五、相关理论及相关概念
1.理论特征
动画电影叙事批评研究是在尝试运用现代叙事学理论研究各种动画电影故事的基础上，去揭示动画电影故事可能造成的种种艺术效果。
第一，动画电影叙述研究瞩目的中心是文本的最终完成形式，即现在展现于屏幕上的成品本身，主张研究对象的客观实在性而不在于文本的形成与传播的过程。第二，动画电影的叙述研究强调文本的整体统一性，对其中带有相同情节、段落、思想主题等文本进行平行对照，寻找彼此之间的内在关联。第三，动画电影叙述研究将文本当做最终的研究对象，认为研究者的直接任务是解读文本所叙之事，而文本讲述的故事以及讲故事的方式应当得到充分的尊重。第四，动画电影叙述研究着重探讨文本的艺术性功能，从一定程度上摆脱对文本所反映现实深广程度的思考，而是进入一个审美的境界，专注于对所叙故事的鉴赏。第五，动画电影叙述研究是建立在现代言说—行为理论的基础上，此理论研究水平维度的信息交流模式，其代表人物雅各布森提出，每个交流单位都涉及一个信息放送者、一个信息和一个信息接收。在艺术活动中，信息放送者大致与真正的创作者同一，信息与文本同一，信息接收者与观众同一。叙事的研究以此为基础，但其研究的不是传递者与接收者之间的流动关系，而是文本自身。依据叙事学概念，文本自身就是一个包含了信息放送者、信息和信息接收者的复杂体系，本研究在有限的篇幅内着重考察的便是信息本身。
2.相关理论
（1）叙事学理论
法国《大拉露斯法语辞典》对叙事学的定义是：“指关于作品文学结构的科学研究。”罗钢认为，叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等，它的基本范围是叙事文学作品。叙事学属于结构主义文学批评的范畴，它是关于纯粹形式的研究。它以叙事作品为研究的客体和依据，认为作品是一个独立于外界、完整自足的体系，它不依靠别的因素而存在，其自身就是一个完整的统一体。叙事学的目的不在于阐释作品本身，而是找出支配具体作品的普遍的叙事法则。叙事学注重运用理论模式（抽象出来的）分析叙事作品的构成成分、结构原则等。概而言之，叙事学是研究表述形式的一门学问。也就是说，叙事学是通过叙述形式去研究叙述方法的学问。
尽管“叙事学”一词在1969年才由托多洛夫正式提出，但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿／叙事的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。然而，作为一门学科，叙事学是20世纪60年代，在结构主义大背景下，同时受俄国形式主义影响才得以正式确立。它“研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征，旨在描述控制叙事（及叙事过程）中与叙事相关的规则系统”。
经典叙事研究理论范式主要以故事为研究对象。俄国形式主义区分了叙事作品中的“情节”和“故事”，大致相当于叙事学中区分的话语和故事。早期叙事学家在结构主义的影响下，选择“故事”作为叙事学的研究对象。事实上，托多洛夫首次提出叙事学一词时，给“Narratology”的定义是：叙事学，关于叙事结构的理论。为了发现结构或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。很明显，这一定义带有浓厚的结构主义色彩，其重心在于确定叙事中的行为，然后描写行为的功能和序列关系，以便从中找到支配叙事的结构。
托多洛夫之前，法国人类学家兼结构主义者列维·施特劳斯对神话进行研究之后，发现在浩如烟海的神话底下隐藏着某些永恒的普遍结构，任何特定的神话都可以被浓缩成这些结构，这就是叙事中所谓的“深层结构”，其中的变项是一些普遍的文化对立（如生／死、天堂／尘世等）和处于这些对立项之间的象征符号。在不同的文化中，这些深层结构将演变出具有不同价值的表层结构。可以看出，作为人类学家，列维·施特劳斯并不关心叙事序列，他关心的重点是赋予神话意义的结构模式。与之相反，俄国形式主义者普洛普依据对俄罗斯民间故事的研究，对事件的功能进行了明确分类，同时提出与这些功能相对应的人物类型。格雷马斯继承并发展了普洛普的分析模式。他将后者对民间故事的分析方法扩展到所有叙事，提出与行动相关的三对共六种“行动元”概念：与愿望、探求和目标相对应的主体和客体；与交流相对应的发送者和接收者；与辅助支持或阻碍相对应的帮助者或阻挠者。
