倪云林曾被张士诚之弟张士信派人抓住打了一顿，高士在此过程始终不发一言，别人间受此侮辱为何竟不发一句话，他回答：“一说便俗。”这是广为流传的佳话。从高士角度来看，受小人、恶人侮辱坑害，实实不值得一说，也不愿一说，因为曾与小人、恶人有过接触与过节，这已经是不雅之事，君子高士与小人恶人相处必然是受损害的一方，避之惟恐不吉，还有甚可说的？进一步说，小人恶人根本不值得一说。
《八大山人传》用的是说部笔法，而不是史传笔法。这篇长文是黄老用了三十年时间写的，不言而喻，极有寄托，事实上，黄老晚年返回北京住在朝阳医院对面的寓所，门口悬挂的匾额“安晚”，便是直接按照八大山人的《安晚册》手书复制的。
此文翔实周密，佳处自不待言，不过有一个细节，黄老先生把八大山人简称“八大”，不是很严谨。因为八大山人名号特别，若只为简略两字而缩为“八大”，略为不妥。中国礼教重视称谓，有名从主人的规矩，八大山人的书画与信札中，有自称山人的时候，但从不自称八大。明清人的文字中，也是简为“山人”，或者称为“八公”，未见到明清人画史画论简称“八大”者。
这类行文习惯，原本约定俗成，有的能找到根据，有的则找不到根据。类似的情况还有一些书画家（我未见到黄老有这样的例子）在作品中纪年的表示方法，近人常用干支加“年”字，如“甲申年”，而前人则永远不会如此联用，所以郭沫若为共产党所写的名篇便题为《甲申三百年祭》，而非《甲申年三百年祭》——未用“年”字，绝对不是仅仅考虑到绕嘴或字面重复。1949年以后，破旧立新，旧的破得很彻底。因此，即使是官方的正式印刷品，也都普遍混用，如生肖邮票就都是印的“癸未年”等等字样了。习非成是，年长日久，便会是非莫辨，世事往往如此，文字只是无关宏旨的细枝末节。文明正体现在细节的丰富与复杂、微妙，因此追求完美，至少在文字的正确性上追求完美，便又不是可以忽略的小事。
至于八大山人为什么取了这样一个怪异的名号，古今聚讼纷纭，我也曾苦思不解，后来见民间年画有一笔书“招财进宝”者，忽然悟到如果反其道而行之，把“八大山人”视为一个字的四个组成部分，用八大山人画押的笔法合起来岂不就拼成了一个草写的“朱”字？这是最简单的一个解释，也许反倒最接近真相。事实上，拆字法代指姓氏，如“十八子”为“李”，是古来的民俗，早在汉代就有文字记载，如“千里草”指“董”。
文中引用梅耦长言及八大山人的信札中有言：“但亦贫，以书画为活，不得不与当事者交，亦微憾耳。”书画家在处理艺术与市场关系时，总难两全，贫穷或依靠书画为生活来源，就不得不与俗人打交道，并且按照俗人的愿望、要求与喜好、标准进行创作，久而久之，便沦为匠人商贩，只会生产行活，这是艺术家最大的不幸。不过，由于名利俱与俗人共在，俗人喜则得名大、得钱多，因此，无论古今，能清醒地自主创作的，就只剩下士大夫，也即不依赖卖字卖画解决生计已经有富贵可恃的人。从这个角度出发，在中国无论古今，职业画家或专业画家就难以达到最高境界，而执画坛牛耳者往往是一代诗文大家或有经略天下之才的儒者。以八大山人之才华超逸，也跳不出这一名利陷阱，所以，留下的作品也便会掺杂着当时不得已为之的行活。后来的齐白石，同样没能超越这一门槛，不管一些拥趸者如何神化，只要看看展览的原作或者翻翻画册，就不难发现其中大同小异、一图多幅现象之严重，相当多的作品明显是为了销售而不是为了艺术探索。
“担当晚年，极力搜毁其出家前所作画。”文学与艺术的创作，古今中外都带有偶然性与可遇不可求性，随着创作者的水平或境界提升，悔其少作是顺理成章之事。回收或销毁旧作，几乎是严肃的画家都必然会做的事情。值得怜悯的是那些对自己的所有作品都沾沾自得的画家。
