丁帆兄：
你好！
关于《涸辙》，你说了那么多的好话。而在你过去关于我的作品评论中，并没有这般慷慨过。因此，我能想象到你作为朋友的真诚喜悦。
但关于《涸辙》，我至今怀着忐忑。不知这些变化能否为我过去的读者接受。步入文坛几年，我是以传统的现实主义作品和读者交流情感的。大家熟悉我的面孔，我也熟悉那一套写法。日子本可以这么平静地过下去。但我们面临的是一派充满生机的文坛。各种小说样式，各种表现手法令人眼花缭乱。我没法无动于衷。更主要的是，创作的实践使我越来越感到，仅靠传统的现实主义手法，有些作品的内容无法准确地传达。《涸辙》的内容已经思考了两年多，就是苦于找不到一种合适的表达形式而不能动笔。老实说，我肚子里不缺少人物和故事。那玩意儿多得很。如果像过去那样一路写去，我会毫不费力。但问题不在这里。
而在于表现形式的贫乏已经直接影响作品的力度。我不肯再这么平行地滑翔下去。我讨厌平庸。鲁迅文学院的几位“棋迷”同学，都知道我走棋的怪癖，宁肯走输，也不肯言和。从鲁迅文学院毕业了，我索性搁笔不写了。就那么憋着，自己跟自己过不去。自己被自己憋得喘不过气来。《涸辙》的内容在我胸中翻腾、涌动，一如大雾弥天。村庄、树木、古河、历史、风沙、各种人物，都在大雾中浮动、隐现。这一切我都看见了，又看得并不清晰。正是这种不清晰，使我激动无比。我想，我是搞不清也不必要搞清这些若隐若现的图像了。我只能如实地把它描画下来——其实还不能说“如实”。因为那些雾中的图像在不停地变幻，带有很大的不确定性。我只能捕捉。捕捉住什么，就描画什么。
我只能这么写了。我想。
我继续憋着，十个多月没写东西。我知道不是憋死，就是憋出一声新音，就像《绝唱》中那只鸟。我憋得好苦。有时沮丧得直喘粗气，拍桌子，甩头。那时我想，我完了。我不会写小说了。但我下了决心，只要这一篇憋不出来，决不再写别的。因为这一步太重要了。直至今年三月，终于肚里咕噜噜一阵响，我知道透气了。然后用十天时间，一气写出了《涸辙》。
正如你说，这篇作品从整体看是表现主义的，充满了隐喻、象征。我企图以这种形式表现我们民族乃至人类的生命状态和生存意识。但通篇作品都是以现实主义为骨架和灵魂的。只是，我没有像过去那样展现生活的全过程和细枝末节，当然也就没有故事，更不像过去把作品写得那么“结实”。而是选取和捕捉了一些生活的原生态，一切都散放着，使之更贴近生活的真实。作品也显得空灵了一些。而在这些互不相关的人物、图像、历史断面之间，却有一种内在的东西贯穿始终，那就是生命意识。
我这人保守，典型的中国人过日子的方法。买点新衣裳，旧的也舍不得扔掉，只要还能穿。学点西洋拳法，决不敢废了少林功夫。我想寻找一条新旧结合、中西合璧的路。因为世界在变，生活在变，文学也在变。我不能不变。但我决不惭愧过去。其实，像《枯塘纪事》一类作品，也许我还会写。这要由素材而定。总之，不管成功与否，对这么蜕变，我还是高兴的。我没有憋死。总算唱出一声新音。更多的，我不想说了。
赵本夫
1987年9月6日于丰县五门口
附：丁帆的来信
本夫兄：
寄来的样书和大札均已收到，勿念。
你发在《钟山》第四期上的中篇《涸辙》，我早已看过小样。说实话，读后很激动，当夜就写了一篇文章，一直写到拂晓方才搁笔。我以为《涸辙》是你哲学意识的一次升华，更是你艺术转换的一次成功尝试。因为我不仅为它的艺术表现手法而慨叹，更为你的精灵般的良好艺术感觉而击节。
因为我在另一篇文章中谈到了你哲学意识的变化，所以，在此我想只就你的艺术蜕变作些并不成熟的个人阐释。
读完《涸辙》，给我的总体感觉是，你以自己目前最大的艺术张力完成了你从前一直不能如愿的整体蜕变，达到了一个我们这一代知识青年作家不易达到的新的艺术境界——表现与再现艺术手法的有机完整的融合。
不错，像你这样的作家，在中国应该是承上启下的一代。面对着光怪陆离的表现艺术手法和具有顽强生命力的再现艺术手法的撞击，文坛困惑了，当然你也不例外，回过头来看看你这几年的艺术追求，可以清楚地看出，你总是在两种艺术手法之间来回跳跃。说实话，编织曲折的故事情节、描写动人肺腑的艺术细节，用再现的艺术手法来抒发你的生命意识，曾经使你自我陶醉过，也曾经受到过文坛的青睐。然而这过眼烟云又使你不服气地去追求一种新的艺术表现方法。于是，像《绝唱》这样的作品，尤其是《那原始的音符》追求的却完全是那种夸张、变形的表现主义手法。然而你可能自己对这些寓言不像寓言、故事不像故事的东西产生了怀疑。又反过来去写《枯塘纪事》那样正统的现实主义再现艺术手法的严肃作品。这几年的折腾固然使你成熟，但我总感觉到你在用传统的再现手法时游刃有余，得心应手，而在借鉴新的表现手法时却显得生硬做作，缺少神韵。读了《涸辙》，给我的第一个印象就是你把时间和空间的、历史和现实的美学意识固定在了一个稳固而结实的结构框架之中——表现与再现的交错、融合，使之形成了一个主体世界与客观世界互为撞击、互为同化的有机境界。
