通过年谱和作品，似乎已经能够为一个所谓“文化人”勾勒轮廓，而独独李健吾不能。
第一次接触到“李健吾”这个名字，从一本叫《切梦刀》的书开始。那是1990年代一个初春的夜晚，旧书摊上各色民国书刊还基本都在十元以内侃价的时代，常去逛逛淘淘的人们，总能用不多的花费，发现一些1949年之后五十年间都不曾过眼的人物与故事。翻开《切梦刀》，完全是因为书名的惊艳，梦竟然是可以切开的，而且竟然有这么一把虚无缥渺但着实使人好奇的“刀”。
封面上的尘垢，像是已经变成了封面的一部份，再也拂拭不去。比书封书脊更长寿的往往却是那扎眼的图书馆笺条，不用说，这本《切梦刀》又是哪一家图书馆里几毛钱一斤搬运过来的。摊主是熟识的面孔，“丛书集成”和“万有文库”在他这里成捆买过，都是几毛钱一本的作价。摊主的喜形于色，当时并不掩饰，他说一本书卖出，一捆的本钱也就回来了。于是我以为这本《切梦刀》，也不应该比他这次打捆回来的旧书昂贵多少，随手拿在手里翻了翻，已经挑好的一堆书里可能呆会儿还会多出一本来。
1948年11月文化生活出版社初版的这本《切梦刀》，著者李健吾。翻开目录页，看了头三个题目，就搁下了。头三个题目：乘驴、送礼、烧饼之战，晃眼之间，以为又是什么《且介亭杂文》或《准风月谈》之类的杂文辑，了然无趣。当时读书的兴趣仍然在“古典主义”里打圈，圈外的杂驳与缤纷皆与我无缘，至于说什么新文学版本这类收藏话题更无趣味，几毛钱、几元钱一本的书谈什么“版本”？就在我搁下《切梦刀》之后几分钟之内，皆有好奇的淘书客来触动此书，也都是翻一翻就放下了，我想，皆是为着题目的新奇而去的吧。
差不多十年之后，我再一次看到《切梦刀》这本书。不过更为奇特的是，这一次看到的《切梦刀》是民国七年（1918）三月由国学昌明书局再版，且是两本一套的，内容则与“杂文辑”完全风马牛不相及，是一套占梦算卦的书。虽然对其内容仍然毫无兴趣，但不由得联想到这相隔十年看到的完全不同内容的同名书籍可有关联？“古典主义”的考证癖再次发作，总想抽空再察证一下。
无独有偶，又看到书摊上有人处理线装古籍的旧函套，凑过去看了一看，居然看到一张旧函套上的题笺上赫然写着《增广切梦刀》。我暗自揣想，这会不会是《切梦刀》最早的“版本”呢？毕竟还是线装的，总比民国时代的铅印本要早吧？当然，从题笺一侧的毛笔小字题记来看，仍然是周公解梦一类的书，与“杂文辑”仍然无涉。不由得又再一次想看一看《切梦刀》里究竟写的是什么了？
当然，此时“李健吾”的大名已然熟知，重新在友人处借阅这本现在已经有“新文学版本”价值的《切梦刀》，竟然显得有点郑重其事、颇有深意的样子了。在21世纪初翻看这位法国文学专家的“杂文”，会不会有别样的“前现代”感受呢？
正文目录中的文章题目浏览一过，“切梦刀”一文竟然是作为“代跋”性质出现的。前面所有的文章都可略过不看，这一篇却是必须的，这是阅读经验使然，这也是这个时代读书的节奏使然。一头一尾不可错过，中间大段皆可跳过。就像入梦前的憧憬与梦醒后的回味一样，“梦”本身只是一个中介物而已，如此，我们在精神分析与零度写作中即可完成“阅读者的写作”与“写作者的阅读”。呵呵，这是这个时代的绕口令，有调侃，也有严肃。
可真的开始逐字阅读“切梦刀”一文时，一个字一个字重现民国时代的“现代主义”文本中，虽然并不拒斥甚至仍然可以完美诠解精神分析与零度写作的内在要求，但“后现代”心态对此已毫无帮助，“超现实主义”阅读技巧更毫无用处，切开的不是梦，切开的是浑浑噩噩的现代中国的现代化境遇。李健吾手中的那把刀，即便不是手术刀，也一定会是一把锋锐的剃刀，刮干净各种“主义”的胡须，青溜溜裸露出各种“主义”根茎所在的文化壤子。看这样的文字，说不出什么大话、套话，更别说鬼话、梦话，只能转述，一字不差地转述。
初版的珍贵文字，难得在各种主义的围剿中不删节、不更改、不注解的。好在原文不长，李先生自述自跋，我转述作引。
不知道什么一个机会，也许由于沦陷期间闷居无聊，一个人在街上踽踽而行，忽然来到一个旧书摊头，在靠外的角落，随时有被人踩的可能，赫然露出一部旧书，题签上印着《增广切梦刀》。
梦而可切，这把刀可谓锋利无比了。
一个白天黑夜全不做梦的人，一定是一个了不起的勇士。能够做到这步田地的，勇士两个字当之无愧，我们常人没有福分妄想这种称谓，因为一方面必须达观如哲学家，一方面又必须浑浑噩噩如二愣子。
当然，这部小书是为我们常人做的，作者是一位有心人，愿意将他那把得心应手的快刀送给我们这些太多了梦的可怜虫。我怀着一种欣喜的心情，用我的如获至宝的手轻轻翻开它的皱卷的薄纸。
原来这是一部详梦的伟著，民国六年问世，才不过二十几个年头，便和秋叶一样凋落在这无人过问的闹市，成为梦的笑柄。这美丽的引人遐想的书名，采取的是《晋书》关于王浚的一个典故。
