一、发现“乡愁”
她说，人埋到了土里，就成了全然的王者。
一切都不可以更改和变异的时刻，就是完满全然的，当然也可以理解为死寂。或者可以进一步说，是泥洹。晚间，路灯的斜影——一支独筷横料在地上，一场巨硕的欢宴不欢而散，抑或已到了欢愉的尽头，佳友高朋都烂醉如泥，杯盘碗筷失去了卸运美肴的意义，孤零零地乱坠一地了。于他来说，那只是想象中的欢宴，臆想中的欢愉还未到来就萎谢了；今夜，她执意要归去，情欲徒然间变作了一块想象中的糖。一点点甜味膨胀了，一点点甜味又把它凝缩了，回到嘴里，是廉价的回味；几秒种之后，消亡，遗忘。
他看着她倏倏地穿过那些窄暗的巷道，一支又一支独筷穿过她的影，她是一道剩肴还是一块因细滑而颤落的虾仁，都不重要了。油炸春卷中照例会有滑落的莴笋丝或米粉丝，吞咽之前，唇边仍会落下一些油屑，食客只记下了美味，记不了那么多逃逸掉的原料。她也是要逃掉的，她落下了厌恶的表情，但他知道，那是装出来的。就像蟹壳的红艳，其实是死亡的痛痕。
他说，那就不再见面了吧。她说，我早晨来旅馆看你，看看你罢。
等到所有影子都消逝的时刻，他去了火车站。那种撕鸣的长吁，没有想象中的那么伤感，却让他想起某个入睡前的半冥，她在一旁沙沙地磨着青田石章。耳轮里痒痒的，像蟋蟀的触须从耳涡里伸了出来，打探着眠与冥的界限；或是她放下了手中的石章，阳文的错杂割剜她的腕，看看天色的晴晚，她亦无力地轻眠在枕旁，轻吁着他的脸，她是不惯于他如此的嗜睡的。或者她就在他耳边低语：死沉沉的，死沉沉的，讨厌死了。死，无人搭理的寂；沉，无心共生的隐；皆是她所厌的，而她所厌的，及至对他说时，却是如此令人醉羡的艳。于是，他还真的入眠了。——而此际，他亦是半醒着拎上行李，似乎是超然地即将远行。
她就在站口。正对着半梦的他，一时有些昏噩了。她怎么会在这儿？她是来送他的，这却是无疑的。她拎了一小袋金红的桔，每一个都饱满地近乎迸裂开来，里面有甜清的汁。而她的眼睛，亦是盈盈的，溢着又潜着某种坚贞，他却愿那快要溢出的是哀婉罢；古典的、近于他所怜惜的那种离愁。他在车厢中开始追忆，近乎疯狂地书写，在摇颤的行进中抒情；那一长串车厢总未有失去与另一个城市的串联，他用那晃荡着的墨迹，延续着这种串联，他要让她相信，他们在一座永远密切相系着的城中，尽管这是一座移动的城。他的情书或者是某种爱情哲学的小品文就是城址外的铁链，闲人勿入。
那一天清晨，她的确到旅馆来了。她没有一个字吐露，既不像离别，又不像邂逅，她的双眼半冥，如同宋代墓穴中永远不全睁双眼的仕女。她脱去衣裳，幽幽地说了一句：再睡会儿吧。拉着他的双臂，那是一种轻轻的倚，她倒下了，他也就倒下了。他想到他经常整理书橱时的情形，《画梦集》中的“独语”看得惘惘的，又去抽邻近的《两当轩集》，“绮怀”竟是倚不住的，后面的一排《新五代史》《旧五代史》刷刷地倒向了那个抽出来的隙。齐整的历史就这样倒在了一个缝隙里，然后它的主人总会把它又小心翼翼地扶起来，归填到原先的隙处，依旧齐整，似乎什么也没有发生过。
她柔软的怀，不是一座城；他亦不相信砖石与铁链，竟然可以是一座城。她淡淡的一笑，如同一页微卷的宋诗。“大道掌如平”，他微眯着的单眼皮于眼角处形成了四道皱痕，他似乎会把接着续下的三句一一装在这三道皱痕里，这是已然是一种生理反应，这一次，他却没有续上。他忘记了吗？他一定很苦恼。他眼角的痕一直凝缩着，接着开始抽搐起来，那四道皱痕终于舒开了，一行浑浊的泪滴下了。续不上的宋诗，其实根本就不是诗；她柔软的怀，原本就不是一座城。
——以上这段文字，摘自一部小说手稿，名《漂浮的乡愁》，著者署名：贺玉波。一次偶然的机遇，在重庆得到一批旧书刊。这批旧书刊统统都加盖有“交通部部立重庆扶轮中学图书馆”的蓝色椭圆形图章，其中有一本上海北新书局1931年印行的《龙齿》和这部同为贺玉波所著的小说手稿。
贺玉波是活跃于1930年代的文艺评论家，早年也从事过外国文学的译述，但主要精力和作品集中于同时代作家的评论上。尤其值得关注的是其评述女性作家的持续强度，诸如对冰心、庐隐、丁玲等红极一时的女作家，他均有专题评述，甚至专门著述。其对女性心理的把握、女性视野的审视以及女性叙事模式的探讨，至今也不过时。
但也有研究者指出，贺玉波对同时代作家及其作品的评价过于主观武断，带有一定的“速成快餐”性质。他们认为，贺玉波的评述，虽然对初入门者有一定的指导速成作用，但对作品的深度、全面、充分的理解与综合分析缺乏，很容易让初阶读者陷入“标笺化”阅读的倾向。
