（2）图像学理论
图像学理论首先是被运用于对美术内容和历史的探究，其目的是发现和解释艺术图像的象征意义，揭示图像在各个文化体系和各个文明中的形成、变化及其所表现或暗示出来的思想观念。
最早图像学由图像志（iconography）发展而来。图像志一词来自希腊语εικωυ（图像），在古希腊曾专指对图像的精鉴，20世纪发展为关于视觉艺术的主题的全面描述研究。与图像志相比，图像学更强调对图像的理性分析，iconology的词尾logy有“思想”和“理性”的意思，它研究绘画主题的传统、意义及与其他文化发展的联系。图像学研究最有影响的学者E.帕诺夫斯基在《视觉艺术的意义》一书中，对图像志和图像学作了系统的阐述。他认为，图像学对美术作品的解释须分三个层次：
①解释图像的自然意义，即识别作品中作为人、动物和植物等自然物象的线条与色彩、形状与形态，把作品解释为有意味的特定的形式体系。
②发现和解释艺术图像的传统意义。例如，确切地指出画面上的人物、花朵象征着美德，十三个人围坐桌前描写基督及其门徒在进行最后的晚餐等。这种对图像所表现的故事、寓言等传统意义，即作品的特定主题的解释，叫做图像志分析。
③解释作品的内在意义或内容，这种更深一层的解释叫做图像学。一个国家或一个时代的政治、经济、社会状况、宗教、哲学，通过艺术家的手笔凝聚在艺术作品中，成为作品的本质意义和内容，即帕诺夫斯基所谓的象征意义。
图像学与图像志的不同之处，就是图像学发现和揭示在作品的纯形式、形象、母题和故事的表层意义下面潜藏着的更为本质的内容。换言之，图像学把美术作品作为社会史和文化史中某些环节凝缩了而进行解释。
图像学的研究领域非常广泛，其重点归纳起来至少有三个：
一是，解释作品的本质内容，即帕诺夫斯基所说的象征意义。
二是，考察西方美术中的古典传统，古典母题在艺术发展中的延续和变化。
三是，考察一个母题在形式和意义上的变化。
3.相关概念与界定
（1）叙事与叙述
自古以来，人们一直对讲故事的吸引力感兴趣。亚里士多德在《诗学》中区别两种类型虚构的叙述：模拟（表演）和描述（讲述）。模拟属于戏剧的范畴，在戏剧中，各种事件“自行显示出来”。描述属于文学史诗和小说的范围，是由一位有时可信有时不可信的叙述者所讲的故事。现代学者也一直在研究各种形式的叙述，大多把重点放在文学、电影和戏剧上。这个新兴的跨学科的领域在80年代被称为叙事学，研究情节如何起作用，我们如何弄懂素材的意义，人们如何把这些素材捏合在一起形成一个连贯的整体，还研究不同的叙述结构、讲故事的技巧、美学的程式、故事的类型以及象征性的含义。其实，从本质上来说，叙述与叙事的理论意义是一致的。
然而，本书标题之所以用“叙述”一词，主要是因为作者个人认为“叙述”与“叙事”在含义与特征上存在甚微的差异。
首先，叙事是叙述事件，就是讲故事。童庆炳主编的《文学理论教程》指出，讲故事即叙事，构成了一切叙事性文学作品的共同特征。这种讲故事不是为了满足自己叙述的欲望，乃是为了把故事传达给别人。因此，从本质上说，叙事不是故事的一种静态的呈现和反映过程，而是故事的讲述者通过故事文本与故事的接受者之间形成的一种动态的双向交流过程，所以，在整个叙事中是具有两方面含义的。概括地说，叙事学研究的问题主要包括故事、故事的序列、叙事的逻辑、结构以及叙事的话语如叙述者、视角等。
其次，叙述是一种讲述活动，强调的是故事形成的过程。它从文本、故事、素材三个层面入手，阐释了诸多要素，如事件、人物、时间、场所、叙述节奏、叙述层次等。对于构成文本的内在机制与其相互之间的关联、作用进行详细阐释。董小英认为，叙述学是关于文本形式的内部研究，是以语言学、修辞学、逻辑学为学科基础的关于文本叙述方式、结构的科学研究。叙述学既不是对叙述问题的描述性介绍，也不是对叙述问题的地域性文化研究。它是关于叙述的原理性研究，注重在普遍现象和特殊现象的差异中反映出普遍原则。
最后，从传统上讲，叙述学在一定程度上还关注了讲故事的“修辞学”，即“发出信息的人”和“接受信息的人”交流时所采取的形式。由于本书略去了对动画电影叙述者与接受者的研究与分析，而加入了对修辞的探讨，基于此层面的考虑，本书最终选择了“叙述”一词。
（2）人物
叙事学的“人物”观是功能性的，它与传统批评中的心理性“人物”观有着明显的区别。功能性的人物观将人物看做是从属于情节或行动的“行动素（或行动者）”。