“浚夜梦悬三刀于卧屋梁上，须臾又益一刀，浚惊觉，意甚恶之。主簿李毅再拜贺曰：三刀为州字，又益一者，明府其监益州乎？及贼张弘杀益州刺史皇甫晏，果迁浚为益州刺史。”
在这小小得意的故事之中，有刀也在梦里，我抱着一腔的奢望惘然如有所失了。
梦和生命一同存在。它停在记忆的暖室，有情感加以育养：理智旺盛的时候，我以为我可以像如来那样摆脱一切挂恋，把无情的超自然的智慧磨成其快无比的利刃，然而当我这个凡人硬起心肠照准了往下切的时候，它就如诗人所咏的东流水，初是奋然，竟是徒然：“抽刀断水水更流。”
有的时候，那就糟透了，受伤的是我自己，不是水：“磨刀呜咽水，水赤刃伤手。”
于是，我学了一个乖，不再从笨拙的截击上下工夫，因为那样做的结果，固然梦可以不存在了，犹如一切苦行僧，生命本身也就不复在人世存在了，我把自然还给我的梦，梦拿亲切送我做报答。我活着的勇气，一半从理想里提取，一半却从人情里得到。而理想和人情是我梦的弼辅。说到这里，严酷的父亲，在我十三岁上就为人杀害了的父亲，可怜的辛劳的父亲，在我的梦里永远拿一个笑脸给他永远没有出息的孩子。我可怜的姐姐，我就那么一位姐姐，小时候我曾拿剪刀戳破她的手，叫她哭，还不许她告诉父亲，但是为了爱护，她永远不要别人有一点点伤害我，就是这样一位母亲一样的姐姐，终于很早就丢下我去向父亲诉苦，一个孤女的流落的忧苦。他们活着？？全都活着，活在我的梦里？？还有我那苦难的祖国，人民甘愿为她吃苦，然而胜利来了，就没有一天幸福还给人民？？也成了梦。
先生，你有一把切梦刀吗？
把噩梦给我切掉，那些把希望变成失望的事实，那些从小到大的折磨的痕迹，那些让爱情成为仇恨的种子，先生，你好不好送我一把刀全切了下去？你摇头。你的意思是说，没有痛苦，幸福永远不会完整。梦是奋斗的最深的动力。
那么，卖旧书的人，这部《切梦刀》真就有什么用处，你为什么不留着，留着给自己使用？你把它扔在街头，夹杂在其他旧书之中，由人翻拣，听人踩压，是不是因为你已经学会了所有的窍门，用不着它随时指点？
那边来了一个买主。
“几钿？”
“五百。”
“贵来！”他惘惘然而去。
可怜的老头，《切梦刀》帮不了你的忙，我听见你的沙哑的喉咙在吼号，还在叹息：“五百，两套烧饼啊！”
一、现实主义与现实
1924年1月17日，北京师大附中邀请鲁迅作一场公开讲演——《未有天才之前》。鲁迅在演讲中提道：
我看现在许多人对于文艺界的要求的呼声之中，要求天才的产生也可以算是很盛大的了，这显然可以反证两件事：一是中国现在没有一个天才，二是大家对于现在的艺术的厌薄。
演讲的文字篇幅不长，但意思很明确，靠“整理国故”与“崇尚创作”的中国文艺界现状产生不了所谓的“天才”，因为国民风气不正，即使有好的“天才”苗子，迟早也被现实环境扼杀掉了。鲁迅勉励在场的少年同学，提醒有“天才梦”的少年们，在这样恶劣的现实环境中，先要尝试做培育天才的“泥土”。他强调说：
就是在座的诸君，料来也十之九愿有天才的产生罢，然而情形是这样，不但产生天才难，单是有培养天才的泥土也难。
在座的诸君中，倒的确有一位少年做着“天才梦”。鲁迅演讲的这一年，他就创作了一部小说——《终条山的传说》。这部既非靠“整理国故”工夫，也非“崇尚创作”心态驱使下完成的小说，在十后的1935年，鲁迅编选的《中国新文学大系·小说二集》中，在由这位严苛旗手精选的1917年到1927年间的中国短篇小说中，入选。鲁迅在《导言》中对李健吾的小说作了这样的评价：“这时——1924年——，偶有作品发表的还有裴文中和李健吾？？后者的《终条山的传说》是绚烂了，虽在十年以后的今日，还可以看见那藏在用口碑织就的华服里面的身体和灵魂。”
“华服里面的身体和灵魂”，究竟是不是天才的身体和灵魂，抑或只是泥塑金身？鲁迅语焉不详。他或许根本就记不得十年前，他讲台下那个十八岁少年的炯炯目光。坚持一贯的从他的评鉴眼光出发，不明就里的挑出了一位十八岁少年的习作，莫名其妙地助长了文艺界对“天才”的期盼之风。如何“绚烂”？难道入选鲁迅编选的《中国新文学大系》，就叫“绚烂”？难道非得入选鲁迅编选的《中国新文学大系》，才算作“绚烂”？《终条山的传说》最初发表于《晨报副刊》上，那时副刊本身的影响力还说得过去，但这样一篇刊于其上的小说之“绚烂”恐怕记得的人并不多。事实上，这部《终条山的传说》除了发表于《中国新文学大系》时有鲁迅那么一句“绚烂”之评外，并没有撩拨起多少圈子内外的波澜。