其实，“标笺化”又有什么不好？或者说，“标笺化”又有多糟？任何人解读任何一部作品，解读过程本身也就是一种“标笺化”诠释和再诠释的进程。指责贺玉波“标笺化”，本身也在“标笺化”贺玉波。“标笺化”本身不是坏事，而且是不可避免的。苛求所谓的“深度”、“全面”、“充分”标准者，只是以一己之标准强行将他人之标准纳入文艺审判体系，这已经不再是“评论”的问题，很容易极端化为非此即彼的另一种“标笺化”之“标笺化”。
反过来谈贺玉波的“标笺化”作业历程，最著名的事件，莫过于对沈从文作品的“批判”。事实上，作为“始作俑者”的贺玉波，所写的《沈从文作品的评判》，是力图以“第三方视角”对沈氏作品加以评价与判别的“评判”而非“批判”。当然令贺玉波始料未及的是，延至郭沫若的《斥反动文艺》时，已经变异为带阶级立场性质的严厉“批判”，继之而起的1940年代文坛上刮起的“剿沈飓风”，甚至发展到后来沈氏因之自杀未遂而退出文坛这一全过程，不仅贺氏本人即便数十年之后的看客如我者也为之大跌眼镜。然而，“始作俑者”的标笺，将会一直贴在贺玉波名下，这却是无可置疑的。
由贺玉波编著，上海大光书局1932年出版的《现代中国作家论》（第二卷），辑有《沈从文的作品批评》等文章。贺玉波在文章中对沈从文的小说内容和特色进行了客观分析，但是该文又运用当时颇为流行的文艺意识形态评判体系，以马克思主义理论进行批评，认为其作品内容空虚，结构松散，主题不够明确，没有表现阶级斗争。但是这种左翼风潮下的“标笺化”取向，只是一种个人阅读风格取向（其中可能还包含有“与时俱进”的情绪与风尚），还完全不是也不可能代表一种道德意义与人格标准层面上的批判。
诚如卷首的自序中，贺玉波强调“真的文艺批评家”之难得。他说，在我们的国家里，真的文艺批评家是不容易找到的，即使从事文艺批评的人也不多见。接着他开始列举他所能想到的“文艺批评家”，而这些人统统都不是他理想中的批评家标准，总有这样那样的问题。
他写道，我们想想看，从白话运动开始时起，一直到现在止，有几个知名的文艺批评家呢？给然能够数得出两三个来，如周作人、成仿吾、钱杏邨（阿英）等，也不过是为了友朋和团体的利益执笔，防御他人的攻击罢了。此外，虽然还能找出几个来，如沈从文、邵洵美、梁实秋、赵景深等，但他们的文字也不过是普通的介绍与批评，对于作品不愿加以详细的分析和显明的判断。——那么，贺玉波心目中的文艺批评家标准究竟是怎么样的？他提到的上述这些同时代“炙手可热”的“评论家”（按照他的标准尚不足以称之为“批评家”），他统统都是不满意的，包括和他一样从湖南只身赴上海以文字谋生的沈从文，还有曾经为初到上海的他给予扶持与关怀的赵景深等。贺玉波的文艺批评家标准虽然没能一条一款地列举出来，但可以感觉得到，这一定是一个相当苛刻而且极富理想化的标准。奇怪的是，他为什么没有想到也没有特别提到，看上去与他更像是同一阵营的鲁迅？
眼前的这一部名为《漂浮的乡愁》的小说稿本，似乎又让我们看到了另一面的贺玉波，即作为一名与沈从文同样从湖南漂泊而来的文化游子，而非一位左翼色彩下的“批评家”。惟一不同的是，沈来自湘西凤凰，而他来自湘西津市（澧水）。
或许，我们接下来对这部极有可能带有自传性质的小说文本本身加以解读，即可以看到关于贺玉波的更多历史的、心理的和文艺态度上的真实信息。
二、批判“乡愁”
他喜欢吃当地的一种面条。细得无法再细的面条叫面丝更合适，晶莹红亮的汤，铺上翠绿的叶，间杂其间的葱节、碎芽菜粒、腌荠菜丁、蒜茉，这星星点点搭配着的琐屑幸福，汇在一起就成了天堂的雏形。揉和着他那颗散淡平易的心，就简直要把这碗低廉的面条当作一处桃花源的。仿佛他每一次埋头吸吮的汤水与面条，都如同扎身于一个未知出路的世外境遇，在那里没有未来，也没有过去，只有目前的平平的真真的欣欣一笑。
靠江边的一家茶楼，他偶尔会于晚间光临。临江有风的那一面，是他常坐的一面；他呆呆地望着江面，好像有什么特别与他有关联的事物就浮在江面上似的。老板也不多问，他基本上只喝两种茶，有时要毛尖，有时要银针，大多数时候只要茉莉花；照例奉上这几款之一就是了，过一会儿往往是要一碗面的，这一晚基本上就是这样的花费，也基本上就这样无声的过去。他与茶楼老板有一种可只字不提的默契，茶、面、结账——一种平淡的因果链，他与任何人都可以如此的。他最后看了一眼没有波澜的江面，不紧不慢地离开了。
