飞白书与折芦描——古代绘画技法演变研究
“古法用笔”是中国画的立命之根，但并非亘古不变。事实是随着时间的推移，及绘画的发展，用笔也随之变化，只是速度显得缓慢而已。绘画用笔由东晋顾恺之的“高古游丝描”，唐代阎立本“铁线描”，吴道子“兰叶描”，到张藻的指画，王洽的泼墨，笔法已由单纯的墨线向点面发展，笔与墨结合，线与面结合，拓宽了笔墨的表现力。中唐始，随着禅宗的影响日益深化，书画家受其影响，开始强调笔墨的感情色彩，书界则产生了张旭、怀素等草书大家；绘画则产生了强调“画道之中，水墨最为上”的王维，及张藻、王洽、项容等水墨画家。作画行为也非一味的“十日画一水，五日画一石，能事不受相促迫”，慢条斯理，而是或口吹，或脚蹙手抹，或挥或扫的激情创作。五代两宋绘画，受尚意书风的影响，不仅用笔出现新的变化，甚至用其他工具，如折芦、木片、笤帚等代替毛笔。
何谓飞白书？“本是宫殿题署，势既径丈，字宜轻微不满，名为飞白”。意思说，因为宫殿题署字太大，如果所有笔道都填实，会给人透不过气来的感觉，笔道略留缝隙会有轻松之感。于是书家从扫地笤帚的运动取得了灵感，飞白书与笤帚结下不解之缘。飞白书起始于东汉末蔡邕，据唐张怀瓘《书断》记载，灵帝熹平二年（173年）奉诏作《圣皇篇》，篇成，诣鸿都门上，时方修饰鸿都门，蔡邕待诏门下，见役人以垩帚成字，受到启发，归而为飞白之书。扫地用的笤帚（或刷墙用的刷子），多齐头扁体，为的是轻便和着地面积大，如果做成像毛笔的形状圆体尖头，则体重而不便。故推测飞白书之笔，一定是齐头扁体。工具形状的改变，字形也会发生变化。清末人陆绍曾《飞白录》记载汉至清末飞白书家八十七人，但其迹流传于世者，十不得一。蔡邕的飞白书已无从得见，今日所能见到的最早的飞白书实物均为唐人遗迹，如唐太宗《晋祠铭碑》额、唐高宗《纪功颂》额、武则天《昇仙太子碑》额等。现以武则天《昇仙太子碑》为例，其碑额之“昇仙太子之碑”六字，字体在楷隶之间，笔画提住数次，住之则黑，提之则白，故黑白相间。点作鸟形，“昇”字三鸟，“仙”字四鸟，“太之碑”三字各一鸟，用绘画之法为之，非一笔而成也。【57】唐飞白书体，被东瀛高僧空海带回日本，从其书法行笔线条宽窄相间分析，所用飞白笔应是木片之类的扁体齐头硬质笔。宋飞白书达最高潮，原因是北宋历代皇帝对此情有独钟，特别是太宗、真宗、仁宗三帝，他们的飞白书对宋代书法影响极大，上行下效，北宋书法家中善飞白者，代不乏人，有宋嘉言、李唐卿、蔡襄、文同、黄伯思等。宋之前，飞白笔用何种材料制作，已难稽考，仅五代王定保《唐摭言》卷十五云：“贞观初放榜日，上私幸端门，见进士榜下缀行而出，喜谓侍臣曰：‘天下英雄入吾彀中矣。’进士榜头竖粘黄纸四张，以毡笔淡墨衮转书曰‘礼部贡院’四字。或曰文皇顷以飞帛书之，或象阴注阳受之状。”【58】唐太宗所使用的毡笔究竟是什么样子，不得而知。
宋人所使用的飞白笔，因当时人记载明确，可知其详。黄伯思《论飞白书》【59】云：“近世相承飞白皆用相思为木板，若髹刷然以书，殊不用豪笔，故作字无浓淡纤壮之变，非古也。”这就是说，宋人飞白书用木板做成类似漆刷子的笔书写，而这是宋人的新创造。朱长文《续书断》云：“仁庙往在东朝，已志于书，真宗尝以示大臣。及于临御，因阅视先帝灵几，有木皮飞白笔，偶取作字，笔力遒迈，如素习者。”意思说，宋仁宗做太子时，已立志学好书法，真宗曾以他的书法夸示于大臣们，仁宗即位后，一次去祭拜真宗灵位，在灵几侧见到真宗生前使用过的飞白笔，以木皮做成，试着写了几个字，觉得很顺手。“笔力遒迈，如素习者。”这两句是时人的溢美之词，可以打折扣。但仁宗钟情飞白书，确是历史事实。