不过可以肯定的是，鲁迅的讲演在切开少年们的“天才梦”时，也间接指出了一条“成才”之路。他在谈到“崇拜创作”人群的排斥外来思想时，例举了一个怪现状，那就是，许多人对于托尔斯泰，都介涅夫，陀思妥夫斯奇的名字，已经厌听了，然而他们的著作，有什么译到中国来？眼光囚在一国里，听谈彼得和约翰就生厌，定须张三李四才行，于是创作家出来了。鲁迅认为，这帮所谓的“创作家”，从实说，好的也离不了刺取点外国作品的技术和神情，文笔或者漂亮，思想往往赶不上翻译品，甚者还要加上些传统思想，使他适合于中国人的老脾气，而读者却已为他所牢笼了，于是眼界便渐渐的狭小，几乎要缩进旧圈套里去。按照鲁迅的逻辑推理，这样的“创作家”确定是不如“翻译家”的，因为翻译即便不是创作，至少也为译者打开眼界、接纳新知预设了前提。
实际上，并非所有“崇拜创作”的人都排斥“排斥异流”，并非所有“崇拜创作”的人都在“旧圈套”里自欺欺人。1920年代的文艺圈子里，早就为了如何做好一个“翻译家”而非“创作家”闹得不可开交，鲁迅所要求的那些译著正在逐步出现中。早于鲁迅的“天才梦”演讲之前，早在1923年5月1日的《创造季刊》第二卷第一号上，郭沫若，就已经为这事儿和吴稚辉开始大肆辩论。
郭沫若在《讨论注释运动及其他》一文中，对吴稚辉呼吁的对外文原著进行逐字逐词翻译、再行总译、另加注释的做法进行了学术论证。论证的结果，当然是吴氏的说法行不通。这场本来源于郁达夫、胡适、余家菊等诸多名流译作正误的学术论证，因牵扯《创造季刊》和《学灯》杂志的相互批评，演变为一场观念论争。吴氏前来搞一个“注释”运动为双方圆场，本意是希望以此平息论争，没想到自讨没趣，让开篇即明言自己“留学日本十年”资深海归身份的郭沫若劈头盖脸，毫不客气地一顿乱棍打走。
1921年7月，由留学日本归来的郭沫若、成仿吾、郁达夫、张资平、田汉、郑伯奇等人在日本东京成立的“创造社”，单单从社名上看，就是与“未有天才之前”的那个演讲完全唱反调的组织。那个以和事老身份、倚老卖老的革命老同志吴稚辉，根本就不是这帮海归少年的对手，被郭氏三下五除二，列举出吴老若干德语语法、英译水准上的低级错误之后，轻松驳斥。可惜，李健吾那时还小，才十五岁，小小少年只能安静地坐在讲台下听鲁迅的“未有天才之前”，只能揣着一个“天才梦”，又莫名其妙地思考怎样做成“培养天才的泥土”。
郭沫若代表“创造社”宣称，我们相信理想的翻译对于原文的字句，对于原文的意义自然不许走转，而对于原文的气韵尤其不许走转。原文中的字句应有尽有，然不必逐字逐句的呆译，或先或后，或综或析，在不损及意义的范围以内，为气韵起见，可以自由移易。这种译法并不是完全不可能的事情，它的先决条件：（一）译者的语学智识要十分丰富；（二）对于原书要有十分的理解；（三）对于作者要有彻底的研究；（四）对于本国文字要有自由操纵的能力。
可以看到，即使是“翻译”这个行当里的人才，“创造社”里的成员也是在以“天才”的要求培养。与鲁迅改变整个国民环境的长期工作相比，郭氏所言显然更具备技术含量和可操作性。前者写的是“天才哲学教科书”，后者写的是“天才技术操作手册”；前者反映出来的是一种预设的“现实主义”观察，后者提取出来的则是一种基于现实性的工作方案。无论此时的李健吾是否接触过类似于《创造季刊》这样的“天才梦工场”，作为一名在文艺创作上颇有意愿与潜质的少年，应该也更倾向于这样的“工场”式培训吧。
在1923年的这场翻译者大辩论中，郭沫若明确提出了“创造社”一行决意要来淌这一趟“未有天才之前”的浑水。他强调说，如此敷衍下去，我们中国的翻译界，只好永远是一潭混水。我们中国的新文化也只好永远是一潭混水。但是混水终不能不把它搅个干净，永远留着，那是遗害无穷的。
相信，少年李健吾如果看到这句话，一定会比当年听到鲁迅的那句“那里会有天才产生？即使产生了，也是活不下去的”更为激动振奋。这一年，在法国勤工俭学的李劼人（1891-1962），已经在中华书局出版了莫泊桑的长篇小说《人心》（1922），还寄回了都德的长篇小说《小物件》（又作《小东西》）的译稿，也由中华书局于当年出版。时年三十二岁的李劼人开始试译佛罗倍尔的小说《马丹波娃利》（即福楼拜的《包法利夫人》），与他的四川老乡郭沫若不同，他没有过多的宣言式言论，他只是以实际行动悄然搅动了“未有天才之前”的“死水微澜”。
而1923年底，李健吾在上海出版的《文学周报》上发表过一篇散文诗《献给可爱的妈妈们》。这是现在看到的李健吾最早在他人主编的刊物上发表的作品。
1924年2月，李健吾完成了短篇小说《终条山的传说》，发表在《晨报副刊》上。1924年2月28日，《创造季刊》第二卷第二期出版后宣布停刊，当年鼓噪人心的“天才梦工场”，却在鲁迅的“未有天才之前”的那场演讲之后收工退场。
1924年7月，李健吾的独幕剧《工人》在《文学旬刊》上发表，自顾自地开始“绚烂”了。而此时已经回国的李劼人又翻译了浦莱浮斯德著的《妇人书简》，仍由中华书局在当年出版。他试译佛罗倍尔小说《马丹波娃利》的工作仍在紧张进行中。