街灯原本是半黄的，并不黯淡。由于有那些暗红、暗金、暗紫、暗蓝色霓虹的浸染，街面反倒呈显出一丝黯淡来了。有一只流浪狗在他脚边嗅了嗅，一扭头飞快地跑开了；它去的那个方向是个垃圾堆，那里的气味远比他更强烈。还有一只墨蓝色的猫，被一个年轻女子牵着前肢，从地面上拎了起来；它淡绿色的眼睛半眯，发出“喵呜”的声音，不知道是受宠若惊还是欲迎还拒。还有一对情侣在低声地争吵，男的把手操在兜里，说不出更多的词语，只是皱着眉；女的双手紧扣着皮包的带扣，喋喋地说着什么琐细又似乎准确无误的事项，总是情理都不在男方可以应答的范围之内的。而男子不吱声的跟随，那女子似乎也不再有什么可争执的了，声音也越发地低了下去，后来他们在一处笼着蒸气的面摊前坐下了。也许，他们也一头扎进了那在面汤中的桃花源了罢。然而，这一切于他又有什么关联？
在这样的夜光中剪切出来的人影，一帧帧地封存，又一帧帧地遗弃。他不知道他能不能剪辑出一个故事，哪怕是一个平淡无奇的故事来。他想过要写一部小说。为什么要写小说呢？他每天都在这城中穿巡，他就活在这一帧帧剪影中，他就是小说中的人物。小说中的人物可以写小说吗？他不相信小说，他担心任何一部小说都是一部杜撰的自传；他就是那本随时进行着的、随时涂改着的自传，这让他懊恼也让他兴奋。但这至少还能让他懊恼，说明他还在小说中扮演着某个不乏生机的角色；但这至少还能让他兴奋，说明他还可以期望他正在写作的小说有某种偶然的价值。他说“某”这个字的时侯，跨越江面的大桥上的灯突然依次亮了。
城中心的钟楼也换了颜色。浅紫、草绿、金黄色的组合灯光给这座灰白的长条尖顶建筑洒上了一层神秘气息，像妖魅一样摆好了一个莫名的姿态。这姿态，难以形容；那和时间有关，可以这么轻松地把“难以形容”推托给“时间”了——他想不出更贴切的语言去修饰这诡异的钟楼。也许所有的钟楼都和时间有关，尤其是这种长条尖顶的有基督意味的半西式钟楼。时间，据说是永恒的雕刻者，可以将所有的人间事物雕刻成后来者想看到的某种式样。其实没这么曼妙罢。永恒的雕刻者就是什么也雕不出来的蠢货，一切都将在永恒的雕刻中化为粉末。粉末，才是永恒的杰作！
据说，江水曾几乎淹没这座小城。她说，江水曾经淹过了钟楼——那往复指示着的时间刻度。她很认真地说，他却一点也不相信。他绝不相信，有任何事物能够淹没时间；但他只是戏谑着问她，有这么高的洪水吗？你真幸运，能活下来。
“知道你不信。”她偏着头，嘟着嘴，却是微笑着的。
——这是《漂浮的乡愁》手稿中现存最后的章节。不知道这部小说是否是在此处终结，抑或只是残稿，看到的这个章节只是半截中间的部份。不过从现有的章节内容来看，还是没有脱离城市生活中的“乡愁”意境。抒写细腻的男主角在茶楼吃面的场景，仿佛在洞穿另一种层面的贺玉波，原本只是一个“异乡人”而已。
贺玉波原名贺家春，笔名白露、兰城，约在1900年前后出生于位于湖南西北部的澧州津市镇。他自小生活在偏远小镇中的小商人家庭，虽然并非书香门弟，但总还衣食无忧，家境宽裕。他后来也在小说《破产》中约略提及当年的生活状况，他写道，“我们住的房屋不是人家的，还开了一家小小的布店，每年除开吃缴，也还落得一两千圆”。
和那个时代富裕家境的孩子一样，贺玉波在完成中学教育之后，便迫切地需要到大城市和大学堂里去见世面、开眼界。他也曾经是“北漂”中的一员，他在《两个不同的时期》文中回忆道：“初到北京，因为那时候还不曾改名，我住东城的一个私立法政大学，志愿是在学政治经济，同时对于一切基本功课如伦理、法学通论等还不厌弃，不过在课外总喜欢研究英文以及新文学，为了练习英语，我交了两个美国朋友，从他们学习发音和会话。为了研究新文学，我读过各种报纸的副刊以及文学杂志。只住了一年，又转进了师范大学。”
在北京，他不但接触到了新文学和新思想，而且很快将这些新观念付诸了实践。《中国小说大辞典》这样记载贺玉波1920年代的行迹：“1927年初加入中国共产党，7月毕业于北京师范大学，国共合作时期，曾任北京外城西区党部宣传委员和组织委员。1928年奉命隐蔽，与党失去联系。其间，曾在津市《通俗日报》报馆任馆长。”
