另外创作者们放弃了鸿篇巨制和远大理想，比如，托尔斯泰的鸿篇巨著和“字字皆血泪”的中国名著《红楼梦》之类的一直被传统视为纪念碑似的经典作品正逐步被消解。人们转而热衷琐细的流水线式的产品，追求平面感、表面感、拼贴手法，为大众设计出具有通俗性、消费性、快餐式、廉价的产品，如商业招贴画、广告、各种音像制品、卡通影视、视听大片等等。
电影作为一种文化产品，作为一种大众文化的载体，它必然要承载一定的社会文化内涵。当它面对后现代文化的“非中心论”、“最高价值的丧失”，以及“理性的被取代”一统天下的时候，个体的主体意识、精神支柱逐渐消解的时候，电影也开始弱化宏大叙述、意义思考以及用电影抒写胸志的远大目标，转而开始了电影更为本能、更为实用、更为杂乱多元的时期。这时的电影导演自身已经没有了明确的表达意愿，这是一个没有世界观的世界，主体意识的混乱和暧昧不清，导致了电影的混乱与漂浮。
大片作为更为明确的商业操作和市场取向，这方面尤其突出。
《英雄》中空洞的“和平思想”取代了战争的正义和非正义属性，取代了中国的“侠义”精神，而落入了没有现实依据的乌托邦想象中。《十面埋伏》中的爱情轻飘、没有重量，善变而漂浮的情感找不到栖身之所。《天地英雄》中正义与邪恶的较量并没有明确的结果。《墨攻》的“兼爱非攻”的思想在遭遇现实战争时，所显示出来的无奈和无力，难以让人信服墨家的思想。《无极》营造了一个华丽而荒诞的梦魇。《夜宴》将哈姆雷特“生存还是死亡”的哲学思考，偷换成了婉后在欲望中成长的秘史。
表面化、不确定性、游戏化和表演化，这是创作主体对当下电影文化的片面理解，也是他们揣摩当下观众感兴趣的影片“卖点”所在。
事与愿违的是，观众对电影中暧昧的思想表达并不接受。他们对电影创作主体摇晃的立场也不满意。虽然他们身处的社会环境复杂而不可言说，但他们希望在商业大片中能看到主流的文化与价值观，能应和自己的内心情感需求或抚慰自身的矛盾与困惑。正如人们愿意在好莱坞大片《魔戒》中看到了自己身上“正”与“邪”的较量，并最终完成正义胜利的信念。人们在《黑客帝国》的未来世界中，能提前预知并坚信人类社会的永恒法则。《阿甘正传》让千千万万的普通人去感受和体味“普通人”的魅力和力量。电影，给了人们想象的自由和生活的理由，如此，人们才能保持与电影的相依相伴。
第三节 外看的广度与内省的深度
新时期以来，伴随中国政治、经济改革的不断深入，整个民族都重新呈现出勃勃生机。打开国门后的中国人，欣喜地在世界范围内发现了新的标准与目标。中国电影人也不例外，他们登上世界舞台，积极进行各种各样的艺术探索。在世界电影与中国电影对照中产生的强烈的不平衡性，给中国电影人带来了一种普遍的民族情结：走向世界。
“世界在很大意义上就是支配世界主导经济文化秩序的西方发达国家，而所谓走向则意味着试图受到西方本位的主流经济文化秩序的接受与肯定。”因此，20世纪80年代后期以来，很多电影人采用各种各样的方式进入国际电影市场。随着张艺谋的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》，陈凯歌的《黄土地》、《霸王别姬》纷纷在国际电影节上获奖，中国电影成为走向世界的成功典范。一时间各种高调评论层出不穷：“世界电影的希望在中国”、“现在美国、苏联、中国的电影处于世界电影的前列”、“中国将与世界的步伐同步运转，这正是电影文化中重新发现中国的本质原因。”可是细想之下，不免有很多疑惑：世界发现的是怎样的中国？电影里的中国是否是真实的中国？
这些电影里的东方形象与西方人期待的东方形象正好契合，因而当这些有着异国情调和某种神秘感的东方出现在西方银幕上时便自然而然地大受欢迎了。在这种情况下，中国电影人试图创建一种中国式样的电影商标或者说电影品牌，在世界电影市场上大行其道。于是出现了一批模仿之作：《五魁》、《炮打双灯》、《黄河谣》、《二嫫》、《风月》等，遗憾的是，这些电影的国际影响微弱。随着这些电影的模式化、类型化，它曾经的新鲜感、前卫性和神秘性消失殆尽，艺术创造力和想象力也因为不断的复制而失去了活力，真实东方和想象东方之间的距离不断扩大，使得以凸显中国、夸张中国、以差异性求得世界电影一席之地的道路越来越窄。
进入21世纪，世界范围内的“全球化”已成为一个不争的事实。中国在政治、经济上融入一体化世界的程度不断增加。随着中国与国际社会的联系日益密切，随着国际冲突和国内压力的增加，中国的文化传媒业也逐渐被卷入了全球化的漩涡。当全球化是以强势国家的政治文化经济为主导时，美国好莱坞电影就成了其他国家本土电影的样本，《泰坦尼克号》、《星球大战》、《黑客帝国》像一颗颗炸弹轰炸全球，几乎将全世界当做了美国电影的超级市场。它不仅张扬美国式的时尚、风格、意识形态、价值观、文化观念等，还深刻影响了其他国家的民族身份确认和本土文化认同。这种潜在的文化帝国主义影响着文化的开放性、丰富性和本土性，它极大挑战了其他民族的文化传统、保持多元的文化趣味和思想价值。