1925年，中华书局正式出版发行，由李劼人翻译的佛罗倍尔小说《马丹波娃利》。578页的洋洋巨著成为《包法利夫人》的中国首译；饶有兴味的是，最后一页只有一行字：他刚刚得到了那荣誉的勋章。或许，这即是那个期待天才和“未有天才之前”的“天才们”给自我的嘉奖与斯许吧。这一年10月，还有一本形式奇特的译著引人注目，名为《陀螺》，译者周作人。书中以分行散文的形式翻译了古希腊、日本、法兰西等国的诗歌小品，尤其开首的“希腊小篇”收录了从希腊文直接译出的古希腊牧歌、拟曲、对话、小说和古诗共三十四篇，是周作人译介他所认为具有“一阵清风似的祛除力”的古希腊文学的首次集中展示。序言以一行希腊诗句结束，一点点的礼物，藏着个大大的人情。勋章与礼物、荣誉与勋章，或许都是那个“天才梦”时代，给敢于搅澈1920年代文坛混水的弄潮儿们的精神慰藉罢。
这时，还没有过于“绚烂”的李健吾，开始冷静观察翻译界这个盛产“天才”的领域。从发表了独幕剧《工人》之后，虽然创作小说与话剧仍然是他的日常生活方式之一，但他开始认真地观察与思考眼前的这潭混水，观察他人的现状，思考自己的未来。1929年初，李健吾发表了长文《中国近十年文学界的翻译》，批评了当时文学翻译界存在的不良现象。首先批评的就是鲁迅、周作人等人正在提倡的译介弱小民族的文学作品。自1921年以来，周氏兄弟通力合作，翻译了一批弱小民族的短篇小说，结集为《现代小说译丛》和《现代日本小说集》出版。针对当时文艺的状况与需求，李健吾对此提出了批评：“在我们今日贫乏的境况中把它们介绍进来，多少要算一个歧途的进展。我们底饥不择食底读者是抱着来则不拒底态度，非仅来则不拒，而且急忙就囫囵吞咽下去，因为肠胃消化力的微弱，往往会招出走邪底病症。”
与五年前那个认真听讲、只管接受大文豪教育的少年不同，他开始自觉地拒斥把某种个人意识与观念“囫囵吞咽下去”，他认为“饥不择食”的文艺界是危险的，迎合这种“饥不择食”需求的著述者是不负责任的。李健吾的这种观点，与当时周氏兄弟的观点均是格格不入的。
“未有天才之前”的演讲中，鲁迅要文学青少年们主动做“土”，而“土”的功用本身是宏观的、模糊的、界定不清的，为此他列举了多种用途，这些用途正是各式各样的“饥不择食”：
做土要扩大了精神，就是收纳新潮，脱离旧套，能够容纳，了解那将来产生的天才；又要不怕做小事业，就是能创作的自然是创作，否则翻译，介绍，欣赏，读，看，消闲都可以。以文艺来消闲，说来似乎有些可笑，但究竟较胜于戕贼他。
周作人在译介中体现出来的“玩票”心态更是淋漓尽致，在《陀螺》一书的序言中已然充分表达：“我用陀螺作这本小书的名字，并不因为这是中国固有的旧物，我只觉得陀螺是一件很有趣的玩具。”这本小书“实在是我的一种玩意，所以这名字很是适合。我本来不是诗人，亦非文士，文字涂写，全是游戏，——或者更好说是玩耍”。
如果文学和翻译，最终是拿来消闲与游戏，那么这是李健吾所不能接受的。虽然时年二十五岁的他，未必不做着“天才梦”，但这少年老成之梦儿，也一定是一个“现实主义”的“天才梦”罢。
二、主义、革命与现实
自胡适在1919年7月20日《每周评论》第三十一号提出“多研究些问题，少谈些主义”以来，“主义”非但没有少，却在十余年间更加泛滥起来。“主义”广泛成为政治经济生活中的标签，文艺界更不例外。
李健吾更像是那个经常发现“问题”的人，而用何种“主义”作旗帜去解决问题、击溃论敌却关注很少，以致于后来的研究者几乎根本找不到一个合适的“主义”概念去概括他。那么，在那个“主义”泛滥的时代，他如果真的逆潮流而动，还怎么能再“绚烂”？
1931年2月8日，刚写完中篇小说《到莫斯科去》的胡也频被当局枪杀于上海龙华塔下，时年二十八岁。整部小说是描写一个小资产阶级新女性素裳，厌倦了百无聊赖的贵妇人生活，向往有意义的人生。有意义必得有“主义”，吸引素裳“到莫斯科去”的理由，无非是摆脱目前这个问题重重的民国世界，投向于“共产主义”或者“社会主义”中去。值得注意的是，小说中提到了一部刚翻译出版不久的小说，即福罗倍尔的《马丹波娃利》。
小说中的女主角，“想她在这社会上的意义也和其他的女人一样等于零了。她不禁的有点愤慨起来。但不久她觉得这些空空的感想是无用的。于是为平静起见，便顺手拿了一本小说《马丹波娃利》。”但是小说仍然不能“消闲”和“镇静”，反而使她更加不满与激动起来。“当她看完了这本书，静静地思索了，她便非常遗憾这法国的一个出色的文豪却写出如此一个女人。这马丹波娃利，实在并不是一个能使人敬重甚至于能使人同情的，因为这女人除了羡慕富华生活之外没有别的思想，并且所需要的恋爱也只是为满足虚荣的欲望而且发展到变态的了。虽然福罗倍尔并不对于她表示同情，但也没有加以攻击，因此她非常怀疑这成为法国十九世纪文学权威的作家为什么要耗费二十多万字写出这么一个医生的妻子。”