从1928年开始，贺玉波开始混迹于上海文化圈，一方面是理想使然，一方面是生活所迫。上海开明书店校编一职，是他的公开身份；而且正是因为编辑的便利，在生活相对稳定的情况下，他也得以有更多的空间试笔习作。
1929年10月，他的小说集《她的消息》正式出版，收录了《同命鸟》、《她的消息》、《离婚后》、《营长太太》、《离京》、《破产》、《自沉》、《选举》等作品。开明书店的主编赵景深先生为之作序，他说：“像《离婚后》这样的以乡村为背景来描写恋爱的小说，直可以和汪静之的《耶稣的吩咐》以及许杰的《邻居》并美，无论在结构上，词句上都是很使人愉悦的。我们如果按著作的年月看来，便知《离婚后》是最近的一篇，可知作者在技巧上实有突飞的进步！依这样的进步比例下去，我想贺先生的将来是未可限量的。现在，即使只有这一篇《离婚后》，已经很使我满足了。”
以《她的消息》为代表的短篇小说集所反映出来的种种信息，可以成为这一时期贺玉波的思想标笺。他曾亲眼目睹家乡饱受战争蹂躏，商店亏损倒闭，百姓负债累累，父亲卖房还债，家庭破裂分离。他为此失望、悲伤、迷惘。家庭的经历津澧的风情、社会的百态，在他的作品中，都有淋漓尽致的描绘。《营长太太》后来改编成电影《多情的女伶》，在各地上演。可以想象，那个与组织失去联系，虽理想未泯却屡屡在现实中碰壁，虽满心期待却实实在在的前途叵测的青年，只能在自传体小说中消磨时光与慰藉心灵，这和他的湘西老乡沈从文又何其相似。惟一不同的可能只是，他曾经的所谓“赤色”背景。
但在1930年代，贺玉波的创作发生微妙变化。他从一个“突飞的进步”、“未可限量的”青年小说家转变为一个言辞锐利、观点犀利的“文艺批评家”。实际上，后来的大多数读者最先接触到的，也最感兴趣的部份正是在这一阶段。这当然仍然与作者个人的生活境遇相关。
1930年7月，贺玉波曾有一次秘密返回津市，因“共党”嫌疑被关押，释放后，曾在军队呆了七天，便再次逃走。1931年他再次返回上海，为了避免引起不必要的麻烦与冲突，他没有再回到开明书店工作，径直去了上海的另一家出版机构——上海光华书局，任编辑主任。光华书局在四马路（今福州路）山东路口太和坊弄堂楼上，商报馆对门，在这里除了图书之外，还经营着数量众多的各类期刊，其中当然不乏富于左翼色彩的各类杂志，譬如郭沫若主编的《洪水》、田汉主编的《南国》、郁达夫主编的《大众文艺》、艾思奇主编的《读书生活》、丁玲主编的《战地》、胡风主编的《七月》等。贺玉波在接触到这些期刊之后，开始频繁地为这些期刊写稿。
当然为了谋生，他什么题材的文章都写，譬如《小朋友折纸工》之类的儿童文学也不例外。在大量码字、靠稿酬生活的日子里，贺玉波开始自觉运用所谓的“马克思主义”思想评论同时代作家的各类作品，就拿眼前大量创作的儿童文学，他也认为具有可以挖掘的“思想性”。他对叶圣陶的童话作品加以解析，完成了《叶绍钧的童话》一文，明确指出，“叶绍钧的童话，并不是一般的童话，它们像小说一样，对于社会现象有个精细的分析；虽然还保存着童话的形式，却具有小说的内容，它们是介于童话和小说之间的一种文学作品，而且带有浓烈的灰色的成人的悲哀。所以，我们与其把他们当作童话读，倒不如把他们当作小说读为好。”
既然童话都可以当作小说来读，当作一种成年人的心理镜像来观察，那么在童话文本中的一些现代心理学描述，显然就颇有研究价值。为此，贺玉波开始翻译屠格涅夫、塞万提斯、霍桑等人的小说，并集中在1931年得以发表或出版。1931年6月由上海北新书局印行的，贺玉波译注、霍桑著《龙齿》就是这一时期的典型作品。在该书的序言中，他再次阐明其文学评论中开始关注的所谓“道德基础”，他首先认为霍桑与爱伦坡在风格上是一派的，“但他的小说和短篇故事常有一种道德的基础，这是他的先进者爱伦坡的故事里所常常缺乏的东西”。
事实上，这种对童话文本的成人心理解析以及所谓的“道德基础”评判，肇始于1931年1月，《读书月刊》请贺玉波担任“现代作家评判”的专栏撰稿人工作。以此为稳定的撰稿平台，他发表了《现代作家论》、《巴金论》、《郁达夫论》、《沈从文的作品批判》、《叶绍钧访问记》、《矛盾论》、《中国现代女作家》、《文学常识》等著述，集中表现了他的世界观与创作、文学与政治、文学与大众、创作与生活、内容与形式等方面的新进观点。在这些文章中，我们看到激情洋溢的马克思主义精神，以及在此精神之下的标笺化文艺批评流程。当然，不能忽略的是，这一专栏撰稿工作，也是贺玉波此时主要的谋生手段，那些洋洋洒洒近三十万字的评论文章除了表现思想，也要核算和赚取稿费。
