在近代，最主要的小型戏剧样式是流行于欧洲的幕间剧、开场戏和尾戏。幕间剧是一种在正剧演出中插演的短剧；开场戏是一种正剧开始前加演的短剧；尾戏是全剧演毕后加演的一出余兴短剧。其篇幅长短不一。起初，这类短剧都是作为主戏演出的附属物而存在，至１６世纪后期起，观众对幕间剧等的欢迎程度已超过主戏，18世纪至19世纪的戏目上已把这些短剧称之为独幕剧。写独幕剧成为当时文人墨客的一种时尚。
二、近代戏剧小品的发展
19世纪末20世纪初，欧美剧坛的状况极其令人失望，充斥舞台的是脱离现实、内容空虚、思想贫乏、因循守旧的剧目，用矫揉造作的情节、华彩绮丽的布景和演员精湛出色的演技所编织的外壳，包裹着一个病入膏肓、沉沉死气的生命。一批不满现状的年轻人揭竿而起，反对戏剧的商业化倾向，摆脱旧的戏剧传统，探索新的表现方式，重视戏剧的艺术水准和社会作用。1897年，巴黎一煤气公司的小书记安图昂以自由剧场的名义上演了4出朴实的独幕剧，获得巨大成功。参照自由剧场的原则，欧洲相继涌现一大批小型、业余、实验性的剧场、剧院，随后发展成欧洲戏剧史上的独立剧场运动。始于1911年的美国小剧场运动更为波澜壮阔，至1925年，全美各地小剧院竟多达一万多家。
这些演出团体上演最多的是独幕剧，一出或几出剧目便能组合一次完整的演出。由于独幕剧规模小、演员少、道具简单，创作和演出不为正规舞台和剧场所囿，然而由于题材切合时代潮流，于是这类小型戏剧便应运而兴，显示出新的姿态，不再作为剧场演出的附庸品，而是名副其实地成为一种独立的戏剧样式。一大批享有世界声誉的名家大师，如契诃夫、斯特林堡、梅特林克、皮蓝德娄、奥尼尔等都为这个时代奉献出他们的独幕佳作。
独幕剧流行至今，剧目数不胜数。同称独幕剧，篇幅却长短不一，相比之下，一批容量更为简短的作品，如契诃夫的《论烟草之有害》、奥尼尔的《早点前》以及相当数量的极短篇现代派戏剧，都具有戏剧小品的品相，习惯上都称之为独幕剧。
20世纪末的几个年代，戏剧处于世界性的不景气状态，大型戏剧被冷落了，独幕剧仍时不时地出现在舞台上，但比起往昔曾经有过的风光和辉煌，此时的独幕剧给人一种冷寂之感。
尤其在中国，历史掀开新的一页，社会生活发生前所未有的深刻变化，戏剧却难以跟上时代步伐，因滞后而虚出一大片审美真空。这未尝不是一种机遇。似乎又出现了类似19世纪末20世纪初的情景：大型的规范的舞台演出趋向衰微，小型的非规范的非舞台的演出又一次应运而兴。人们更愿在各种文化的或准文化的场合，在不太长的时间内，观赏各种样式、各种流派、各种风格、各种构思奇崛而信息量密集的小型戏剧演出。20世纪80年代初期，两出由各种样式小品组合而成的大型戏剧演出《笑的联想》和《魔方》受到的热烈欢迎程度，已显示出观众审美需求的巨大变化。这一戏剧现象呈现两种走向、两种形态：小品化——戏剧小品；小剧场化——小剧场戏剧。
小剧场戏剧常在正规的舞台甚至没有舞台的场所，如排练厅、观众休息厅、会场、仓库等处演出。一些剧目本身就是独幕剧，更多的则幅度不同地扩大了独幕剧的常规容量，摆脱了一堂景的概念，内部构造变得活跃、流畅，演出时间一般在一小时至一个半小时左右。小剧场戏剧是一种最富现代色彩的戏剧样式，内容和形式的探索性，演出方式的实验性，意蕴的思辨性，使跌落低谷的戏剧仍具有引人注目的前卫地位。
