【高山流水】
“高山流水”最先出自《列子·汤问》，传说俞伯牙鼓琴而志在高山，钟子期曰：“善哉乎鼓琴，魏魏乎泰山。”少选之间，而志在流水，钟子期又曰：“善哉乎鼓琴，汤汤乎流水。”钟子期死，俞伯牙破琴绝弦，终生不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。后用“高山流水”比喻知音或知己。乐谱最早见于明代《神奇秘谱（朱权成书于1425年）》，此谱之《高山》《流水》解题有：“《高山》《流水》二曲，本只一曲。初志在乎高山，言仁者乐山之意。后志在乎流水，言知者乐水之意。至唐分为两曲，不分段数。至宋分高山为四段，流水为八段。”
【三分损益法】
春秋战国时期出现了最早的乐律计算方法——“三分损益法”。使用“三分损益法”计算出来的用弦分长度代表的音的高低关系，即称为“三分损益律”，也称为“五度相生律”。
【先秦的音乐美学思想】
春秋末年到战国末年是中国美学史上的百家争鸣时期，先后出现了儒、墨、法、道、阴阳、杂诸家等音乐美学思想，各家内部既有继承又有发展，既相互辩难又有所交融，其中儒家的礼乐思想、道家的自然乐论以及墨家的非乐观点共同奠定了传统音乐美学思想的基础。
儒家学派的创始人是孔子，其重要的代表人物还有孟子和荀子。他们始终主张礼乐思想，提倡音乐。孔子认为“移风易俗，莫善于乐”，“乐云乐云，钟鼓云乎哉”。他强调音乐的社会功能，认为音乐对于建立正常的社会秩序以及改造社会风气有很大的作用。孔子的思想从统治阶级的利益出发，对其后的儒家音乐思想产生重大影响。他提出了兴观群怨的观点：“兴”指诗歌能引起欣赏者精神的感动与奋发。“观”指诗歌可使人了解社会生活、政治风俗的盛衰得失。“群”指诗歌可以在社会人群中引起思想交流，相互感染，从而保持社会群体的和谐。“怨”指诗歌可以对不良政治的种种表现表示出否定性的情感态度。孟子提倡“王与民同乐”，更强调人民的重要性。荀子系统总结了儒家的思想，并对其有了进一步的发展，且针对墨家的观点进行了针锋相对的批评。
墨家学派的创始人和代表人物是墨子，他的重要的音乐美学思想是与儒家学派相对立的“非乐”思想，即反对音乐。墨子从劳动者的利益出发，认为音乐使“饥者不得食，寒者不得衣，老者不得息”，使统治阶级“弦歌鼓瑟，习为声乐，此足以丧天下”，享受音乐就会劳民伤财、误政以至亡国，所以提倡“非乐”、“乐之为物将不可不禁而止”。
道家学派的代表人物是老子和庄子。老子最为著名的音乐美学思想是“大音希声”，“一方面是就‘道’本身而言，指出‘道’的一个特性——听之不闻而蕴涵至和；一方面是就合乎‘道’之特性的音乐，即理想音乐而言。”他追求一种自然无声的境界，认为“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽”。庄子主张“清静无为”“无言而心悦”，把音乐分为“天籁”“地籁”“人籁”三类，崇尚“天籁”的“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极”的音乐，反对人的主观作用。
以上三个重要学派的音乐美学思想中。以儒家学派起的作用最大，主要原因是它所代表的是统治阶级的利益。但是它的局限性也是不可忽视的，它的理论被统治阶级利用和夸大，成为一种工具，产生了极大的消极作用。
【乐府】
秦汉时期影响最大的政府音乐机构是乐府。乐府始建于秦朝，主要是管理乐舞演唱教习的机构，但是“秦缺采诗之官，歌咏多依前代”，因此秦时的乐府影响并不是很大。汉武帝时期在定郊祀礼乐时重建了乐府，扩大了编制，其规模曾经到达1000余人，其中的各类乐人分工精细，除演奏员外，还包括了乐器制造的工匠。