三、探究“乡愁”
他们在钟楼上××（亲昵）。
钟楼有很多种。无论是砖砌的基台，还是木搭的亭楼，大都在有钟的地方是开敞的。木杵撞击在钟面上，声音嗡嗡地发散开去；又似乎有一些声音的尾巴总是留在钟腹体内，噌噌地蹑手蹑脚地藏了起来。他去过的钟楼大致总有十来个吧，每一次他看见悬在高梁上的钟，总觉着它有一种承受着的喧哗，那种喧哗是隐匿着的呻吟，那种呻吟是随时会复燃的快感。
他一直期待着在钟楼上××（亲昵）。他要撞击。他要那种只有触觉的撞击。他要倾听那呻吟。他要那种藏起来的呻吟。他要那种禁忌的快感。
这座钟楼有一种出奇的色情。三层高的木结构阁楼，梯道环折三层。每一次拐折都给视觉设置一个盲区，每一个盲区都是一个诱惑。尤其是在一个男子的前方有一个妇人粉色绸旗袍包裹的臀，她还在款款地攀挪着，一颤一晃。一颤一晃，粉色的绸面间或随着起了些亦收亦开的皱，而她的眉与唇亦是笑嗔不定地亦开亦合着，这让他的心也晃颤起来了。那一对金色的徽标在他的领口闪黯，直面着阁楼阳台那一边时，一对加翅膀的小金棒跟着他的喉结和木梯的吱吱声亦上亦下。
那口无奇的钟却出奇地悬在了二楼。在梯的转角处，她踮着脚向悬钟的屋子里张望。这上踮，翕开了旗袍的叉，甚至可以窥见臀线下部的起伏，就是这断续的曲线在梯间吱吱作响。那是欲望的呻吟。
那一双浅紫收尖、磨砂布面的高跟鞋高抬着这只无辜的臀，它并不知道它的得得声和踏到梯板上的吱吱声，可以让一个男子的欲念升腾，升腾到膨热的质感，升腾到湿热的涌泄。还等什么，就在钟楼上××（亲昵）。
悬钟的二楼竟然锁上了。那是一间三面窗，一面门的木屋，没有钟杵，亦没有铭牌，只有一口钟。这该死的钟楼，却更有一种隐秘的情欲了；它不传播声响，但是他和她可以在里面嗡嗡作响，永远在体内捏住声音的尾巴，永远捏住。它逃不了，她逃不了。
三楼，是一间空屋子。
“呀”，她有些失望地哼了一声。
“呵”，她回过头去亲昵又有些调皮地冲他一笑。
——这一段文字也出自《飘浮的乡愁》小说稿本。如果没有“贺玉波”的署名，从叙事风格上会极容易让人联想到郁达夫，只不过好像稍微有所收敛、有点压抑。从原稿上以划×修改的字迹上看，被×掉的两个字是“做爱”，而改作了“亲昵”。这是否就是所谓的“道德基础”使然呢？
在贺玉波译注的《龙齿》序言中，即便是这么一种童话文本的译述，他也郑重地提到霍桑的另一部富于“道德基础”的名著《红字》。他介绍说：“这位大小说家最著名的小说是《红字》（The Scarlet Letter，这就是指A字，代表‘Adultery’=奸淫，为淫妇受罚的徽记），各国都有译本。去年在京沪哄动一时的电影名片《惩淫红字》，便是将这部小说里的事实摄制的。”
在贺玉波多次提到的“钟楼”意象中，时间与欲望相互交替运作，并逐渐达到令人窒息的所谓“快感”。在穆时英、郁达夫等人的情欲白描手法中，在张恨水、李颉人等人的慢调泄欲方式中，似乎都可以看得到上述段落中的表达技法，但又似乎都不完全相同。或许，贺玉波企图走一种“第三方路线”，他在试图以一种批评家的“道德基础”以及在此之上的文化优越感，去抒写一种新的小说模式。事实上，这仍然与他在1930年代的个人境遇有着紧密联系，并因之形成某种文本的镜像。
1931年，在成为《读书月刊》的主要撰稿者之后，他在《写在〈郁达夫论〉的后面》中叙述了当时他的工作情况，他说：“不知怎地从今年春季我做《矛盾创作的考察》的时候，我对于作家论一类的文字有了特别的兴致，一时竟随口答应给几个书店写两本这类的书。记得是光华书局先要我写《现代中国作家论》，还没有完稿的时候，现代书局又要我写《现代中国女作家》，到了后者已经完竣而前者尚未继续动笔的时候，我却又分心来编《郁达夫论》这本书了。”实际上，兴致是一回事，撰稿谋生又是另一回事，按照贺玉波本人描述的写作忙碌程度，他的作品评价体系的深刻性与作者评判标准的复杂性是很难同时得以保证与兼顾的。
已经坐在“批评家”位置上，有点疲于奔命的贺玉波，本人是一个相当情绪化的人。处于家乡无依、组织无靠；在上海基本靠码字为生，但生活于“左翼”风潮又希望有所作为的贺玉波，此刻正处于一个进退两难、左右为难的境地。