1930年才参加左联的胡也频，在小说中试图以“女性主义”的视角，对“现实主义”的法国小说予以抨击，以期表达其“革命现实主义”的那份理想化追求。于是他借素裳之口表达了他的真实意见：她（他）认为在这本《马丹波娃利》书中，福罗倍尔的文字精致和描写深入的艺术是成功，但在文学的创造上他是完全失败了，所以他只是十九世纪的法国作家，不能成为这人类中一个永恒不朽的领导着人生的伟人。因此他想到了许多欧洲的名著，而这些名盛一时的作家所写出的女人差不多都是极其平凡而且使人轻视和厌恶的，一直至于法郎士的心目中的女人也不能超过德海司的典型。于是她觉得，如果她也写小说，如果她小说中有一个女主人公，她一定把这女人写成非常了不起，非常能使人尊重和敬爱的？？
如果小资产阶级新女性素裳真的来写小说，没有“主义”是万万不行的，否则又会变作第二个“张爱玲”。但是按照《到莫斯科去》的逻辑推测，素裳写出的小说，可能仍然是“现实主义”的，只不过要冠以“革命”二字。革“现实主义”的命，就意味着艺术来源于生活，还要高于生活。如果福罗倍尔的《马丹波娃利》是“自然主义”下的纯粹现实主义手法，那么素裳的小说又可能是多少带着点“浪漫主义”色彩的。注意，如果要运用“浪漫主义”手法，仍然是需要冠以“革命”二字的，即“革命浪漫主义”。从成仿吾的《文学革命与革命文学》以来，在“主义”之前加上革命二字，已经成为一种流行的方法论与认识论。李健吾能规避“主义”，还能规避“革命”吗？或者，二者皆不能免。
1930年代的李健吾，在这个时代悖论中，依然选择淌一趟1920年代之后，文艺界已经搅过好几番的那一潭浑水。当然要淌这趟浑水，比之十年前更讲究技术性与专业性。没有海归资质、不懂一两门外语、不精研一两个外国作家，根本没法上得了台面。莫说来淌浑水，还没到水边早被唾沫星子给淹死了。1931—1933年，李健吾选择留学法国，一面深入学习法语，一面专门研究以福楼拜为代表的法国“现实主义”小说，有专业水准的同时，又选择了一门“主义”作归宿。在“主义”的门面之后，李健吾又将开始怎样的文艺生涯呢？
可能李健吾自己都不清楚1930年代的彷徨与挣扎，从法国归来当年的1933年，他发表了第一部也是唯一一部长篇小说《心病》。13万字的字数不算多，但据说是中国第一部意识流类型小说，意旨晦涩而不绚烂。开篇的一段独语，几乎就道尽了那个“主义”与“革命”泛滥时代的精神纠结：
没有人晓得我的苦恼，我坐在这张小长方书桌前面，手里拿着钢笔，蘸了几次蓝黑墨水。奇怪，我要写什么，我望着玻璃窗外，外院落子是空的，那棵空了心的老槐树，带着干枝子在墙头哆嗦着，方才一只归鸦栖在上面直着嗓子啼叫，这时也不见了。只有风的声音，好像在我的心里头。慢慢我忘掉我要写什么，忘掉一切，甚至于自己的存在也忘掉了，沉落在一种无首无尾的慵惰的心境网罩了我的四围，带着深秋似的早春的黄昏。
在法国留学两年的李健吾，在《心病》中表达的文学焦虑与心理障碍，在他的法国旷代知音福楼拜那里早就有所表达与呈现。在当年全力翻译福楼拜作品，并试图通过各种方式（包括探访故居、坟墓、小说场景等）深入了解福楼拜人格特征、创作心理的李氏文学计划中，翻译及深入研究福楼拜私人书简，无疑也是重要一环。在这些私人书简中福楼拜1852年1月16日致路易丝·科莱的一封书简，简直就是《心病》的前言（代序）。福楼拜在信中写道：
我认为精彩的，我愿意写的，是一本不谈任何问题的书，一本无任何外在捆缚物的书，这书只靠文笔的内在力量支撑，犹如没有支撑物的地球悬在空中。这本书几乎没有主题，或者说，如果可能，至少它的主题几乎看不出来。最成功的作品是素材最少的作品；表达愈接近思想，文字愈胶合其上并隐没其间，作品愈精彩。我相信艺术的前途系于此道。艺术越成长，越尽其所能地飘逸化——从古埃及神庙的塔门到哥特式的尖拱，从印度人的两万行诗到拜伦的一气呵成的诗——我越能看出这一点。形式在变得巧妙的同时也在削弱自己；形式正在远离一切礼仪，一切规章，一切标准；形式正在抛弃史诗而趋从小说，抛弃诗歌而趋从散文；形式再也不承认正统性，它自由自在，有如同产生它的每一种意志。这种对具体性的摆脱随处可见，各式各样的政府也紧随其后，从东方的专制主义到将来的社会主义。正因为如此，便不存在高尚的或低下的主题；正因为如此，几乎可以从纯艺术观点的角度确定这个公认的原则：没有任何低下或高尚的主题，因为风格只是艺术家个人独有的看待事物的方式。
