后现代主义美学特征
1.深度模式削平导向平面感。后现代主义削平了四种深度模式：黑格尔式的辩证法对“现象—本质”的区分模式，弗洛伊德的“表层—深层”心理分析模式，存在主义关于“真实性—非真实性”、“异化—非异化”的二元对立模式，索绪尔关于“能指—所指”的符号学模式。由此，后现代文艺通过削平深度而回到一个浅表层面，获得一种无深度感：它只在浅表层玩弄能指、对立、文本等概念；它不再相信什么真理，只是不断地进行抨击、批评，但抨击的对象已不再是思想，而是表述。在思想匮乏的时代，理论已不再批评思想的对错，而只批判文字和表达的错误，并立即用自己的文本取代别人的文本，这使得新理论层出不穷。真理被搁置不顾，而整个世界成为一堆关于表述的文本；思想不复存在，只有文字写满纸张。
因之，这种削平深度模式最后的结果就是从本质走向现象，从深层走向表层，从真实走向非真实，从所指走向能指。也就是从真理走向文本，从为什么写走向只是不断书写，从思想走向表述，从意义的遵循走向文本的不断代替、翻新。
2.历史意识消失产生断裂感。这使后现代人告别了诸如传统、历史、连续性，而浮于上表层，在非历史的当下时间体验中去感受断裂感。对历史的态度实质上是一种对时间的哲学观。历史感的消退意味着后现代主义拥有了一种“非连续性”的时间观。
3.主体性的消失意味着“零散化”。后现代人在工业体系的节奏下，处于一种非我的“耗尽”状态。于是，那种现代主义多余人的焦虑没有了立身之地，剩下的是后现代式的自我身心肢解式的彻底零散化。在这种后现代主义的“耗尽”里，人体验的不是完整的世界和自我，相反，体验的是一个变了形的外部世界。人是一个已经非中心化了的主体：无法感知自己与现实的切实联系，无法将此刻和历史乃至未来相依存，无法使自己统一起来，这是一个没有中心的自我，一个没有任何身份的自我。
主体零散成碎片后，以人为中心的视点被打破，主观感性消弭，主体意向性自身被悬搁，世界已不是人与物的世界，而是物与物的世界，人的能动性和创造性消失了，剩下的只是纯客观的表现物，没有一星半点情感、情思，也没有任何表现的热情。后现代画家沃霍尔就说：“我想成为机器，我不要成为一个人，我像机器一样作画。”只有当艺术家变成机器时，作品才可能达到纯客观的程度。
4.距离感消失皆肇因于“复制”。复制，宣告所谓的原作已不复存在。影视作为一门复制的艺术，人们所看到的任何一部影片的拷贝是相同的，谁也没有见过影视的原作是何。原作消失了，独一无二性消失了，艺术成为没有原本东西的摹本——“类象”，随之由独一无二性所产生的距离或者“光晕”也就丧失。
照片、电影、电视乃至今天的数字艺术，这些连同商品的复制和大规模的生产，所有一切都是类象，这注定了当今世界已被文本和类象所包围，丧失了现实感，形成事物的非真实化：艺术作品的非真实化，以及形象、可复制的形象对社会和世界的非真实化。
复制技术造成了本源的丧失，这就从根本上消除了唯一性、独一无二性和终极价值的可能性。一切都在一个平面上，没有深度，没有历史，没有主体，没有真理，甚至没有原本。所谓同一性、整体性、中心性纷纷失效。人终于被各种人造类象包围起来，人创造了文化，而文化的扩张使现实退隐，使主体丧失，世界成为了物的世界。
后现代文艺无一不打上后现代的时代烙印。而后现代的艺术轨迹似乎并没有给人以希望，相反，艺术感知模式的支离破碎，艺术感性魅力的丧失，先锋的革命性和艺术家的风格性的消逝，使艺术一步步成为非艺术和反艺术，审美成为“审丑”。艺术不再有超越性，艺术成为适应性和沉沦性的代名词。艺术等同于生活，成为了后现代人无底的艺术棋盘。