一方面，他并与彭家煌、瞿然等在上海组织中国文艺研究社，亲自撰写了章程，以研究介绍世界文学、整理中国旧文学、创造新文学为宗旨，文学主张和创作实践均倾向于现实主义，他全力从事文艺理论的宣传，大声疾呼作家“到广大的社会里去，最好到那受尽压迫和剥削的下层社会里面去”。贺玉波还在上海组织中国普罗文艺社，全力从事无产阶级文艺理论的宣传。他提出了文艺必须是“代表大多数民众的。它不是皇室或官府所专有的，不是少数资产阶级所专有的，不是知识阶级专有的，而是为社会之基本的下层阶级”。在这种高扬的“道德优越感”理论旗帜之下，贺玉波本人的境遇却并不比“普罗大众”优越多少，甚至于由于文化自觉性和道德基础使然，在这种境遇下的贺玉波比“普罗大众”更为矛盾、更为压抑，也可以说更为绝望。
1931年3月，他在《两个不同时期》一文中提到自己的窘迫生活，他写道：“自从出学校以来已经有了五年，在这五年之中有三年是失业的，为了生活的紧迫，做过种种不愿意的职业，到现在是赋闲于亭子间中。”即使在书局做编辑，工资也并不高，叶圣陶也需要靠大量兼职贴补家用。他就说过：“直到今年在五所中学三所大学当教员，教的是国文；这一半是兼职，正业是书局编辑，连续七年有余了。”贺玉波的处境显然更糟，他的所谓兼职，无论是给报刊投稿，还是给杂志做专栏撰稿人，或是集中出版一些译著与文集，其收入的稳定程度与收入的数量都是无法与叶圣陶“五所中学三所大学当教员”相提并论的。
即便如此，这些“种种不愿意的职业”，贺玉波也没能做上多久。1935年5月，光华书局被法院查封。贺玉波只能以自由撰稿人身份，艰难维持生活。他在《青年界》1936年的新年首期上发表了《失业谋业及其他》，文章意味深长，像在警诫他人也在勉励自己。文中告诫读者：“在失业期中，我们青年最要紧的一着，就是自己意志力的坚定。”然而，告诫他人的道德优越感却马上兑现为对自己的失业反讽。抗战爆发后，上海沦为“孤岛”，报刊杂志纷纷停刊，书局生意萧条，昔日喧哗的文化市场沉寂下了，贺玉波陷入了无米下炊的绝境。当时有小报以他为原型描述整个文化圈层的生存危机，报道说：“他在大晚报上发表《生之厌倦》，表示对于“生之意志”已告绝望，全文至为沉痛，实为最近一般穷作家之写照。按贺在上海度写作生活者业已多年，有父、母、妻、子之负担，一日不写，即一日不得过，以前出版界景气时尚勉可维持，年来出版界不景气，读者购买力减低，书店不收稿件，因此酿成作家之极度恐慌，此实为一十分严重之问题也！”
在这样的生存环境中，每个所谓的“文化人”都会自觉不自觉的抬起自己的手臂，看看手表上的指针，揣度时间的进程与预期的终结。没有手表的，听到“钟楼”的震鸣，无疑也是一次次心灵上的颤慄。贺玉波可能就是当年那一群群钟楼下彷徨无依的失业大军中之一员，惟一的区别是，他可能比这一群人多了一些文化想象，多了一些理想主义者的“意淫”罢了。
四、终结“乡愁”
把日常生活中的一些细琐事务加上一个审美趣味的框子之后，“情节”出现了，“场景”也出现了，他逐渐地从布景中倒退了出来。他操着手，回忆那些“情节”，那些已与他毫无关联的“情节”描写着他的观察，他觉着他很幸运，可以从各式各样的机遇中偶而抽身出来，然后把握住某个观赏机遇的“机遇”。他姿态优雅而宽厚，富于某种中年男子特有的朴素与收敛，没有欲望表达时的他反而让人易于对他产生欲望。
这个时刻，他的嗓音也发生微妙变化，富于魅力。他与生俱来的乡音本来就出奇的模糊，现在连这份模糊亦消褪了，融解出一种有微弱南方腔的国语，因其嗓音的低郁，在夜间隐伏出一溜幼滑的轮廓。像一块沐浴中用过三五次的香皂，没有边缘的香并不弥散，只是随着体温的起伏而舒张，那是柔软的消融，消融。消灭。融化。
她说，她喜欢他的国语，尤其是在夜深的时刻。她说，每一晚她都要等他的电话，听他说那些无关紧要的话，就像看一幅每天都在剥蚀消融的古壁画，有一种让人上瘾的弥足珍贵。
嗓音。这是一个布景。除去她之外，还有三个女子对他说过同样的评语；在此之前，他并不知晓嗓音是可以产生欲望的。他并不甘于做一个声觉的符号，他设法走到前台，至少可以用国语谢幕。她会坐在前排给他一波迷离的眼波吗？也许会，也许不会。一切都不重要了，因为他这样冥想时，就已经退出了整个生活，退出了那个装香皂的小托盘——一场欲望的沐浴，偷窥的快感总是虚无。
