“拒绝隐喻”不仅是一种新的诗性写作原则，也是发生在当代审美文化中的审美原则。过去，我们走进美术馆，打开一本文学作品或走进一座山，我们都会不由自主地寻找隐藏在审美对象中的“深意”，所谓“此中有深意，欲辩已忘言”。深意在那里，这是不容怀疑的，令人苦恼的只是我们“不懂”，或没有辨明它的言辞。现在，我们似乎不再刻意挖掘审美对象的意义，“看上去很美”就行，“跟着感觉走”即可，“看不懂”不再折磨我们的审美。这就是一些后现代美学家所欢呼的“深度消失”、“意义终结”时代的审美。在此审美活动中，他们看到了“解放”与“轻松”，不过，也有人看到了“虚无”与“失重”。
除了“拒绝隐喻”，当代审美文化的平面化还来自审美形象的“拟象化”。“拟象”（Simulacrum）是法国学者鲍德里亚提出的一个概念，它区别于传统的形象概念。传统的形象概念建立在形象与现实的模仿关系之上，在此，形象是现实的摹本，现实是形象的原本；换句话说，形象具有指涉现实的符号性质，传统肖像画之肖像是这种形象概念的体现。鲍德里亚的“拟象”也是一种形象，但不是传统意义上的形象。拟象概念建立在形象与现实的拟真关系上，简单地说，拟象看起来像真实，却不是任何现实之物的摹本，现实也不是它的原本；换句话说，拟象并不指涉现实，它只指涉自己，当代电子游戏的虚拟形象就是典型的拟象。
由于拟象不是现实的摹本，因此对拟象的审美不再参照现实或依照现实来进行，这就在根本上偏离了形象审美的传统。在传统的审美中，“逼真”是最高的标准，而在拟象审美中，这一标准失效了，“佯真”成了品评拟象的审美标准，而“佯真”之真/伪是无法在事实上（即依原本）得到确定的。真/假之别的传统做法对拟象审美没有意义，拟象在传统意义的真/假之外，它是一种“超真实（Hyper-reality）”，一种超越于传统真实之外的存在物，一种由机械或模型生产并可以大量复制的存在物，它没有原本。
鲍德里亚以“地图与国土的关系”为喻来区分传统“形象”与当代“拟象”。传统的形象相当于描画国土的地图，在此是先有国土后有地图，地图会朽烂而国土永存；当代拟象则相当于生成国土的地图，在此是先有地图后有国土，只不过这里的国土已非自然国土，而是虚拟的国土了。如此虚拟的国土就是“超真实”。此外，鲍德里亚还以再现现实存在物的“镜子”比喻传统的形象，以不再现现实但却生成影像的电视“屏幕”比喻拟象。在虚拟的屏幕世界中，审美的生产与接受都被抛入了拟象与超现实构造的世界，一个没有深度的现实关联的世界。
从以上分析可见，审美形象在意义上的平面化主要在两个维度上展开：在“世俗化”的维度上，由于切断了一切现实存在与神性存在的隐喻性关联，审美活动被带到现实存在之自我指涉的平面；在“拟象化”的维度上，由于切断了形象与现实存在的再现性关联，审美活动被引入纯粹形象之自我指涉的平面。在放弃了隐喻性的深度追求和现实再现的追求之后，当代审美文化的意义空间越来越平面化和虚幻化了，或者说，精神性意蕴的空气越来越稀薄和拟真化了。在此，虽然还可以看到人们对流俗之“意义”的流连（比如流行音乐的歌词），但再难看到人们对非凡之“深意”的执著了；虽然还可以看到“仿造真实”的热情（比如仿真乐园），但“真伪之别”已不重要了。
三、新奇化与感觉的漂泊
在传统世界中，人们普遍相信事物的美有一个神秘的来源，比如，柏拉图就认为一切事物的美都是“美本身”的影子，而新柏拉图主义者普洛丁说得更清楚，万物的美是对美的理想形式的分享。于是，美的王国被一分为二。其一是体现在个别事物身上的美，这种美依附于美本身，它千变万化、千差万别；其二是美本身，它不依附于什么，自在自足、自身同一、永恒不变。在中国古代也有所谓“大美无形”之说，有形之小美和无形之大美是不同的。