福楼拜在信中提到的“无主题著述”、“纯文笔力量”、“形式主义非形式化”等诸多观念时，肯定不会想到他的这些奇谈怪论，会成为80年后一个中国文学青年的学术理念。这一理念对1949年之前的李健吾本人至关重要，成为他摆脱当时代泛滥“革命”与“主义”的中国文艺风尚之重要思想支撑。福楼拜谈完文学理念之后，在谈到政治理念上的“形式主义非形式化”进程时，还提到“从东方的专制主义到将来的社会主义”这一规律性预言，无疑又再次给李健吾一剂强心针。在福楼拜纯文学理念与社会政治理念的双重启示下，在法国的他似乎拿到了“心病”的解药，那是一剂同时代所有与他一样，有如此困惑的文学青年都渴求的“心药”。（在1949年之后的自我批评材料中，李健吾对这份“心药”的主要成份定义为“为艺术而艺术”。）
1933年8月底，李健吾从法国回到北平，带回了一大摞法国文学的译稿，还有后来让他更为绚烂的《福楼拜评传》的初稿。但在这一年11月，早于他所有法国文学研究成果发表之前，他将《心病》交由开明书店出版；而且直署真名“李健吾”，没有署那个常用的笔名“刘西渭”。《心病》是以小说形式表达的一份个人精神分析报告，是李氏此时更愿意先于法国文学表达的内心独白，虽然这块“心病”在此后不到两个月的时间里即被暂时“悬搁”起来。
1934年1月1日，在郑振铎、靳以主编的《文学季刊》创刊号上，李健吾发表了论文《包法利夫人》。他后来回忆说，“对我生活最有影响的是我在创刊号上发表的论文《包法利夫人》。这篇论文引起一些文化界知名人士的注意。从未谋面的林徽因女士看后，给我写来一封长信，约我到梁家见见面。”看来，这趟浑水中的李健吾，以不纠缠于“革命”与“主义”的专业技术方式，已然渐次看到了一个清晰可以预见的绚烂了。
三、绚烂之后
1935年8月，李健吾为时任上海暨南大学文学院院长的郑振铎所激赏，时年未满三十岁的他迅即成为该校文学院教授，资深海归华丽转身，成为法国文学专家。1935年12月，李健吾著《福楼拜评传》由上海商务印书馆出版。有研究者认为，正是《包法利夫人》连同成书后的《福楼拜评传》，一举奠定了李健吾法国文学研究专家的地位。
奇怪的是，《包法利夫人》只是一篇评论文章，而非福楼拜小说本身；整本《福楼拜评传》也只是一种文学化的传记体著述，此时的李健吾除了出版过几本司汤达的短篇小说之外，还没有翻译出版过福楼拜的任何一部小说。直到1936年，《福楼拜短篇小说集》才在千呼万唤中，由商务印书馆出版。而福楼拜的代表作《包法利夫人》市面上的通行译本仍然是李劼人翻译的《马丹波娃利》，福楼拜的音译仍然为“佛罗倍尔”。
从1925年《马丹波娃利》由中华书局初版以来，到李健吾的《福楼拜评传》，整整十年间，《马丹波娃利》所表达的“文学观念”与“文学技法”并未受到当时代文学青年们的一致追捧。除了胡也频在殉难前的小说中偶然提及之外，也是作为革命女性、现代主义青年们眼中的批判物而出现的。这样一部无非是一个以“淫妇”通奸偷情，自食其果为主题的小说，故事情节也并非作者苦心经营所在（其本意只不过为我们展示19世纪中叶法国外省生活的真实状况而已）的小说，这样的小说在1920—1930年代的中国自然激不起什么高潮狂澜。
李健吾并非对此种状况不清楚，也并非刻意要将小说文本本身作为研究对象，从法国归来的他，已经从福楼拜的“无主题著述”、“纯文笔力量”、“形式主义非形式化”观念中得到启示，转身向文艺批评领域进军。不再为成为诗人、小说家、散文家、戏剧家的种种“形式主义”而烦恼，李健吾的转身彻底而漂亮，不但摆脱了“主义”与“革命”的纠结，也开始找到了一种新的文艺“批评”方式，即“纯文笔力量”的批评美学。换句滥俗的说法，批评也可以“为艺术而艺术”。从这个文学理想角度上看，李健吾也并非乐于接受“专家”这个帽子，而是更乐于做一种与“创作者”平等的“批评者”，也需要创作激情、也富于创作价值的“批评者”。
李健吾认为，真正的批评家，“是一个学者。他更是一个创造者，甚至于为了达到理想的完美，他可以牺牲他学究的存在。所以，一本书摆在他的眼前，凡落在书本以外的条件，他尽可置诸不问。他的对象是书，是书里涵有的一切，是书里孕育这一切的心灵，是这心灵传达这一切的表现？？这是批评的难处，也正是它美丽的地方”。原来，这才是他真正热望与正在探索的路径。
对于探索这条新路的李健吾而言，文学原著的翻译便并非日程表上的紧要事项。全书近30万字的《福楼拜评传》，抵得过那个时代三部长篇小说的篇幅，以这样的文学热情作传记评论，非笃志于此者，恐怕难以办到。全书共分八章，第一章“福楼拜”，写福氏生平。以下七章，分别剖析福氏的七部著作，最后一章“福楼拜的宗教”，揭示和阐论福氏的艺术信仰。另有附录四种：一、“福楼拜的故乡”，二、“十九世纪法国的现实主义文学运动”，三、“《圣安东的诱惑》初稿”，四、“参考书目”。一部以创作者姿态而非学究面目来苦心经营的“评传”，代表着李健吾1949年之前的最高文学成就与蓬勃激情，当然这是完全不能与翻译原著的工作特性相比较的。李氏已然不是“译者”，而是“作者”。