《宋会要》记载颇详：“乾兴元年（1022年）三月，仁宗遣内侍至中书，赐御书飞白字各一轴，仁宗因至真宗灵位之侧，阅视有飞白笔，其笔以木皮为之。遂取试书数字，帝素亦未尝习此书，偶兹阅试，有如夙习。寻命置其书于真宗灵御前，以申哀慕。及分赐执政近臣。是后，书法益精，屡赐近臣。”【60】仁宗的父亲真宗、祖父太宗均长于此书此道，以赐飞白书笼络人心，协调关系。仁宗飞白书的形状，据欧阳修《归田录》记载：“仁宗万机余暇，无所玩好，惟亲翰墨，而飞白尤为神妙。凡飞白以点画象物形，而点最难工。至和中，有书待诏李唐卿撰飞白三百点以进，自谓穷尽物象，上亦颇佳之，乃特为‘清净’二字以赐之，其六点尤为奇绝，又出三百点之外。”幸运的是，仁宗飞白书“天下昇平四民清”榜书流传下来了，据容庚先生《飞白考》记载：
飞白“天下昇平四民清”七字横列，石高约一尺三寸，广约三尺八寸，“昇”字高约六寸九分，“四民”二字之上，楷书“庆历八年（1048年）四月二十八日”两行十字。前有楷书“皇三十九”一行四字。下有方印三，惟首一“御”字可辨。字作行草体，乃木片所书，转折如带。其点特异，“昇四”二字起笔之点如蛇头，“下昇民清”四字收笔及偏旁之点如贝介。于唐代飞白之外独创一派。
此特点与欧阳修记载的“仁宗飞白书，以点画象物形”相吻合。木片做笔，笔的形制特征，今人难得其详，因未见实物。估计做起来也比较复杂，因为宋宫廷内专门做笔的工人有两套人马，如南宋高宗朝“御书院”设有“押宿官二员，于书待诏出职人内奏差一技术官直长充。书待诏三人，书艺学七人，书学祗候一十四人，书学生不限人数。并无请给一诸色祗应。弹琴一名，著棋四人，擘阮一名，镌字三人，点笔班一名，描边花一名，装界三人，造墨一名，雕字二人，画细文一名，打碑二人，磓纸兼印书二人，系笔三人，系飞白笔一名，造琴阮一名，裁缝一名”。分工如此精细，特设系飞白笔一名，可见其重要。【61】
绘画所用之笔，出现新的形制似较书法略晚。无论从文献或从实物看，唐代尚无人以木片为笔作画的记载。北宋初石恪作画“纵逸不守绳墨，多作戏笔人物，诡形殊状。惟面部手足用画法，衣纹皆粗笔成之”。这里所讲的“粗笔”还应该是传统的“笔”。传为石恪作而早已流入日本的《二祖调心图》，其中画面有巨型肖形印之罗汉形象，用笔线条有硬物划痕之感，疑其工具已非传统的圆头软毛笔，似为硬质片状物所画（或结茅作笔）。支持笔者这一推测的最有力的证据是，2004年春，安徽的一位朋友收藏一幅梁楷风格的宋画《补衲图》，高42.0厘米、宽34.0厘米。画面一秃顶连腮胡子的和尚，身着阔大袈裟侧坐在地，聚精会神地穿针引线，准备补衲。这是一幅水墨画，手法颇似传为北宋初石恪的《二祖调心图》和南宋中期梁楷的《布袋和尚图》。刻画细致入微，袈裟以泼墨画出，线条粗放潇洒，给人一气呵成之感。仔细研究，我发现该画所使用的工具和手法，与一般的人物画不同。作画用的不是圆头软毛笔，而很可能是芦苇或木片制成的硬质笔，这从画面人物头部和手部出现平行双线可以看出。画面运笔时而平行，时而立行，如额头、眼眶、左手大拇指等处都出现了平行的双线而且线条短粗，入锋和收锋处如硬物被切割，袈裟领部及左臂袖筒的线条齐头齐尾，平直呈片状。其他部位的线条粗放浓重，看似泼墨，所用的工具也不像是软毛笔，而可能是结茅做笔所为。画史记载梁楷作画有时用“折芦描”，一般人理解为线条形状似折芦，自从发现了梁楷风格的宋画《补衲图》后，又增加了一种新的解释，即折芦做笔而描。【62】