在柏拉图那里，美本身指的就是他所谓的“理式”。柏拉图的“理式”也就是普洛丁那里的“理想形式”，那是在现实中永远也找不到的形式，但却是一切现实形式的根据和理想。比如我们根据心中的圆去画圆，但无论如何我们都画不出最完美的圆，那最完美的圆永远在我们心中，它与画出来的圆相似但永远也不等同。再比如我们去做最完美的人，情形也一样。在此，最完美的圆和最完美的人就是柏拉图所谓的真正的圆与真正的人，也就是他所谓的“圆之理式”与“人之理式”。在柏拉图看来，任何一类事物都有一个理式，这个理式就是真本身、善本身和美本身，它是真善美的统一体。
在柏拉图的理想国中，对美的事物的鉴赏与对美的艺术品的创造都要超越感官对个别事物之美的执迷而上升到灵魂对美本身（理式）的洞见。柏拉图的这一规划在根本上制约着审美文化的取向。正如几千年的西方哲学史只是柏拉图哲学构想的注脚一样，几千年的审美文化史也是柏拉图美学设计的衍生物，这一状况直到19世纪才发生根本的改变。
在柏拉图主义的支配下，西方审美文化的关注点是“恒在者的美”以及可以“洞观这种美的灵魂”，而相对忽略甚至排斥“变异者的美”和“感知这种美的感官”。因此，追求永恒、同一、连续、必然、整体、一般的古典审美趣味与崇尚理性的审美原则在传统世界成为审美文化的主流，那些迷恋变异、差异、断裂、偶然、碎片、个别的趣味与着迷于感性的审美则被视为异端。
西方审美文化的理性主义传统或古典主义传统在18世纪受到浪漫主义的挑战。到19世纪，古典的与现代的（或浪漫的）审美趣味已然鼎足而立。法国诗人兼艺术批评家波德莱尔在谈到“现代性”时说了这样一段广为流传的话：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”在19世纪，一些具有古典趣味的画家执迷于对古代作品的研究而不关注现代生活，在他们的作品中，明明是现代题材的人物却非要穿上古人的服装（雷诺兹的上述言论可以作证），摆出古人的姿势与神态，他们试图以此方式来表现超历史的永恒存在。针对这一现象，波德莱尔批评说，这些画家“忘了现时，放弃了时势所提供的价值与特权，因为几乎我们全部的独创性都来自时间打在我们感觉上的印记”。波德莱尔强调艺术“独创性”与“时间”的关联，强调独创性的价值，这正是古典艺术所忽略与拒斥的东西。在古典主义的审美视野中，太阳下面没有什么新东西，一切有价值的东西都只能是永恒不变的、在时间之外的，那由时间打在我们感觉上的印记都是飘忽不定而没有价值的、是要排除在艺术王国之外的东西。显然，波德莱尔的上述论说标志着一种新的审美文化的兴起，这种审美文化至少在传统的审美王国中分得了半壁江山，“过渡、短暂、偶然”这些时间性的存在获得了艺术表现的合法性。
如果说，在波德莱尔那里，“变异之美”还只是从“恒在之美”的一统天下中分得的半壁江山，到了尼采那里，前者就被宣称为唯一的存在了。尼采曾一言以蔽之：“存在——除了‘生命’，我们没有别的存在观念。——任何死的东西如何‘存在’？”“‘存在’乃是对有关‘生命（呼吸）’、‘有生气的’、‘意愿、作用’和‘变化生成’的概念的概括。”尼采所谓的“生命（life）”指什么？它指的是被传统的形而上学斥之为“非存在”的一切，即直接呈现给感官的那种生生灭灭、变化无常、混乱无序、充满激情本能的东西，即他所谓的“变化”（Becoming）。换言之，尼采不承认传统形而上学对“变化之在”与“永恒之在”的二元区分，在他的世界中，只有永远轮回的“变化之在”而没有不变的“永恒之在”，即没有上帝。因此，美的根源不在“变化之在”以外而在“变化之在”以内，审美经验的发生也不依赖人的灵魂而是凭借人的感官。在尼采看来，生命本身的醉生梦死（所谓酒神与日神状态）是最真实的审美状态，审美的秘密最好从生理学的角度去理解，因为审美说到底不过是生理性的内分泌。