“佛罗倍尔”的《马丹波娃利》，在1920、1930、1940年代的书店里仍然能够见到。事实上，初译于1923年的《马丹波娃利》，译者李劼人于1936年重新翻译，1941年又将初译本逐行逐句校改了一遍。二十余年间，这部小说本身仍然在“革命”与“主义”的浑水潭边不断改版发行，即使在抗战期间，各出版机构内迁之际，仍由作家书屋于1944年5月在重庆新版发行，1947年2月又由作家书屋作为“世界名著”丛书的第一种，在上海新版发行。直到1948年9月，文化生活出版社才正式推出李健吾所译的《包法利夫人》，并于同年11月又再版了一次。
楔子
1933年5月14日，丁玲在上海被国民党特务绑架，尚在青岛大学任教的沈从文得知后，于5月25日写下了《丁玲女士被捕》一文，并在胡适主编的《独立评论》上刊出，后又在《大公报·文学副刊》上相继刊登出《丁玲女士失踪》以及《记丁玲女士·跋》两篇文章。不久，因听到丁玲遇害的传闻，沈氏作《记丁玲女士》（后改名为《记丁玲》）一书，在天津《国闻周报》上连载。
沈氏在《记丁玲女士》一文中再次提到《马丹波娃利》一书，与1930年胡也频在《到莫斯科去》小说中提到的那个“资产阶级小姐”阅读《马丹波娃利》的场景形成某种默契——种种迹象表明，胡也频与丁玲都看过并且钟爱着《马丹波娃利》。
沈氏文中两次提到《马丹波娃利》，第一次是谈胡丁二人的藏书，他写道：
说及这两个人所有书籍时，我曾说过那里有三本特殊的书，一本为《茶花女》，一本为《人心》，一本为《父与子》。我忘了提及一本某一时节为丁玲女士所最称道的书了。这是福禄培尔的《马丹波娃利》，分量沉沉的一本书。
谈及丁玲的阅读感受及写作技巧时，他揣测着“揭秘”说：
她欢喜那个女人。她欢喜那个号称出自最细心谨慎于文体组织与故事结构的法国作家笔下写出的女人，那女人面影与灵魂，她仿佛皆十分熟习。她至少看过这本书十遍。不管本人由于异国知识的缺乏，对于本书有若干语句上的误解与若干描写上无法理解，她却仍然从这本书中，以及莫泊桑一本《人心》书中，学了许多。她跟那些书上的女人学会了自己分析自己的方法，也跟那些作书男人学会了描写女人的方法。
沈氏文中第二次提到《马丹波娃利》，是谈此书对丁玲情感生活的影响，他写道：
《人心》、《茶花女》、《马丹波娃利》三本书中三个女性，正各自用一种动人的风韵，占据到这个未来女作家感情全部。波娃利夫人对于生活的幻想，充满了这个女作家的头脑，幻想所止，就是那个茶花女玛格俚脱的任性生活、爱情场面，以及特为少女所动心的悲剧结局。再者，假若她自信并不如波娃利夫人那么笨，《人心》一书中某夫人的机智却还可以学习，那么，她是不是还值得去那个广大宽泛人海里，找一份混杂了眼泪与笑乐的崭新生活，冒险证明一下自己的命运？
沈氏在《记丁玲女士》提到《马丹波娃利》时，李健吾尚在法国归途之中，李劼人的译本是中国文学青年们的唯一选择。1940年之夏，沈氏在四川峨眉山避暑时所作的小说《梦与现实》，刊登于1941年香港《大风报》上：七年之后，沈氏再次提及《马丹波娃利》，仍然是那个唯一之中译本。
文中沈氏仍然两次提到《马丹波娃利》，第一次是描写一个写情书的女子之内心独白，他写道：
信写成后看看，情绪与事实似乎不大相合。正好像是一个十九世纪多情善怀女子，带点福楼拜笔下马丹波娃利风格，来写这么一封信。个人生活正在这种古典风格与现代实际两种矛盾中，灵魂需要与生活需要互相冲突。信保留下来即多忌讳，多误会。寄给老朋友只增多可怕的流言，因此写成后看看就烧掉了。信烧过后又觉得有点惋惜，可惜自己这时节充满青春幻想的生命，无个安排处。
文中沈氏第二次提到《马丹波娃利》，仍然是描写一个女子之内心独白，他写道：
她想，我要振作，一定要振作。正准备把一本看过大半的马丹波娃利翻开，院中有胡娄声音。那个大学生换了一套新洋服，头上光油油的，脸刚刮过，站在门边笑着。她也笑着。两人情绪自然完全不同。这一来，面前的人把她带到二十世纪世界中了。好像耳朵中有个声音，“典型的俗物”，她觉得这是一种妒嫉的回声。
沈从文对《马丹波娃利》的偏爱显而易见，无论是写实的记叙如《记丁玲女士》，还是虚构的小说如《梦与现实》，都不约而同的提到了这本书。在沈氏的这些点滴之语中，无疑还是透露出了那个时代，中国小说界向“现实主义”观念及手法乞灵的真实状况。至于沈丁是否因《记丁玲女士》中的“小资产阶级情调”不实描述而交恶，或者《梦与现实》一文的真实意图是否是沈氏内心的隐密自白，则与《马丹波娃利》的中国文艺影响似乎无涉。唯一可以明确的是，即使在有一部分小说家开始高度关注《包法利夫人》一书时，市面上通行的仍然是李劼人的译本《马丹波娃利》，而李健吾的译本还要在沈氏最后一次提到此书的七年之后才能看到。
