3.自我意识的参与以及言说体系的严谨
陈羚羊的《十二月花》，所表现的主题按其自述为“当月盛开的鲜花，不同的镜子，和镜中映出的经期女性（自身）身体的局部影像。照片外边缘采用异形裁切样式，其灵感来源于中国古代园林窗格门洞的样式。鲜花的选择参考了中国民俗中以特定花卉来对应特定月份的习惯说法。十二张照片分别名为：一月水仙、二月玉兰、三月桃花、四月牡丹、五月石榴、六月荷花、七月兰花、八月桂花、九月菊花、十月一品红、十一月山茶、十二月腊梅。”
这些作品通过镜子这个道具，充分放大了女性月经时期阴道充血的情景，隐喻了女性生命周期的惯性与变化。陈羚羊被认为是当代先锋女性艺术家，没有人怀疑她的作品中那些在镜中被表现的阴道是否是她自己的，因为大家的注意力首先在于她作为一个女性艺术家所关注的女性生命、性、孕育的主题，而不会纠缠于她是否有借表现自己的私处而博取艺术家称谓的心计。
而王学生自拍阴道的照片之所以会引发道德与功利质疑的种种争论，一方面原因可能是她的作品没有一个形成体系的话语背景，没有更为情节性的阐释延伸；另一方面可能是在面对公众的时候，或借助大众媒介传播这一事件时，她的创作意图和表现构思没有理论化，甚至是含混的。她的作品会被人认为是“大胆的行为”而不是“艺术内涵的突破”，最根本的原因在于她所表现出的无意识和欠乏学理阐释。举个不恰当的例子，就好像动物的交欢与人的交欢，都有一个两性结合的过程，动物也有性欲，但它们没有色情的感觉，因为只有具有主观想象特征的人才会有。艺术与非艺术的界限，就是主观意识是否参与创作，并形成自我言说体系的差别。
这里既不是讨论商业社会里谈论“性”的自由尺度的问题，也不想追究一个无意识存在却被意识化的必然性，而是要找到王学生被传媒质疑的原因。毕竟，在下体上做文章的人早已存在，古今中外且不乏大师。这些作品一进入艺术的评判就体现出很强的艺术指向，而王学生的作品却让人不可回避地质疑是炒作和不成熟。问题在哪里呢？
也许，正是商业社会赋予人们更多对艺术动机的怀疑。当道德评判这把利刃不好用了，就在“动机”上做起文章来？
第三节 圆明园的遗产和当代艺术的潜行者——女性的艺术建设与文化建构行动
谈论中国的当代艺术，避不开一个圈子和一个人物。
1984年，很多人开始零星地暂住圆明园废墟上的福缘门西村和挂甲屯一带，随后一批批所谓前卫艺术家纷纷来圆明园寻找精神的桃花源，到了1990年，圆明园画家村最早的成员方力钧等人开始在圆明园租房画画，“圆明园画家村”的历史也从这一年开始了。
圆明园画家村这个圈子红火于20世纪90年代初，被身在其中的艺术青年奉为中国前卫艺术的“革命圣地”。不过，1995年5月下旬的一天，一个画家醉意中当着十几个艺术家和青年追随者的面儿把尿撒到了餐桌上。这一尿，使他先后两次被拘留，并直接导致了圆明园画家村为政府不容而遭到集体驱逐。值得一提的是这一年，也是第四届世界妇女大会在中国北京召开的一年；这一年，当时联合国的189个成员国共同确定了社会性别主流化的全球战略，中国政府是最先承诺的政府之一。
这个圈子虽然解体，但是模式已经独立成熟。早在1994年，批评家栗宪庭和画家方力钧等业已成功的艺术家开始在宋庄牵头购房置业。
1995年，圆明园画家村被解散，成就了大批艺术人群向宋庄的集体大转移。时至今日，宋庄形成了颇具规模且不断扩张的自由艺术家群落，宋庄47个村里有12个村住着艺术家，以小堡村为核心，聚集了来自全国各地的近千名自由职业艺术家及相关产业的文化人士。
绕不过去的人物，就是被称为“艺术教主”的栗宪庭。中国前卫艺术史上的那些重要名词，诸如“政治波普”、“玩世现实主义”以及“艳俗艺术”，都是由栗宪庭叫响的。而这些名词已经成为中国当代艺术不可缺少的符号。此人在写实主义一统天下的时代，大胆而别具一格地在杂志上做了整整一期的“抽象主义”，并策划了“85美术思潮”、“新文人画”等。他置身于画家村这个圈子，并为这些自由画家们的创作道路命名方向和主义。
但是我们看到，这个圈子和这个人物为中国的当代艺术所做的，主要是推动非体制内的艺术与世界审美标准的相切合，因为它没有官方艺术和传统艺术的发展规模和市场，借助“国际认证”和形形色色的“文化商人”在拍场上的“造势”，当代艺术走上了一条尴尬的发展之路：虽然中国艺术家在嘉德拍卖会、佳士得拍卖会上喜讯频传，但收藏者无一例外地是外国人。因为中国的收藏家队伍很不成熟，真正懂画的人不多，有些人甚至觉得投资房地产不保险，才转而拿艺术品作为一种投资。他们买画往往不是通过个人鉴定，而是接受别人的投资、保值指点。有批评者尖锐地提出：中国当代艺术对中国艺术的推动远不如酒吧文化（三里屯、后海甚至798）或者歌舞厅、洗浴场的贡献大。