他们去大世界影院时，已经是凌晨一点。大厅不再播映影片，只有包间提供。他看到猩红的沙发暗黄的地板幽白的灯光，迟疑地向她瞟了一眼，包间里有一种诡异的零乱，他不喜欢这种猥琐的场景。她笑着说，随便你啊，想看我陪你看。他匆匆地离去了，轻描淡写地说了一句，这里空气太闷了，不舒服；就和她离开了那一家城里惟一的影院。
他们沿着江边散步。有时他微笑，并不言语；于是就为了他为什么笑而展开一番问辩。有时她微笑，也不言语；他又觉得问她为什么笑这样重复着的无聊着实是一种无奈。有时，他想一古脑儿把他的雄心抱负和曾经有过的那些还值得一提的经历讲给她听，她一定会像一个认真的孩子，对他投以崇敬和期待；有时，他带着一丝轻谑听着她欢快地讲述那些她所崇敬的人物和期待的事物，却时刻提醒自己不要惊扰她这些有序迸发着的热情与真纯。
于是，他闭口不提，不再提及任何关于他自己的梦想和人生态度。他只想做一个观众，看着她和她现在所崇敬着的另一个国语极其标准的男子，走向另一处与他无关的时空。这并不说明他的崇高，甚至不能说明他的理智，他只是觉得任何一个女子都可能会爱上他的嗓音，只是嗓音。只是那一道黯夜中压抑着的缓释着的欲望之线，通过电磁的失真，让人莫名的慰藉。
嗓音。国语。标准的欲望。
“我们在一起的时候，我要听你讲国语。”——她在兴奋地抽搐中，紧搂着在她体内抽送的他，用近似抽泣的声腔哀求。他第一次感到了女体的卑污，而这份不洁的快感却越发地膨胀起来；他无法解释，只是等待着欲望一次又一次更为猛烈地到来和离去。他使用国语，就像在使用自己只能在卑污中才能感到快感的肉体。
凌晨三点，他喝了点酒。装作微醉的样子，离开了她。他们不会再见面了，也不会再用国语通电话了。他们不会再联系了，他微笑着下了一个决定。
——这是《漂浮的乡愁》中极具意味的一个章节，虽然在原手稿的序列中，并非是最后一个章节，但在探讨“国语”标准的种种内心独白中，已经明显感觉到贺玉波的力不从心与最终弃绝的心态。似乎那些漂浮着的、始终无法靠岸的、最终无法沉淀下来的“乡愁”只能就此中止，不了了之。
1930年代的上海文艺圈子中，正在刮起的“第三种人”批判思想飓风，贺玉波当然感同身受。作为有意无意向“第一种人”即左翼靠拢的他，在1931年陆续发表、1932年结集出版的《现代中国作家论》相关文章中，向鲁迅致敬、向左翼致意的成份开始逐渐显露。
然而，由于寻求“真的文艺批评家”的理想主义情怀尚未泯灭，他还是希望并且竭力站在“第三方视角”。他既不赞同“如周作人、成仿吾、钱杏邨（阿英）等”，“为了友朋和团体的利益执笔，防御他人的攻击”；他也不赞同“如沈从文、邵洵美、梁实秋、赵景深等”，“普通的介绍与批评，对于作品不愿加以详细的分析和显明的判断”；他想象的“真的文艺批评家”之标准，可能比鲁迅当时猛烈开火的“第三种人”阵营更为危险和式微，贺玉波简直要另起一个“第四种人”的炉灶来了。
曾给贺玉波带来盛誉和争议的那本《中国女作家论》中，有作者本人一段相当理想主义的夫子自道，他说：“本书里面找不出存心捧场或毁骂的地方，完全以作品的思想与技巧为批评的根据，所收到的女作家，有的是我幼时的同学，有的是我现在的朋友，有的认识，有的不认识。但我的立论却不以这样的关系转移。”这种惯常的“中立”标榜，无非是“对事不对人”、“对作品不对作者”的一种翻版，这是一种实践中根本办不到的“道德基础”。在文艺批评中，很难做到这样的理想化技法，事实证明，无论是“第一种人”，还是“第三种人”的阵营之中，贺玉波都不再受欢迎。
由他始作俑的“沈从文作品批判”事件，几乎是与左翼文艺批评界批评胡秋原、苏汶（杜衡）等自称“自由人”、“第三种人”的思潮运动同步进行的。原本这种思想根源上的默契，可以为贺玉波赢得更多的主流话语权和进入“第一种人”阵营的资质，可他莫名其妙的声明以及在批评技法上的矛盾心态，使他始终无法将自己纳入到一个稳定的阵营体系，使他始终无法将自己系于一个坚决的思想立场之上。
就拿他的《沈从文的作品评判》来讲，其矛盾的心态也展露无遗。文中首先赞同沈从文作品的写实性与现实主义手法，他以湘西老乡的口吻回忆说：“在我的故乡湘西地方，有许多不安分的流氓地痞，不是拿钱去买个军官做，便是成群结党来‘拖队伍’；简直和土匪没有什么分别，占据一块地盘好刮地皮。或是奖励农民种烟勒取重税，并包运军饷。他们渐渐变成富有，而一般上中阶级的人民却个个破了产。这是我故乡人民受大小军阀剥削的情形。沈从文的这篇《入伍后》便是描写一部分的那种情形。”但紧接着开始了他所谓“对作品不对作者”的批评，他说，“作者虽然把那种土匪军队筹饷的政策说明了，但说话的语气却是偏重于军队方面的，而对于那些被剥削的人民一点不曾加以同情。”并说“他在作品的开始，只写些无聊的消闲的情形，接着就随便骂人起来”。这种看似与鲁迅同仇敌忾，已然将沈从文划归到“第三种人”阵营中的做法，也并不意味着“第一阵营”能对其有所嘉许。因为和后来者郭沫若的《斥反动文艺》中那副血溅沙场的作派相比，贺玉波太过斯文、太过温文尔雅、太过于为文艺而文艺了。