戏剧的小品样式流行于世界许多国家和地区，但都不及在中国的声势浩大。1983年，在中央电视台春节晚会上，戏剧小品粉墨登场，自此一发而不可收。《逛厂甸》（1983年）；《吃面条》（1984年）；《送礼》、《羊肉串》、《零点七》（1986年）；《恩爱夫妻》、《产房门前》（1987年）；《急诊》、《清官难断家务事》、《狗娃与黑妞》、《接妻》（1988年）；《英雄母亲的一天》、《招聘》、《懒汉相亲》（1989年）；《打麻将》、《相亲》、《主角与配角》（1990年）；《大红高粱》、《超生游击队》（1990年元旦）；《手拉手》、《小九老乐》、《警察与小偷》（1991年）；《我想有个家》、《妈妈的今天》、《姐夫和小舅子》（1992年）；《张三其人》、《照相》（1993年）；《越洋电话》、《打扑克》（1994年）；《如此包装》、《有事您说话》、《牛大叔“提干”》、《纠察》（1995年）……除了在一年一度的中央电视台春节晚会和其他节庆场合挑大梁外，以1987年全国戏剧小品电视比赛（《芙蓉树下》、《雨巷》、《无题》等）为起点，戏剧小品的专门比赛、专场演出和电视现场直播此起彼伏，优秀剧目不计其数，创作、演出呈现持续高涨局面。一批小品表演明星脱颖而出，名满天下，其影响和号召力丝毫不逊色于当今大红大紫的影视明星们。戏剧小品的理论研究也蔚然成风，专论专着层见叠出。由量变而质变，由质变而量变，戏剧小品以其多姿多彩集团军的形态显示了雄厚的力量和独特的戏格，终于从从属于独幕剧的地位脱颖而出，成为独立的戏剧品种。在戏剧的发展史上，小型戏剧有两次“自我觉醒”、“自我完善”、“自成体系”的繁荣期：第一次始于19世纪末，欧美独幕剧的兴盛，独幕剧不再附庸大型戏剧；第二次始于２０世纪末中国戏剧小品的崛起，戏剧小品不再从属独幕剧。
三、小剧场戏剧的“雅”，戏剧小品的“俗”
较之小剧场戏剧的“雅”，戏剧小品更具“俗”的文化气息。取材贴近生活，三教九流、五行八作均能登台，凡人小事、社会百态皆可入戏，针砭时弊、褒贬善恶，合时代脉搏，作同步反馈，与寻常百姓“现时性”的情感意愿息息相通。那些原本作为陪衬配搭、甚至不屑一顾的角色，那些素来习以为常、抑或熟视无睹的事物，堂而皇之有声有色地成为戏剧小品的表现对象。信实、趋实、务实，宁可牺牲形式也不牺牲真实，成为戏剧小品的价值取向和审美追求。正如有的评论者所指出的那样，演出戏剧小品、观赏戏剧小品，不是单纯地演戏和看戏，而是演员和观众一起兴趣盎然地共同感悟生活的美好和生活的苦涩。正是戏剧小品，使那不景气的戏剧仍拥有数量空前的观众群。
戏剧小品融话剧、戏曲、曲艺、音乐、舞蹈、魔术、杂技、影视甚至时装、体育表演等于一炉，巨大的综合性赋予其非凡的活力，却又保持着朴实无华、率真亲和的本性。对时间、空间的占有和对道具、灯光、音响的需求减少到最低限度，无拘无束，灵活自由，与传统的演出大相径庭，以至有人认为，戏剧小品不是纯粹的戏剧，而是一种亚戏剧或准戏剧。这种说法未免有失偏颇，却也多少辨别出戏剧小品的与众不同：彻头彻尾的世俗化和非正规化。
戏剧小品的归宿主要不在剧场，而在民间，在厂矿、乡村、部队、学校，在街头、广场、会堂，在宾馆、酒吧、咖啡馆……它成为各种晚会和文化娱乐的压轴节目。每当戏剧小品通过电视这一现代大众传媒播出时，电视台的演播厅便成了一个区域性甚至全国性的大广场。广泛的群众参与性和非职业化演出是它的主流状态；深层的世俗性和普遍的喜剧性是它的主要品格。浪迹于民间，娱乐于百姓，戏剧小品似乎又回到了它很久以前的存在状态：群众自娱自乐的戏谑方式。从戏剧史的角度来看，目前的小品热是一度疏远了大众的戏剧向人民群众的一次回归；从艺术生态学的角度看，则是被破坏了的戏剧的生态环境的一次重建。至此，我们可作如下归纳：
戏剧的小品形式古已有之，源远流长；
戏剧的小品形式从来是大众百姓自我娱乐的一种方式，一种绝对平民化的艺术；
中国当代戏剧小品波澜壮阔的涌现，使这一形式获得独立的品格，成为独立的剧种；
小品热是戏剧生命历程一次“季节性”的自我调整。