在《板桥与潍县》一文中，黄老对郑板桥的做法不以为然，郑板桥自己明明写了“板桥诗文，最不喜求人作叙。”而《板桥集》的诗钞却赫然有权贵紫琼崖道人慎郡王题词一首，一方面板桥自许“平生不欲阿谀权贵”，但诗中却有“紫琼居士，天上神仙，来佐人间圣世”的语句，黄老用的评语很重：“阿谀到了顶，世俗的郑板桥一再给清高的郑板桥打耳光。”其实，此事大有商榷余地。
设身处地着想，郑板桥的一贯原则是一回事，具体的情况是另一回事，因为耻于向权贵借光而不求人作序，并不等于一刀切，拒绝任何人（包括权贵）作序。不阿谀权贵是志向，然而种种机缘不得不应酬敷衍则是例外。可以说，郑板桥的所说所为，并没有什么矛盾冲突，也不该受到后人的指摘或批评——或用黄老引用过的赵之谦的话“于古人奚落太甚”。
世事多艰，人生不易，特别是在专制体制下，不得已做违心事、说违心话，实在并不是不可理解或原谅的过错。以黄老之贤，50年代以来，尤其是反右之后、“文革”期间以至八九十年代，虽然多次受迫害、受冲击，但是实事求是地看，恐怕也难保在言行上始终心口如一。我身为晚辈，本不当信口雌黄冒渎尊长，只是西哲有言“吾爱吾师，吾更爱真理”，我一向信服并愿尽力履行之。学问探讨应当就事论事，只要不牵扯名利关系，本无讨好之意，也便不顾忌是否有得罪之处了。
《赵之谦》一文并不长，但却是黄苗子进行专门论述的有数几大家之一，同时代的任伯年、吴昌硕相比之下，在此书中付之阙如。
赵之谦曾遍读所寄寓的嘉兴郭氏藏书，学业大进。黄苗子先生也曾租住王世襄先生房子，未闻曾读王世襄藏书——或许原因是当年北京访书尚便，黄老自己所读美术史论典籍已经足够多，不必借助他人庋藏。
赵之谦致友人书有两句话一针见血：“以庸忌能”，“事无可为”，清末腐败达到了登峰造极，不意其后更有再上层楼者！赵之谦时代庸者尚少而能者尚多，以书画界而论，就不乏大师级的人物，所以他在信里记下了：“何子贞先生来杭州，见过数次，老辈风流，事事皆道地，真不可及。”在书画家专论方面，《艺林一枝》还重点评介了苏仁山。显然，这是因为黄苗子与苏仁山是同乡，古诗有一句：“近水楼台先得月，向阳花木易为春。”举贤不避亲，每一位评论家都会有自己的视角，都会受到出身、学习环境、师承以及交往等外部环境的制约，而不可能做到完全客观。这种有个人因素的视角，与其说是评论家的局限，不如说是丰富了美术评论的面貌，从更全面的角度展示了更多的艺术家，发现或推介了一些原本不大为世人所知或所重的艺术家。傅雷之于黄宾虹，其实除了众所周知的审美趣味等因素，二人的同乡关系是一个不可忽视的因素。即以区区不才而论，也曾多次著文评介陶亮生、汪曾祺尤其是许鸿宾诸位先生，说老实话都或沾亲或带故或为同乡，但是，作为学者与评论家，个人的关系或情愿终究要服从学术与艺术标准，评论家对艺术家的评价，要经得住时间的考验，不管起因为何，一旦文章或图书行世，就有了自己的生命力：负责任的评论家的贡献体现在能够发现更值得关注的艺术家。
黄老在苏仁山一文中举例提到凡高一生仅仅在临死那一年被人买过一幅《红色的葡萄园》，十分可怜地拿了八十美元。大概在黄老写此文的年代，国内还没有出版后来那么多种凡高的图书与画册，而在不止一种权威的凡高传记，以及凡高自传与书信集中，都清楚地、明确地记录着，凡高是在当过画商之后转而学画、并且让其弟弟画商提奥代理销售自己的画作的，凡高在生时画作价格不高是事实，但是卖出的作品却远不止一幅！因为黄老是美术史论权威，所以我认为有必要就这一细节予以辩正，否则还会有人继续引证。此乃《春秋》责备贤者之意，想必知者不怪后生。
黄老论苏仁山的文章，有一节题为“画不可以庸”，击中了要害。书画作为艺术创作，最重要的一个前提条件就是创新与个性，因此，可奇可怪，绝不可庸。反观时下书画界，则多是平庸之辈，原因无他，是美术界官本位机关化的必然结果。官场择才，最重保守、循规蹈矩，因此，正如黄老引太平军的檄文所言，“卖官鬻爵，压抑贤才”是常态，在潜规则盛行的社会环境中，逆淘汰也即淘汰精英更是到处皆然。这样，没有棱角、个性不突出、不张扬、不特立独行的，就更有竞争优势占据书画界的有利位置——而“没有棱角、个性不突出、不张扬、不特立独行的”，其画必庸！我在新闻传播专业学术刊物上多次论述，官本位与拜金主义是败坏新闻出版业的两大污染源，其实，在书画界，这一观点同样适用。