“辩证的批评”理论
杰姆逊从后现代文艺观出发，认为对文艺作品的解释构成了批评的一个最重要的内容。而“解释可以被当作一种基本的行为，它是由根据一种特殊的解释性的主导符码对于一特定文本的重写所构成的”。首先，任何解释都必须依据文本所提供的解释性的主导符码来进行；其次，对艺术文本可以有多种多样的解释，尽管这些不同的解释依据的都是解释性的主导符码，但在重写文本的过程中，仍会产生种种分歧。这样，这些不同的解释就会发生或明或暗的冲突。他还要求结合社会背景来解释艺术作品，把从社会经济出发解释艺术作品堪称是文学艺术的“终极代码”。
辩证的批评理论还十分注重整体性概念，要求从艺术作品的整体中，从艺术作品与社会的政治、经济、文化等方面的总体联系中展开批评。文化应该是个整体，文学艺术从属于这一整体，同时又属于整个社会生活这个整体，只有从整个文化、整个社会生活中观察文艺作品，才有可能准确地分析其价值。
【哈桑】
哈桑为后现代艺术的确立设置了一种全面、辩证的互补性，即将持续性与间断性、历时性与共时性融为一体。他认为，既不能在时间上将后现代主义看成是某年突然诞生的，也不能在本质上将后现代主义看成仅仅是反形式的、无秩序的、反创造的。因为后现代除了具有一股解构、解创作的疯狂自我消解意欲力以外，它还包含着去发现“总体感性”的要求，去“跨越边界、填平沟壑”的要求，去获得对话的内在性、扩展强有力的理性仲裁和达到“心灵新知直观”的要求。
后现代文艺特征
哈桑认为，作为一种普遍的艺术和文化哲学现象，后现代主义调转了方向，它趋向一种多元开放、玩世不恭、暂定、离散、不确定性的形式，一种反讽和断片的话语，一种匮乏和破碎的“苍白意识形态”，一种分解的渴求和对复杂的、无声胜有声的创新。
1.解构性。这是一种否定、颠覆既定模式或秩序的特征。表现为：不确定性；零散性；非原则性；无我性、无深度性；卑琐性。
2.重构性。表现为：反讽；种类混杂；狂欢；行动和参与；构成主义。
归纳出上述特征之后，哈桑指出，对后现代的任何概括，也许都只能采取后现代的游戏方式，任何以一驭万和追根究底的企图都将落空。
他也给了后现代主义一个辩证的评价。积极面上，他认为后现代主义的学说锤炼了我们的感性，使之善于感受事物的差别，使我们更能包括诸多无常规、无标准的宇宙事物。消极面上，人们无处不遭遇到影响后现代话语的缝合或分裂的科技暴政，遭遇到日常话语、政治话语的暴政。置身于语言暴政、文化沙漠之中，犹如步履蹒跚地彷徨在精神的不毛之地。何时才能从历经磨难的沙漠到达绿洲？哈桑说：“我没有先见之明，有的只是些许预感，在此表达出来为提醒自己：交感信仰的匮乏，不但丰富了我们知识与行为的全部遁辞，也加强了我们的性情和意志，这就是我们的后现代境遇。我们不知如何让我们的精神沙漠，多增添一点生命的绿意。”
【斯潘诺斯】
威廉·斯潘诺斯，美国后现代文艺理论家。美国“新解释学”的代表人物，是美国后现代思潮中一个具有很强影响力的人物。
后现代艺术本体论
在斯潘诺斯看来，后现代主义形式并非仅仅是一种内容的扩展，而是一种存在状态的尺度，那么，后现代主义本体论意义上的“本真”，就绝不会是一种超感官的、恒定不变的和绝对的逻各斯。这种生命过程本体论，既非神性主义、也非理性主义，是一种相对的、偶然的、非连续性的本体存在，是一种重生命过程性、偶然性、历时性的本体论，它排除了任何历史决定论和逻辑必然性，赋予个体以无蔽本真的意义。