四、这不过是春天
绚烂之后，这不过是春天。李健吾以一次非专业姿态，用一部话剧名目，宣称了一个在“主义”与“革命”之外的文学生涯之开端。
在林徽因的“太太客厅”里成为座上宾之后，或许是受客厅沙龙的场景影响，李健吾戏拟了一部三幕皆是以“客厅”为布景的话剧，名作《这不过是春天》。
1934年7月1日，《文学季刊》第一卷第三期出版，在剧本一栏里，同时刊出三个剧本。第一个是李健吾的《这不过是春天》，第二个是曹禺的《雷雨》，第三个是顾青海的《香妃》。对这样的排列，李健吾有一个法国人风格的幽默解释：“我不想埋怨靳以，他和家宝的交情更深，自然表示也就更淡。做一个好编辑最怕有人说他徇私。所以，我原谅他。”
以“青春”与“爱情”的追忆为主线，带着一点“革命”的时代气息点缀，李氏以近乎“玩票”的轻松状态，展示了其“批评者”面目以外的率真与自信。故事讲述了警察厅厅长夫人年轻时的情人，参加革命后受组织派遣，潜入警察厅厅长府邸。二人重逢后，并没有按照革命浪漫主义的逻辑，产生诸如“为爱情私奔”或“共同奔赴革命”的结局；而是在厅长夫人的周旋掩护下，以那个“革命情人”的独自逃离为剧终。与其说是一部“革命”剧，感觉更像是一部轻喜剧。当然，喜剧效果从何而来并不十分明确；觉悟不高的厅长夫人与自视过高的“革命者”，两者之间形成的戏剧张力也并不明显。但剧中的一段对“太太客厅”的描述，通过剧中人物的对白表现出来之际，观众难免仍会对之会心一笑。
你以为侯门似海，她见客不会自由。现在你一定往反面想，是不是？你走过客厅，看见那许多男女，都是女主人的客人，男主人向例不闻不问，这正是新式富贵人家的好处。你不知道，你这一进来，就招了一群人羡嫉。我希望你过不了两天，能够自动流放到那样一群例客里头。
1937年商务印书馆为这个剧本，郑重其事地出版精装本时，自序中的李健吾仍然轻松得有点“过份”，他写道：“这不过是春天，原是二十三年暮春的一件礼物，送给某夫人做生日礼的，好像春天野地里的一朵黄花，映在她眼里，微微逗起她一笑。连题目算在里面，全剧只是游戏，讽刺自然不免，但是不辣却也当真。据我所知，女学生比较容易，也爱扮演这出喜剧的。实际这里的人物，只有厅长夫人一个人而已。”
初次读到这段“轻松”的序言，以为这部戏剧即是李氏送给当年他的文坛提携者——“太太客厅”中的林徽因。1904年6月10日生日的林徽因，在李健吾创作此剧所声称的“原是二十三年暮春的一件礼物，送给某夫人做生日礼”的时段里，恰恰是林徽因三十岁的生辰。虽然有的研究者认为这部戏剧主要是为李氏新婚的妻子尤淑芬而作，而我更乐意认为其中仍然有林徽因的某种意象。或许，学究式的任何“考证”，皆是不会适于这样“轻松”的李健吾；而我们是否乐于“轻松”一点看待与欣赏；是否乐意不用“标签化”观念去简单概括这样一位卓异的创作者，都将是我们能否接受“天才”这一概念的前提。
揣想那个“革命”与“主义”纷争激辩、“天才”与“土壤”分道致意、青春与理想各自烦恼的时代；在“为艺术而艺术”的流年碎影中，泥沙与激流合谋的偶像中，我们还能寻找到哪些“为怀念而怀念”的理由？或许，李健吾即是理由之一。或者，他即是唯一。
七十年后，我在一家旧书店里看到这一部“为游戏而游戏”的戏剧时，薄薄的一层绿色布面精装，质感“轻松”而纯粹。在店家煞有介事的种种文学史价值推介之后，更出示书中原附的一页著者手迹见示。那是一首难得一见的李氏小诗，诗作的年代并不久远，是1970年代为一位叫“荆夫”的忠实读者所作，有略微的调侃、略微的轻松、恰到好处的自信，还有那份“形式主义非形式化”独有的矜持。诗云：
山脉为虚空划线，
掌纹跟随时光，
弯曲、伸展、无限，
水仙在一夜间，
挣出花瓣，
这不过是春天。
李健吾
李健吾（1906—1982），山西运城人。1921年入国立北京师范大学附中，翌年与同学蹇先艾、朱大柟等组织文学团体曦社，创办文学刊物《国风日报》副刊《爝火》，开始发表小说、剧本。1925年考入清华大学，先在中文系，后转入西洋文学系，加入文学研究会。1931年赴法国留学研究福楼拜等现实主义作家和作品，1933年回国，1935年任暨南大学教授。后应郑振铎之约，合编《文艺复兴》杂志，并参与筹建上海实验戏剧学校（后改名上海戏剧专科学校），任戏剧文学系主任。1954年起任北京大学文学研究所、中国科学院文学研究所、外国文学研究所研究员等。在戏剧、散文、艺术评论、译著方面，数量巨大，享有盛誉。代表作有剧本集《这不过是春天》、散文集《切梦刀》、评论集《咀华集》、译著《包法利夫人》、《福楼拜评传》等。