【鼓吹乐】
秦汉时期，西域传入的各种吹管乐器和弹拨乐器广泛地应用于鼓吹乐中。秦汉时期的鼓吹乐是一种以吹管乐器和打击乐器为主兼有歌唱的器乐合奏形式，它的出现和发展与中外音乐交流是密不可分的，是由秦朝末年班壹在北方边地游牧生涯中草创的，带有浓郁的游牧生活气息。
【相和歌】
“相和歌”是一种歌曲形式，泛指汉代北方各地民间流行的各种歌曲，包括原始民歌、艺术歌曲和在前两者基础上发展而成的大型舞曲等。它兴起于汉初，最初形式是在北方民歌基础上发展起来的“徒歌”，也称为“谣”，即一种无器乐伴奏的清唱形式。后徒歌进一步加入了人声的和唱，但仍然没有器乐伴奏，即成为“但歌”。直至“但歌”发展成为既有人声和唱，又有器乐伴奏的较为复杂的形式，就成为了“相和歌”。
【广陵散】
古琴曲，又名《聂政刺韩王》。
【蔡邕】
东汉末年蔡邕创作了著名琴曲《蔡氏五弄》（即《游春》《绿水》《幽居》《坐愁》《秋思》五曲）
【蔡文姬】
蔡文姬是蔡邕之女，她创作的《胡笳十八拍》是流传至今的名曲之一。
【清商乐】
秦汉时期在北方的民间音乐统称为相和歌。直至三国两晋南北朝时期相和歌开始向南发展，并与南方的民间歌曲相结合，之后，直到隋唐，无论在南方或北方，对北方和南方的民间音乐，统称为清商乐，也就是全国性民间音乐的总称。
【碣石调·幽兰】
《碣石调·幽兰》是我国唯一的一首用文字谱记写的琴曲，属于以文字记录弹奏手法的文字谱式。该曲谱传自南朝梁代的丘明。
【阮籍】
阮籍，字嗣宗，三国魏思想家、文学家、音乐家。陈留尉氏人，其父阮瑀是建安七子之一，曾为曹操的丞相掾。
阮籍善弹琴，也能作曲。《酒狂》是阮籍流传至今最为著名的琴曲。这是一首含有强烈反抗情绪的琴曲，《神奇秘谱》解题说：“籍叹道之不行，与时不合，故忘世虑于形骸之外，托兴酗酒，以乐终身之志”“岂真嗜於酒邪，有道存焉。”从解题中说明阮籍有自己的理想，但是怀才不遇，但又不甘心随波逐流，于是只好寄托酗酒。这恰反映了当时文人阶层中的普遍现象，是一种消极斗争的手段。
阮籍的《乐论》从神秘主义观点出发，认为音乐是天地和万物的本体，并且这里所指的本体是指阴阳而言，而不是真指物的本质。他认为只要音乐谐和，就能够使天下万物谐和一致。然而谐和的音乐只能由统治者创造，然后被人民所接受，而不能够随便地创造。主张由统治阶级垄断音乐的创作权利，从而反对一切人民的创作。
【嵇康】
嵇康，字叔夜，三国魏思想家、文学家、书画家、音乐家。嵇康的音乐天赋很高，有着多方面的才能，而且善弹琴长作曲，他创作的《嵇氏四弄》，包括《长清》《短清》《长侧》《短侧》四首，都是古琴文献中的珍品。
嵇康的音乐论著《声无哀乐论》更是一部不朽的名著，在中国音乐美学史上占有举足轻重的地位。它不仅仅讨论了音乐有无哀乐、音乐能否移风易俗，而且实际上涉及了音乐美学的一系列重大问题，即音乐的本体与本质问题，音乐鉴赏中的声、情关系问题，音乐的功能问题等，提出了“声无哀乐”的基本观点，即音乐是客观存在的音响，哀乐是人们被触动以后产生的感情，两者并无因果关系。用嵇康的话来说就是“心之与声，明为二物”。音乐本身的变化和美与不美，与人在情感上的哀乐是毫无关系的，即所谓“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。”嵇康认为人的情感上的哀乐是因为人心中先有了哀乐，音乐起着诱导和媒介的作用，使它表现出来的。由于每个人心中的哀乐不同，因此对于相同音乐的理解也会不一样，那么被触发起来的情感也就会不同。