普洛普说：“必须把民间故事人物的功能看做是故事的基本构成成分。”“故事中的人物做了什么的问题，对于民间故事的研究来说是一个重要的问题。相比之下，故事中由谁来扮演各种不同的角色，是怎样扮演的，这些问题成了附带研究的问题。人物的功能是民间故事的基本成分，它们可以和维谢洛夫斯基所说的‘母题’和贝迪耶所说的‘要素’相比。”托马舍夫斯基说，主人公决不是故事必不可少的成分。作为由叙述因子构成的系统，故事可以完全不要主人公及其性格特征。其实，主人公是用故事素材构成情节这一过程的产物。一方面，它是将叙述因子串在一起的手段；另一方面，它体现出将叙述因子组合在一起的动因。功能不是具体人物的具体行动，而是剧本角色的某种“类”化的行动。叙事功能是叙事结构的基本要素，正是叙事功能之间的相互关系，构成了基本的结构类型。
如果从纠正叙事学功能性人物观的角度来看，福斯特在《小说面面观》中恢复甚至提高了人在故事中的作用，使人物获得了应有的合法性地位，这对于人们认识“文学是人学”具有重要意义。他说，功能与人物不可分离，因为它们始终处在互相依存的关系中，一个决定着另一个。行动与人物都是沿着阅读和叙事发展的时间线索被建筑起来的。行动、信息、人物特征这三股被编织在一起，形成了人物之线。从现实的角度来看，人对他人的心理是无法了解的，但在小说里，人之所以能被理解，就在于他的心理活动能通过叙述，被人窥看到。这样，我们不仅能看到人物的外部行为，同时也能进入到人物深邃的情感世界中，洞悉他的欲望世界。在此基础上，福斯特提出了扁平人物与圆形人物两个概念。
人物“角色模式”是法国叙事学家格雷玛斯提出的概念，以语言学为模式去寻找故事内部基本的二元对立关系，再据此推演出整个叙事模式。“角色”就是“行动素”，即他完全是作为故事行动的一个因素来考虑的，而不是从其自身的心理和道德方面来考虑。“角色”一定与作品中的功能性事件有关。
（3）情节
什克洛夫斯基认为情节是讲故事的过程中所用的所有“技巧”的总和。托马舍夫斯基对情节的定义为：故事是按实际时间、因果顺序连接的事件。情节不同于故事，虽然它也包含同样的事件，但这些事件是按作品中的顺序表达出来的。结构主义叙事学是在话语的层面上来探究“情节”的，对故事—话语的划分，涉及的是叙事作品的构成成分。在结构主义叙事学那里，它对情节的界定涉及叙事作品的表层—深层问题。从表层来看，情节涉及故事的序列、逻辑等问题，它是指事件的安排。从深层来看，情节涉及故事的意象结构问题。查特曼曾说，亚里士多德把情节界定为“对事件的安排”。结构主义叙事理论认为这种安排正是话语起的作用……情节中事件的顺序可与故事的自然逻辑顺序相违。情节的作用是突出或减弱故事事件，阐释某些事件又留下一些事件让读者推断。它或者展示或者讲述；或者议论或者沉默不语。综合来看，叙事学的情节观是指介于故事与话语之间的关于事件的组合（事件、逻辑顺序、结构）及其组合方式（技巧）。
（4）时间
在热奈特的叙事学研究那里，叙事时间是最受重视也是被分析得最透彻的一个叙事学概念。关于叙事时间问题的分析，事实上涉及叙事学的许多问题、比如叙事的结构、叙事的习惯等等。因此，热奈特才会提出：叙事，事实上是叙述者与时间进行游戏。也就是说，叙述者如何重新安排时间是叙事学中一个非常重要的问题。若斯特说过，只有时间得到重新的安排，叙事才存在，像照相那样没有对时间进行安排的艺术样式根本称不上是叙事。所以说，时间的重新安排使之成为影片中的叙事时间，这是叙事存在的基础。
对叙事时间的研究事实上包括三个方面：对时间的选择、时间顺序的安排和对时间的变形。时间选择，现实世界的无限可能性和影片故事发展的无限可能性，迫使叙述者要对时间做出安排。叙述者在有限的时间里，不可能把无限的故事时间全部叙述出来，于是，选择就成了叙述者处理时间上的第一个问题。叙述时间事实上总是跟影片里人物的活动联系在一起。本书主要研究了时序问题。动画影片中最常见的时序安排是顺叙。事件在叙事中的前后顺序与事件在故事中的顺序相同。顺叙是情节电影中最常用的一种，它严格遵循时间的自然流动，以故事时间的本来前后顺序展现事件。时间倒错主要有两种——倒叙和闪回。倒叙是指叙述者在叙述故事的结果或者关键情节之后，再叙述故事的原因或始末的一种叙事时间安排方法。倒叙的那一部分一般具有完整性和系统性的特点，而且持续的时间性有可能较长。闪回相对于倒叙，在时间的延续方面更加短暂，且情节上下之间的因果关系也可能不那么具有逻辑性，而是强调上下之间的内心情绪关系或风格上的类同。对叙述时间的分析表明，对叙述者来说时间是最可变的因素，叙述者对故事时间的处理总是显示出无穷无尽的可能性。
（5）空间
叙事学关于时间的研究浩如烟海，相比之下，对于空间的研究就比较少了。与叙述者可以对影片中的时间进行处理一样，动画电影的假定性使其对空间的处理也具有同样的随意性。非常明显的是，叙述者在影片中重新构成了空间。在大多数情况下，空间成了故事人物活动的场所，但是在某些影片中，空间却成了具有意指性的元素，人物活动的空间和人物心理的空间成为一种对称的关系。所以关于空间的研究一样也是涉及影片意义的研究。