借助尼采那些疯狂的言述，我们可以洞观现代审美文化最可怕的发展趋向：向纯粹感官刺激的突进。“玩的就是心跳”“过把瘾就死”，这种王朔式的表达是当代审美文化追求瞬间极乐的极端样式。在这种审美文化中，“崇高”“优美”“典雅”“高贵”“静穆”“幽远”“淡泊”“神圣”“和谐”“永恒”等传统语汇失效了，取而代之的是感受性审美猎奇。在波德莱尔对现代都市流浪者的分析中，我们可以看到当代审美文化这一特征的明确标记。现代都市的流浪汉在街头漫无目的地闲逛，他们好奇的眼睛到处扫描，对一切看起来美的东西都感兴趣，然而，他们因视网膜激动而聚焦的眼神很快就会散开，因为一个新的视觉对象会抓住他的眼光，将他的眼光从前一个对象上移开。事实上，流浪汉的眼光不会在任何一个美的事物上面长久停留，更不会观之以心地静观体味事物的美。无数应接不暇的审美印象纷至沓来，充满了他的视觉神经，匆匆而来匆匆而去，不会在心上留下什么痕迹，因为他的心早就死了。都市流浪汉的审美方式可以说是当代审美文化所铸造的主流方式，这种方式几乎不同程度地存在于我们每个人的身上，当代审美文化的生产也大体建立在这种眼光的基础之上，比如那些看时激动、看后就忘的MTV、肥皂剧、时装表演与乐园景象等。
诗人叶芝在20世纪初就感叹“一切都四散了，再也保不住中心”。19世纪以来，随着各种精神信仰的失效，联络各种感性事物的精神性中心（比如上帝、天道）没有了，一切都还原为感觉碎片（有如艾略特《荒原》中的景象）。精神性中心的虚无以及对这种虚无的当代认同加剧了审美文化的非精神化，这使人们在各个层面上对感官性的“整容”走火入魔，而对精神性的“养心”嗤之以鼻。
平心而论，当代审美文化的感性化取向作为对古典审美文化精神化取向的反叛是有一定的积极意义的，它至少恢复了感性审美的荣誉，然而，感性化的极端发展是否在获得审美肉体的同时失去了审美灵魂？是否在获得流水的同时失去了河流？好在审美文化的精神性不是随便就可以取消得了的，即使在最为感性化和瞬间化的流行音乐中，我们也可以看到依稀的精神性痕迹，比如在一些朴素的声音、旋律与歌词中就有精神的永恒轮回。此外，在这个非精神化的审美主义时代，坚持审美之精神性品质的人也并不少见，尽管这些人的声音是微弱的、行为是边缘的，但它始终让当代审美感觉的漂泊藏有无处可依的凄楚而不是只有感官的瞬间极乐。
四、娱乐化与失重的轻松
当代审美文化的感性化取向直接指向它的目标：娱乐，或者说，娱乐化是当代审美文化最为显著的特点。在传统社会，艺术与审美活动的主要目的不是娱乐而是教化，换句话说，艺术与审美只是宗教、道德或政治教化的工具，比如西方中世纪艺术与审美的宗教化，中国古代艺术与审美的道德化，以及中国改革开放以前艺术与审美的政治化。
在西方，从古希腊的柏拉图开始便有了反娱乐化审美的倾向。在柏拉图的“理想国”中，那些一味蛊惑人并让人沉溺于感官享乐的诗将被彻底清除，剩下的应该是滋养人的灵魂以培养高级情感的诗。在古罗马诗人贺拉斯那里有了“寓教于乐”的经典表述。在贺拉斯看来，审美的愉悦乃是教化的糖衣炮弹，或者说，审美是工具，教化是目的。正当的审美活动乃是在快乐中不知不觉地得到教化，而不是单纯的享乐，更有甚者还将剧场看做“道德学校”，将过分的审美愉悦看做“邪恶的诱惑”。与西方传统社会这种审美工具论类似，中国古代有“乐教”之说和“文以载道”之论。
最早明确将“享乐”看做审美目标的是19世纪西方的唯美主义者，比如英国诗人王尔德。不过，值得注意的是，唯美主义的审美享乐主义与当代消费享乐主义是有差别的：前者强调在审美的享乐中体味并领悟纯粹的“美”与“艺术”，所谓“为艺术而艺术”“为美而美”，“美”与“艺术”是他们的终极目标，而后者的主要目的并不是为体味和领悟什么是“美”与“艺术”。在当代娱乐化的审美活动中，无论是宗教的神圣目标、道德的善之目标、政治的功利目标还是唯美主义的美之目标都没有了，剩下的只是纯粹的享乐。