在《武宗元和朝元仙仗图》一文，黄苗子先生提出一个观点，认为吴道子与武宗元的壁画与文艺复兴时期意大利大画家如米开朗琪罗的壁画相比并不逊色。这是公允客观的评价。
无论中外古今，在文化艺术领域，一流的天赋加上扎实的功底与优良的训练，再有刻苦努力的追求，就一定能达到大师的高度。大师的术业有专攻，风格有异同，但是殊途同归，也就是都能达到常人不可企及的学问与艺术境界。近来不少人总是抱怨中国当代无大师，甚至认定从此不可能再出现大师，这其实是一种偏狭的看法。任何时代都会有人具备一流的天赋，中国当代文化艺术以及教育学术的空壳化，主要原因是经历了“文革”十年的撂荒，我曾多次论述过所谓20/20理论，也即从1949年未满20岁到1976年已满20岁的这两三代人，都遭受了读书无用论与文化沙漠时期的灾难，即使“文革”结束以后发愤用功，已经废掉的十年也足以让人的才智学问留下永远无法弥补的缺陷。野莽先生对知青一代有一个一针见血的评判：在知识上是自学的，相当于小时候没有喝到牛奶。
这是中国文化艺术的现实。很多人看问题缺少历史与全局眼光。事实上，我一向认为，要看清今天，就要从今天是昨天的延续这个角度来看。在某种意义上，中国仍然处在“后文革时期”。可以说，到2008年，全社会的荣誉与崇尚，以及国家的资源与特权，大都倾斜到了科学技术领域。现在中国有科学院院士，有工程院院士，在科学技术专业都有顶级权威，而在社会科学领域与文化艺术领域，地位与待遇就相形见绌。中国原本是有以人文学科学者为国家栋梁的传统的，到了洋务运动以后才兴起了科学救国、实业救国的思潮，到了搞“四个现代化”，数理化成为占压倒优势的学科，而文艺因为反右等运动打击，全民都知道搞文容易惹祸，因此，重理轻文成为风气。
70年代至今，愈演愈烈，结果就是科技界倒不乏大师级人物，而文化艺术界却实在拿不出几位能够与世界级大师一较高下的人物。
科技与文艺有如此大的差距，在于学科专业的性质，科技相对而言是可以速成的，二三十年的专业训练足以造就能达到国际先进水平的科学家与工程师，而文化艺术除了极少数表演性质的专业，大都需要几十年的钻研与修炼。
《（鬼趣图）和它的题跋》开篇讲到扬州马日珀兄弟是罗两峰的资助人，事实上，马氏兄弟是一个时代众多书画家的资助人。这种气魄与胸怀，与西方历史上的帝王以及近现代的富商成为艺术家的资助人，是完全可以相提并论的。马家靠盐致富，但是真心喜欢文化艺术，因此，他们依靠自己的财力，结交了也帮助照顾了书画家。
这种慷慨与大方，必然发生在太平盛世，而且，往往当事人的财富得自继承。富有与高贵的重要表现形式，并非是购豪宅、乘豪车、锦衣玉食、挥金如土，因为当一个人只会把财富用在自己以及家人身上时，无论如何也谈不到真正的富有，更谈不到高贵，而只说明是一个可怜、可悲甚至可笑的有钱人。
财富的最大价值，不在只满足一己一家，而在于能够满足拥有者所赞同、所欣赏、所热爱或者所同情的人。大众传媒不断强化中国有了多少亿万富豪，其实，比一比西方的慈善家，我们不得不遗憾地认识到，中国还没有人富到足以使更多的与自己没有利益关系而只有学术或生活观或艺术趣味的相似之处的才学之士能够得到资助的程度。今日之中国不惟穷人可怜，就是富人也可怜得很呢！《唐宋壁画》一文，开篇头一句是“古画多绘于壁”，我相信对于书法来说，很可能也是最先在壁上划写的。按照现在所知的人类发展史，穴居时代的人类，会自然而然地在洞壁或岩壁上涂画，这一点即使在今天也能找到佐证，无论哪个国家哪个地方的儿童不需任何人指教或提示，都自发地会在墙壁上涂画，可见这是人类的本能。