在鲁迅于1933年《申报·自由谈》上与施蛰存那一场拉锯式论战中，为了“当代青年是否还需要读《庄子》与《文选》”这样一个看似“读书心得”式的命题中，火药味弥漫海上文坛。在施蛰存温文尔雅，又有些莫名其妙的委屈退让中，左翼的时势在当时可见一斑。鲁迅在1935年结集的《且介亭杂文序言》中正式将“第三种人”的四个代表人物抛上祭坛，他咬牙切齿的“邵施杜林”之流，即是“第三种人”大批判中，左翼们旷日持久加以口诛笔伐的典型人物。鲁迅声称，例如自称“诗人”邵洵美，前“第三种人”施蛰存和杜衡即苏汶，还不到一知半解程度的大学生林希隽之流，就都和杂文有切骨之仇，给了种种罪状的。然而没有效，作者多起来，读者也多起来了。鲁迅提出，战斗一定有倾向。这就是邵施杜林之流的大敌，其实他们所憎恶的是内容，虽然披了文艺的法衣，里面却包藏着“死之说教者”，和生存不能两立。
在这场近乎“肉博”的论战中，贺玉波不可能无动于衷，也不可能置身世外。因为无论从一个“真的文艺批评家”的理想主义者视角出发，还是从一个迎合风尚、写稿赚钱的纯市侩主义者视角出发，贺玉波都应该迅即投身其中。
1934年赵景深在大中华饭店举行婚礼时，贺玉波即有幸见到了鲁迅。当时出席宴会的有鲁迅、沈从文、叶圣陶、徐霞村、周予同、虞岫云等，贺玉波无论从一个书局编辑角色入手，还是一个新进文艺撰稿人角色入手，都理应与鲁迅搭上话，谈点心啥的。可惜在后来写成的《鲁迅的孤僻》一文中看到，贺玉波、鲁迅彼此之间的第一印象并不理想，文中写道，“只见他老人家，穿着一件长衣，孤单单地闷坐在一张椅子上；他的前额的头发已脱落，一笔粗黑的东洋胡须，把他脸色衬得怪庄严而冷酷。”又提到：“他却仍然如前孤零零地坐在那里，只是痴看着，不说一句话。他不去找同堂的人攀谈；可是，人家也不敢走到他的身边去找他。一直到张宴时，他才一声不响地入座。”看来，贺玉波与鲁迅并没有搭上线，也并不来电，他再一次没有找到“组织”。
在《昙花一现的普罗文艺活动》一文中，贺玉波更是表达了对“第一阵营”的某种失望，他说“因了苏俄与日本的赤化文艺思潮之侵袭，国内一般自命为前进的分子，便从事附和，建设所谓的普罗文艺，他们专以反抗统治阶级，纵恿工农暴动为能事，这是当时思想上的错误思想”。这种失望，直接或间接导致了贺玉波本人对从事文艺活动，尤其是文艺批评活动热情与信心的减退，他几乎莫名其妙地重走了湘西老乡沈从文的道路——逐渐淡出文坛，偶尔写一些说明文式的文章。只不过沈从文搞的是文物研究，而贺玉波搞的是科普小品。
从1930年代中后期开始，贺玉波与夫人黄蕊珠曾以蕊珠、兰城的笔名，在《青年界》上发表科普小品，如《汽车顶上的幕帐》、《透明的笛子》、《电力摩托椅》、《飞机式的雪橇》、《双丝电灯泡》、《法国军队的飞机探听机》等，文章很短，但图文并茂，亦受读者欢迎。就这样，一个曾经立志于寻求“真的文艺批评家”的左翼青年，在标笺化的文艺阵营中撤离，从标笺化的思想阵地中撤退，他对过往种种说“不会再见面了，也不会再用国语通电话了”，他对过往的那人、那事统统告别，“他微笑着下了一个决定”。
据说，贺玉波于1939年离开上海，回到家乡湖南津市从事教学工作。直至1982年1月23日逝世，他再也没有什么以“真的文艺批评家”为旨趣的作品面市，这一份“漂浮的乡愁”总算落到了实处，终于在黯淡匿迹四十余年之后，尘埃落定。
贺玉波
贺玉波（？—1982），湖南津市人。1930年代活跃于上海文坛，以点评同时代作家而闻名，著有《中国现代女作家》、《现代中国作家论》等。其他生平未详，据《中国小说大辞典》记载，称其“1927年初加入中国共产党，7月毕业于北京师范大学，国共合作时期，曾任北京外城西区党部宣传委员和组织委员。1928年奉命隐蔽，与党失去联系。其间，曾任津市《通俗日报》报馆任馆长”，可能曾为地下党员。