后来，托多洛夫综合各家论述，借用语言学中的关键术语，对最小叙事单元、序列和文本进行了描述。他认为，叙事中的最小单位是一些基本命题，可以是表示行动元的命题，如：“X是国王”，也可以是表示动作的命题，如“X娶了Y”。五个命题构成一个序列：表示初始平衡的命题——表示外力侵入的命题——表示失去平衡的命题——表示恢复平衡力量的命题——表示新平衡的命题。而序列按照嵌入、接续、交替等方式结合起来就构成完整的叙事文本。
总之，在以故事为对象的研究层面下，叙事中的行为因素受到高度关注，而不同程度地忽略了对人物和叙事文本意义的研究，同时由于叙事学仍在初创之中，所以大量地借鉴了语言学中的术语和概念，如行动、功能、序列、结构、语法等。按照这一思路进行叙事分析，首先需要在某特定叙事或某类叙事中寻找出深层结构，然后确定体现这一结构的行为，将行为按功能进行分类，同时也对完成功能的人物进行归类，再分析功能的系列结构，最后在文本的高度上分析这些基本序列的组合方式。这一时期，几乎所有叙事学家都声称要找到适用于所有叙事的普遍语法，但在实践中，将他们的方法用于分析单个叙事或某类叙事，如民间故事、侦探故事、狄更斯叙事等，往往能够得到更为有效、也更令人信服的结论。值得注意的是，无论是托多洛夫还是罗兰·巴特，后来都改变了最初的研究方向，从对故事语法的研究分别转向叙事的文化层面和符号层面研究。有些批评家，如范·迪克认为，故事中的诸活动之间存在由社会习俗决定的秩序，所以很多动作序列实际上是受惯例支配的：如出发意味着返回，许诺意味着去完成它们的意向等。因此，他们建议把叙事作为行为哲学和话语分析这些更广阔的领域中的一个特殊区域，这样才能获得更好的研究。应该说，这为以故事为中心的叙事学研究提出了一个新的方向。
由上面所说的来看，如果只在故事层面进行叙事研究会有很多缺陷，尤其不能解释“同样一组行动可以用不同方法来叙述”这一事实，于是叙事学家开始关注叙事的话语层面，即故事的表述方式，主要包括叙事时态、时间、语态、语式、人物描写、人物话语表达方式等。这一研究范式的代表人物包括托多洛夫、热拉尔·热奈特、查特曼、普林斯等。经典叙事学对时态和时间的研究通过对照它们在故事和话语中的不同表现形式来进行，从而确定话语在何种程度上对故事进行了“变异”处理，以及这样处理带来的效果。比如，对时间的考察分三个子系统：时序、时距和频率。如果叙事话语中的时序与故事中的时序不同，则说明话语中出现了“时间倒错”现象，如倒叙、预叙等。故事时距和话语时距的关系可能体现为：等距（如对话体的场景叙事）、故事时距大于话语时距（如概述或全景式叙事、省略或停顿）以及故事时距小于话语时距（比较少见，主要用于主观心理叙事）。频率用来比较故事发生的次数和话语中发生的次数，分单一叙述（故事中发生n次，话语中也讲述n次）、重复叙述（故事中发生一次，话语中讲述n次）、反复叙述（故事中发生n次，话语中讲述一次）。叙事中对人物描写可以由叙述者或人物来完成；可以直接描写，可以间接描写；可以自我描写，可以由他人描写；可以在公开场合下描写，也可在私下描写等。但每一种描写的可靠程度并不相同。
以此来看，把叙事作为话语进行研究的范式其实也包含对故事的研究，只不过研究重心不在于对故事行动功能及序列进行描写，而在于故事转化为话语中的种种方式，属于俄国形式主义所谓“技巧”范畴，从而使研究成果更贴近文本现实，在批评实践中也更具操作性。缺陷是研究总停留在形式描写层面上，缺乏对叙事运作机制更全面的探讨。
基于前面两种经典叙事学中的理论研究范式都存在一定程度的片面性，所以，将两者进行有机整合成为近年来叙事学研究的重点之一。其中的代表人物包括米克·巴尔、查特曼、普林斯等。经过整合，叙事学家试图重建完整的“叙事语法”，主要包括以下四个相互关联的组成部分：句法（由一套有限的规则生成所有故事的宏观和微观结构）；语义（对这些结构进行阐释，包括叙事内容的宏观和微观结构）；话语（结合上述结构，由另一套有限的规则来解释叙事话语，如叙述时序、叙述速度、叙述者干预等）；语用（影响前三部分分析进程的认知和交际因素）。
叙事学不断从其他研究领域汲取养分，同时丰富其他研究领域，从而形成了众多的跨学科叙事学分支，成为近年来叙事学研究的一大景观，使叙事学从封闭走向开放，从单数变成复数。