在这种全球化背景中，中国电影试图以模仿、靠近好莱坞来完全融入国际电影市场，事实上却举步维艰。
中国电影面临的是全球认同与本土叙事之间的强烈冲突，冲突的结果是本土叙事发生变异。中国大片《英雄》、《无极》、《功夫》、《墨攻》、《夜宴》、《天地英雄》都书写了一个虚无的中国功夫故事来向世界靠拢。
这些故事既不是原汁原味的、旨在弘扬中国传统美德的本土叙事，也不是一个凸显“中国化”的故事，而是试图讲述一个“全球化”的故事。这样的故事尽量淡化文化差异，消除令人隔绝的意识形态，有时甚至不顾历史的本来面目而迎合全球化的口味（如电影《英雄》中的“天下观”）。故事大多以情感抒写为主，一般呈现出简单明了的特征，中国电影人希望这样不会给全球观众带来观看和理解上的障碍，并能够得到全球观众的共鸣。
电影场景中东方元素已经不能吸引更多的西方人，于是地域性不再是一个封闭的概念而走向开放。周星驰的《功夫》改编自20世纪70年代香港邵氏公司的电影《七十二家房客》。《七十二家房客》本是上海戏剧，非常具有上海亭子间文化特色，后来广东珠江电影制片厂改编成具有岭南文化特点的电影，邵氏公司的《七十二家房客》是用粤语拍的，非常成功，成为香港电影本土化的标志。而周星驰的《功夫》将《七十二家房客》放在了空中楼阁之中，它的地域性成了虚无，它的本土特色也随着淡化。
中国大片的问题表现在，我们花了极大的人力、物力和财力，却看不出中国特色，它既感动不了中国观众，也满足不了世界观众。它成了一个无商标、无个性的商品，虽然看上去富贵华丽，却被抽去了内在的精髓。
当人们质疑中国大片的单薄与单一时，导演张艺谋不无委屈地辩解道：“现在国际市场接受中国电影的面太窄，他们只要武侠片、古装动作片。在国际范围内，中国电影还只是一碟小菜，一碟凉菜，而且还不是顿顿能上桌的。”导演冯小刚也向观众诉苦：“负责海外发行的人说，章子怡扮演的婉后必须要有一些功夫动作。剧本原先是没有的，她本就不是有动作的角色。但是海外每一个片商都在问章子怡有没有打？所以就出现了比较突兀的章子怡和吴彦祖的对打戏。”导演们都在极力地向外看，看这个无边的市场需要什么，反而忽略了向内看，向内心看，看到电影的本土文化属性。
全球化是一个需要冷静反思的问题。一方面，全球化为电影文化的广泛流通，甚至为世界文化的整体发展提供条件，并使当代文化交流空前繁荣；另一方面，它又加剧了不同文化形态之间的冲突，不可避免地成为“单向性”和“同质化”。那么，在经济一体化的不断加速下，不同的民族国家日益面临的全球化的今天，中国电影如何才能继续坚持自己的本土身份？
全球化给中国本土电影带来了压力，好莱坞电影也给中国电影带来越来越大的冲击，但中国电影正如本土文化一样，始终是这个民族文化经验的组成部分。对于中国来说，丰富的人群、多样的地域、厚重的历史文化根基、多样化的现实情景、民族认同心理等都为中国本土电影的生存和发展提供了条件。
如果我们重新将眼光投向内心，对本土生活进行热情、真诚的描述和深刻的洞察，对人们普遍的精神需求给予关照，也许才能达到“心与眼”的平衡，即眼睛看到的影像与心理感受到的意义能够融为一体。中国正处于发展阶段，面临改革开放、面临国际化、全球化，人的命运以及人们的价值观念、心理状态都在转型中发生变化。中国电影有能力充分利用本土的文化资源，关注本土的社会生活，真诚地关怀人的生存现状、人的困境以及人性的期待。
虽然全球化使得好莱坞电影在世界范围畅行无阻，但好莱坞电影并不能替代我们对本土文化、本土生活、本土经验的关注与抒写。我们首先是本土的，而后才是世界的。夏衍也曾说过：“实现电影本体与中国本土的完美结合，是中国电影发展的必由之路。”中国电影应该成为一种文化力量，与伊朗、越南、韩国、法国、意大利的民族电影一道，形成与好莱坞不同的、多元的电影形式。
全球化时代的文化，既不是华夏中心主义，也不是西方中心主义，而是一种多元共存的文化。任何一种文化能够存在，与别的文化分庭抗礼，就说明它拥有积极的因素，有着强大的活力。我们不能以牺牲文化的多样性来实现全球化，而是要积极保护自己的文化传统。在某种程度上说，只有我们增强了向外看的广度和向内自省的深度，才能形成多元的、厚实的文化形态，才是电影的一种进步。