关于作者之维，斯潘诺斯一反罗兰·巴尔特的“作者已死”的说法。他认为，作者不仅没有消逝，而且是后现代文学本体不可或缺之维。后现代作家不再像现代主义作家那样高居文学圣殿之上，发出沉重的忧患之声，以一个全知全能的视界去看这世界上的芸芸众生，以一种恢弘的气度去写一部无所不包的宇宙大书。后现代作家已不是非凡的创世者，他同生活中的平凡人一样充满数不清的困惑和对困惑难以言传的无所适从。他已不再担负揭示历史必然性的使命，而只是将人生悲剧、生命的偶然性的一角掀起，向人们展示人存在的处境而已。“后现代作家不明言小宇宙，他本人从世上的瞩目中悄然隐退，他在无比消极冷漠的距离之中，在一种客观性的呈示之中，漠然地修剪他的指甲。后现代作家是个人生的旅行者，一个明白他或她自己的文化组成角色的男人或女人，而且总是这样去扮演自己的角色。这样一位作家的创造性或破坏性行为，带有开拓和探寻不确定性的印痕。”
现在作者已经卸下了天才的桂冠，不再是超越凡人之上的叙说着远景的诗人，作者的权威消泯在文本的平凡琐屑之中。作品文本揭示出作家仅仅是一个存在于世界之中的常人，一位身处历史中的说话人，一个从事颠覆和否定的写作者。他不再是传统意义上道貌岸然、向世人训诫的完人，一个禀有天地之气、为神代言的超人，一个知悉历史之因、洞察未然之境的先知。后现代作家丧失了神谕的声音、全知的视角，不复有真理见证者的身份和为大众寻求归宿的使命。后现代作家以自身非天才的写作活动向作者的权威性提出质疑。这样，后现代作者完成了从诗人向写作者的转化，他不再是一个超越历史的人，而是身处历史偶然性机遇中的人物。他以写作与他那个时代的人们对话。他不管说什么，都必得为其历史境况所决定、所制约，并毫无例外地打上时代文化的烙印。
后现代作家的历时性，决定了作品文本不再具有永恒性，作品的意义存在于不断解释和再解释之中。后现代文艺的本体是活动本体、过程本体，“这种本体论话语最终建立在一种经常和随时都准备消失的表现之中，所以，它总是暂时的、不可靠的、中断的和分散的，总需要阐释，总要求助于系统分析和解构”。这是后现代文艺本体的不幸，也是它的万幸。因为，它在失去神性和灵气的同时，获得了现世普通人的平凡性和现实性；后现代文艺本体仍在发展中，它通过每个人展示着他自己的处境和个体的生命意义。
总结
后现代主义问题越来越复杂，哲学上表现为“元话语”的失效和中心性、同一性的消失；宗教上表现为对焦虑、绝望、自杀等课题的关心，以走向“新宗教”来挽救合法性危机的根源——信仰危机；美学上表现为传统美学趣味和深度的消失，走向没有深度、没有历史感的平面，从而导致“表征紊乱”；文艺上表现为精神维度的消逝，本能成为一切，人的消亡使冷漠的纯客观的写作成为后现代的标志。
反对者将其视为人类的自残行为，一种宣泄以后的匮乏，一种耗尽以后的迷茫；赞同者则看到其多元主张和重视历史的机遇性，以及信息时代人的整体思维方式的飞跃；折中者则一方面觉得后现代作为一种走极端的文化现象存在诸多问题，另一方面又感到它以全新的姿态，冲击了西方资本主义秩序，暴露出其社会和文化的内在矛盾，可以给人以反省，从而重新形成更合理的社会形式，建立更健康的文化品格。
后现代主义虽然和现代主义相对立，甚至是对现代主义的否定，但其实质上同现代主义一样，诞生于20世纪西方工业文明对人不断压抑、变形这么一个社会母体，是对晚期资本主义制度的抗争，是当代西方焦虑、无言的痛苦的畸形表达。后现代主义采取了一种比现代主义更极端的形式，打破一切，进行价值重估，以消解一切深度为由走向平面，以自己的无价值的毁灭展示世界的荒诞和无价值。因之，对其评价必须超越简单的肯定、否定之说，直接采用历史的、具体的分析和批判。