画史记载，北宋苏轼曾用“蔗滓画竹及枯木”；陈常，以飞白笔作树石【63】；赵宣用飞白笔画人物【64】；南宋与梁楷同时代的画家牧溪也“多用蔗渣草汁，又皆随笔点墨而成。意思简当，不费妆缀。松竹梅兰，不具形似”【65】。所谓“蔗滓”或“蔗渣”，就是甘蔗的表皮，因为人们吃甘蔗时，都要先把皮撕下来，再吃里面的穰，皮为废弃物故称“渣”。蔗皮柔软有弹性，与特制的木片在使用上有异曲同工之妙。看来北宋后期开始有画家使用片状硬质工具作画，应该是没有什么疑问了。画家郭熙《林泉高致》曾说，笔用尖者圆者，粗者细者，如针者如刷者。说明画家用笔完全从画面需要考虑，不一定死守传统。
不死守传统，在北宋画坛已是比较普遍的现象，在道释门更为常见。《画继》卷五《道释衲子》记述道人甘风子：“甘风子，关右人。阳狂垢污，恃酒好骂，落泊于廛市间，酒酣耳热，大叫索纸，以细笔作人物头面，动以十数，然后放笔如草书法，以就全体，顷刻而成。多画列仙之流，题诗其后。”这类似石恪的画法。
南宋画家作画则更加自由，技法、工具更为多样。如善画龙的陈容，“端平二年（1235）进士。诗文豪壮，善画龙，得变化之意。泼墨成云，噀水成雾。醉余大叫，脱巾濡墨，信手涂抹，然后以笔成之”【66】。更有甚者，北宋醉道士李怀仁用笤帚在“天庆观”画龙，成为远近闻名的一景，不仅引来无数百姓前来观瞻，也引起文人的巨大兴趣。宋费衮《梁溪漫志》记载：
毗陵二画。吾州天庆观画龙，太平寺画水，胜绝之笔，闻于天下。四方来者道出毗陵，必迂路而观焉。盖姑苏道士李怀仁所画，怀仁酒豪不羁，尝呼龙松江之上狎而观之，遂画龙入神品。过毗陵天庆观，大醉，索墨浆数斗，拽笤帚裂巾袂濡墨，号呼奋踯，斯须龙成，观者失声，辟易惧将搏也。怀仁后不知所终，而好事者每呼画工就龙模写，工运笔之际辄眩晕欲仆，竟不能成，观者骇异。水则郡人徐友画，清济贯河一笔纡绕，长数十丈不断。却立而观，涛澜汹涌，目为之眩，仰首近之，凛然若飞流之溅于面也。郡人吴德辉因与客论近世名画曰：“予每至画龙处，辄谛玩弥时不能休。”乃赋古风曰：“道人龙中来，醉与神物会。写兹蜿蜒质，日月为冥晦。崩翻江海姿，素壁起涛濑。呼吸见雌雄，抉石疑可碎。萧森殿阴古，众真俨飞旆。注观恐腾跃，夜半失像绘。飞光著明珠，灵秘一可怪。烂烂照甍栋，那得久在外。偷儿伺酣睡，不怕婴鳞害。愿言慎所托，未用期一快。”淳熙戊戌（1178年），杨诚斋为太守，过太平寺，为赋《画水》长句曰：“太平古寺劫灰余，夕阳惟照一塔孤。得得来看还不乐，竹径荒处破殿虚。偶逢老僧听僧话，道是壁间留古画。徐生绝笔今百年，祖师相传妙天下。壁如雪色一丈许，徐生画水才盈堵。横看侧看只麽是，分明是画不是水。中有清济一线波，横贯万里浊浪之黄河。雷奔电卷尽渠猛，独清元自不随它。波痕尽处忽掀怒，搅动一河秋水暮。分明是水不是画，老眼向来元自误。佛庐化作金舵楼，银山雪堆风打头。是身飘然在中流，夺得太乙莲叶舟。僧言此画难再觅，官归江西却相忆。并州剪刀剪不得，鹅溪匹绢官莫惜，貌取秋涛悬坐侧。”是二画为一郡之胜处，而二公又形之赋咏间，真足以传不朽矣。【67】
北宋后期出现的绘画工具形质的变化，到南宋产生梁楷、牧溪、玉口等以非传统笔作画的尝试并取得成功，为中国人物画开辟了一条新路，可惜，宋以后并没有继续发展下去。这是一个很值得深思的问题。我以为其根本原因是传统习惯势力抑制了它的发展，中国历来讲究“书画同源”，笔墨功力被看做绘画作品优劣的关键，舍弃传统的毛笔，笔墨功力便无从彰显，失去了一个重要的评判指标。而元代以后，文人画成为画坛主流，而文人的笔墨趣味非传统工具不能自由抒发，所以只好回到老路上来，继续沿着“骨法用笔”的传统发展下去。元杨维桢《图绘宝鉴序》云：“书盛于晋，画盛于唐宋，书与画一耳。士大夫工画者必工书，其画法即书法所在。”【68】书画不分家，则书画工具的改进就会受到制约。从艺术风格应该丰富多彩而言，工具的单一，不能不说是一件憾事。
《艺术》2007年第12期