讨
图雅在对丈夫的深情和现实逼迫的“背叛”间挣扎，巴特尔在对图雅的爱和男人的自尊间挣扎，森格在自卑和勇气间挣扎，宝力尔在真情和利益间挣扎，四个主要人物都充满着生活和人性的矛盾。图雅的选择无疑是一次人性真实对世俗伦理的战胜，是女性主体情感对男性他者偏见的彻底超越。“嫁人养夫”传奇的缔造，无疑是用一种非常规的反伦理的行动完成了一次常规的伦理的女性道德神话。然而离婚的决定在形式上已经构成了一种背叛和不忠，似乎这种婚姻模式与影片男主人公森格与妻子萨日娜的感情模式没有区别。从行动的功能而言图雅用这种形式的背叛完成自己对丈夫巴特尔感情的忠诚与维系。电影的后半部分成了打井寻水的故事，谁能打井找出水源便能够获得图雅的感情和身体，因而井与水戏剧性地成为女性及其情感的等价物，同时也成为男性求婚的筹码和象征性资本以及能力的证明，更必然地成为生存的所指，哪里有让人不渴的水？在此种意义上女性成为男性权力及其秩序的附庸。
影片对底层人民的生活持一种平视，温和，关怀的态度。这种关怀不是一种俯观式的，更不是游离在真实生活之外的一种冷静的观察。图雅的婚事，是一个为保障生存而联姻的过程，它所指向的目标真实残酷而有力，或许也带着些许温情，这也适足构成所谓人性的闪光点。在与物欲熏心弃夫而去的森格和宝力尔的老婆之类“反面典型”的映衬下，她是被理想化的几近完美的传统女性。图雅如此无私而圣洁，如封建社会中的贞洁烈女，同时也不是一个受古汉民族文化束缚的妇人，同时也不是一个轻浮的物质主义者，甚至很难窥察她的超越于日常生活之外的感情状态。影片的最后，导演并没有给出一个明确的结局，而是以图雅独自终于忍不住落泪作为结束，此时的图雅第一次显露出孤独与无助，情感也得到了彻底的释放。这是一段生活的结束也是另一段生活的开始，生活就是这样，一个轮回接着一个轮回，永无止境。
13《落叶归根》
导演：张杨
剧情简介
落叶归根老赵是个五十多岁的农民，他南下到深圳打工，却因为好友刘全有死在工地上，决定展开回乡安葬刘全有之旅。老赵先把刘全有伪装成醉鬼，混上了长途车，却不幸在途中遇上劫匪。老赵誓死保护刘全有的补偿金，赢得劫匪敬重之余，还救了一车人的财物。但他因为暴露了尸体，结果反而给乘客赶了下车。
老赵在路上拦车，把刘全有假装成急救病人，并遇上好心人把他们送到医院。晚上要住店，过了一夜才发现钱被偷了，老赵不禁悲从中来，但这未能动摇他的决心。要解决钱的问题，他把刘全有装成乞丐；要解决吃饭的问题，他到别人的葬礼哭丧；要掩盖尸斑，他请发廊女为刘全有化妆。