首先，作品给予我的总体感觉不是曲折的故事情节的引力，而是那种迷蒙的充满着引诱力的释放出多重涵义的神秘色彩的诱惑，然而这种神秘色彩与早期“神秘主义”所倡导的那种表现不明确的感情色调和表现神秘的“彼岸”世界的秘密是不同的，因为你给到达神秘彼岸世界规定了一个总体的意向，像玩魔方一样，只有当你把那由细节、情节、景物描写的色块重新组合，发动读者自己的创造力，顺着作者所规定的总体意向前行，才能完成一次美的享受。
文学作品永远是象征的、隐喻的，我发现《涸辙》处处都设起了“象征的森林”。“象征唤起灵魂的音乐”，这种象征的描写与象征主义的艺术表现手法是不尽相同的，因为，象征主义是绝对摈弃艺术中的现实主义的，它远离社会内容，随心所欲地拼凑对象。而《涸辙》中的象征描写全都辐射在一个焦点——博大深刻的社会内容上。也许，你看到的是一个个并不连贯的故事情节；也许你对那支离破碎的心理幻影和细节描写感到眩惑；也许那莫名其妙的景物描写使你感到感觉世界的紊乱。可是，正是由于这些散在的现实主义手法的艺术描写(虽然它被表现主义的时空倒错所割裂)所形成的一个个象征的散点，才构成了整个作品的总体象征——人的生命意识的顽强性。我敢说，你的所有的实体性描写(指采用传统手法进行的再现或描写技法)都是一种本体象征，它与时时出现在作品中的虚拟性描写(指采用现代派手法进行的表现式描写技法)相交融，把本体象征与虚拟性描写的总体象征意向融合成一个非实非虚、似实似虚的空灵境界，把人物的塑造与虚幻的影像推进同一个框架结构内，使之形成两种手法水乳交融的极致，让“象征唤起灵魂的音乐”。
我曾经不止一次地指责过你作品中那些大段的抒情议论，我以为它是切割和破坏形象与画面的赘疣。然而，读了《涸辙》，我的兴奋点的很大一部分是由于看到了作品中的自我抒情部分的消失，取而代之的是那些神秘的、变形的、寓言式的故事情节的描写，以及那些被夸张了的、怪诞的景物描写，它们不是用那种慷慨激昂的直陈式抒情，来刺激着人们的美感神经，但是它所表现的廓大的深沉的内涵，足以使每个读者从间接的跳跃中，获得更加丰富的想象的美感空间。你的这一改变，预示着你在克服着创作的惰性力，向着更高层次攀援的开始。
正是由于你将故事打碎，将情节分解，用时空的错位来阻隔小说创作的有序性，使人们在你的艺术感觉中得到一种隐秘的情绪，在支离破碎的情节和细节的组合中，在历史和现实的交错叠印中，从残缺的艺术描写中获得读者自身的圆满创造，这才是大家的风范。
《涸辙》在塑造人物上也正是由于你抛弃了原先的靠情节来作为人物的支撑点的创作观念，才使得你笔下的人物具有更新鲜动人的活力。我以为，你在《涸辙》中对人物描写的最大改变就是没有把人物写尽，当然，这种“空白”也是由于表现手法中“阻隔”意识的使然，然而，这种“空白”正是对完满形象的一种反叛，它带来的是人物表面层次的性格不完整性和不确定性。可是，正是这种不完整性和不确定性给人物平添了无限的生机。作为接受的主体，你尽可以在你自己的心理世界里虚构出符合自我美感需求的完满艺术形象来。
不是吗？蚂蚱滩上那裸体的独臂老人的灵魂究竟是什么抽象物？这是生命的裸现与挣扎吗？那鱼王庙里世代相传的秘密玄机和斧头这个人物的生命意识究竟有何渊源？那自以为活得潇洒、活得从容、活得自在的风流鬼泥鳅究竟在追逐着人生的什么？那螃蟹近乎于阿Q式的恋爱悲剧难道只停滞在心理的自戕上？……你似乎在所有的人物形象的塑造上只打了个省略号，而并不像以往那样处处以句号而告终。你的目的就在于把想象的空间留给了你的读者。我以为当今小说的技巧之发展也许就是包含着启迪读者想象力这一个重要的因素吧，只有那种能够驱动读者想象力和创造力，用自己的灵感催化读者的审美感受的作者，才能获得真正的艺术自由。不知老兄以为如何？盼抽暇作复。
丁帆
1987年8月23日子夜