因此，仅以一个圈子和一个人物构架中国当代艺术，势必是不完整的和缺少后劲儿的。
吊诡的是，在艺术正史和传媒聚焦中，很少看到超越这个圈子和这个人物的任何关注。从“文革”前后延续而来的“抓典型”传统，以及“处理主、次关系”的潜规则，直到今天都一直影响着人们的观念和行为模式。于是，人们不能不去质问：“圆明园为我们留下了什么遗产”？“是谁，是什么，代表了中国当代艺术的成就？”
在《中国女性主义》这样一个女性主义批评者主编的学术刊物中，我们看到女艺术家胡敏拍摄的“往昔：圆明园画家村的女画家”系列作品，才多少了解到这个圈子不是清一色的男人，也不是每个艺术创作者都腰缠万贯。她的镜头捕捉到的瞬间有闲散的阅读者，有披着军大衣靠在床头走神的人，也有坐在铺地的席子上纳凉的女子。她们的生活条件艰苦，屋里生着煤火炉子，炒面就是一顿不错的午餐……
胡敏用她的照相机为人们记录了这个圈子和这里的人所有原生态的故事，她以沉默的影像讲述出丰富的人生和平凡的存在。她的行为和创造无疑是中国当代艺术发展过程中的一个积累，只不过她没有站在镁光灯下作为“标志”或者“权威”，而是沉淀在了行动者的洪流之中。
如果说构成“艺术市场”有五个关键因素：艺术家——画廊/拍卖行——收藏家——批评家——公众，那么只盯住艺术家、画廊和拍卖行，势必看不见那些人数更多、成就更丰富的当代艺术的潜行者。这些人没有被造势、没有受到瞩目，或者她们自身就是不善交际和炒作的“失声群落”。
要深入挖掘圆明园的遗产，并使当代艺术的潜行者浮出历史地表，就需要将她们的艺术建设与中国当代文化的建构结合起来。这个事业一直没有中断，虽然没有锣鼓喧天，但始终实实在在地成长和摸索着：在出版界，新世纪伊始曾掀起一股文学与艺术混搭出版的风潮，著名女作家陈染、林白的小说，和女画家申玲等的画作合作出版，既符合图文并茂的阅读需求，也推广了女艺术家及其成果。
天津美术学院的女教师周青，编著了《另类的尖叫——世界女性主义艺术思潮》一书，收录了近60位中外著名女艺术家的作品，不仅全面地介绍了在西方女性主义艺术思潮中产生的一大批女性艺术家，而且以一种全球性的视角把中国自20世纪90年代以来出现的女性主义艺术家也囊括在内，从而突显了中国乃至亚洲的女性艺术在世界女性主义艺术思潮中不可或缺的价值和影响。
在艺术推广界，“四分之三”画廊的创办人李文子，在美国留学期间受到女性主义艺术观念的熏陶，归国后创建了“蓝袜子”（blue stockings）画廊，旗帜鲜明地推广女性主义艺术作品。后改名为“四分之三”，是希望主要推广“二分之一”，即人类中女性群体的艺术创作，以及“四分之一”，即人类的另一半——男性艺术家创作的有关女性主义题材的作品。2006年5月联合国秘书长科菲.安南的夫人娜内.安南女士为考察中国女性艺术的发展状况和妇女在从事艺术活动中所面临的问题，专程访问了四分之三画廊，认可其在中国女性艺术推广上的影响力。像李文子这样年轻的女性画廊经理人默默实践着中国专业艺术经纪人群体的成熟模式，并为形成规范的艺术品市场和健康、多元的文化生态群落不断摸索和潜行着。
贾方舟、岛子等一批具有性别敏感和性别视角的批评家，通过策划展览、建立专业网站、举办艺术研讨等形式，扶植女性艺术家并大力推广她们的作品，为这些中国当代艺术的潜行者赢得了话语权。虽然这些行动者不是女性主义者，甚至不是女性身份，但是他们的行动本身具有女性主义所倡导的平等、多元的意义，是具有女性主义精神的积极作为。
自2004年开始连续出版的学术刊物《中国女性主义》，一直将女性艺术家的作品作为插页展现，已介绍了近十位女性艺术家及其作品。并设置“女性主义视窗”等栏目，推介、批评当代艺术的诸多作品。它探讨女性问题，关怀两性的和谐发展，始终将“人”这一永恒命题贯穿在历史与当下。编辑部还发起了“女性主义学术文化沙龙”这一民间NGO组织，每月举行学术文化研讨交流，关于艺术的讨论嵌合在以“女性主义”为旨归的活动中，其意味是深邃的。
以上这些方式，不是圆明园的遗产，却从圆明园的模式上生发而来。它将艺术家、学者、公众紧密地结合在一个个新的圈子里。这些圈子为了存在的见证而有所命名，但参与者却往往不是为了某个命名而来；在这些圈子里，个人成就自我的主义，并寻找着同道者。精英和草根坐在一起，同样怀着朴素的目的和冷静的心思。
21世纪没有高高在上的专家，大家都只要快乐，全民只盼解闷。美国现代艺术家克莱斯.欧登柏格说：“我追求一种艺术，它是政治的、色情的、神秘的，而不是一屁股坐在博物馆里。”也许这正符合当下中国艺术发展的思路——民间的、行动的、性别的圈子，影响力并非只在圈子里，而是渗透到文化的建设中，并对改造人性和世情发挥着超乎想象的作用。