嵇康大胆反对了两汉以来把音乐简单等同于政治，完全无视音乐的艺术性，甚至要它起占卜作用方面是有着进步意义的。并且他所看到的音乐形式美、音乐实际内容与欣赏者理解之间的矛盾等也是前人所未论及的。《声无哀乐论》反映出来的主张音乐脱离封建政治功利的音乐思想与主张“礼乐刑政”并举的官方音乐思想，构成了封建社会中音乐思想两大潮流的源头。
和阮籍的《乐论》比较而言，嵇康的《声无哀乐论》更注重音乐的形式，音乐的美感作用、娱乐作用、养生作用，它抓住音乐物质材料的特性，把音乐当作独立的艺术即纯音乐加以研究，实际上是就音乐与其他艺术的不同之处立论。两者各有侧重。相对来说，《声无哀乐论》更深入音乐的内部，更带有思辨性，更具有美学价值。从此以后，古代音乐美学不再限于社会功用的探讨，而开始深入音乐的内部，深入琴论等表演美学领域，克服了《乐论》强调内容轻视形式，轻视美感作用的偏颇。由此可见，《声无哀乐论》的出现在中国音乐理论发展史上具有特别重要的意义。
【雅乐】
雅乐是中国古代的宫廷音乐。雅乐的体系在西周初年制定，与法律和礼仪共同构成了贵族统治的内外支柱。周武王建立周朝不久，就命周公姬旦制礼作乐，建立各种贵族生活中的礼仪和典礼音乐，使音乐为其王权统治服务。这一部分乐舞就是所谓的“雅乐”。
【燕乐】
又称为宴乐，即为在宫廷中，除了仪典之外，在招待宾客、宴享与娱乐中所应用的一切音乐。隋唐以后的燕乐概念更加广义，除宫廷雅乐以外，凡是宫中所用的各种民间音乐都属于燕乐的范畴，是汉族俗乐（以清乐为主）与境内各民族外来音乐的总称，包括隋朝的“七部乐”“九部乐”，唐朝的“九部乐”“十部乐”“立部伎”“坐部伎”等隋唐时代的宫廷歌舞艺术形式。
【法曲】
法曲是歌舞大曲中的一部分，也是隋唐宫廷燕乐中的一种重要形式。法曲又名法乐，始见于东晋《法显传》，因用于佛教法会而得名，至隋称为法曲。其主要特点是在它的曲调和所用乐器方面，接近汉族的清乐系统，比较幽雅一些，因此也称为清雅大曲。法曲不仅保存了汉族传统音乐，还吸收了佛教音乐、道教音乐与外来音乐，积淀了华夏音乐的精华，在唐代燕乐中具有很高的地位。唐代最为著名的《霓裳羽衣曲》便是一首法曲，但是早已失传。
【教坊】
教坊主要是为宫中管理音乐歌舞和训练培养乐工的音乐机构。
【梨园】
梨园是唐玄宗在内廷设立的以教习法曲为主的音乐机构，其名得因于此机构设立在禁苑中的梨园。梨园与专习歌舞的教坊不同，它是专习法曲、专搞器乐演奏的组织和御用歌舞组织。
【曲子】
曲子是隋唐时期流行的一种民间音乐形式，这种艺术形式是与相和歌、清商乐一脉相承的，在民歌的基础上经过加工、提炼和规范化，使其更加艺术化。由于其形式自由，节奏活泼，歌词较为口语化，因而能够在城市中迅速兴盛起来。由隋唐流传至今的著名曲子有《望江南》和《阳关三叠》。
【俗讲】
俗讲是唐代佛教寺院里的一种通俗讲唱，将讲与唱的方式相结合，以宣传佛教经义。俗讲的主讲人称为俗讲僧或法师，他们利用民间歌曲的固有形式并在讲经中插入民间故事来吸引听众，即称为转读或唱导。
【变文】
把佛经内容变成俗讲说唱的底本就是变文，是一种散文和韵文夹杂的文体，常由散文叙述一遍故事内容，而后以韵文演唱一遍，内容多为讲说佛经故事、宣扬因果报应、轮回思想等等，如《目莲变文》《维摩诘经变文》《地狱变文》等。变文中的唱腔是俗讲音乐的主要组成部分，绝大部分来源于民间，吸收群众喜爱的民间曲调，因此深受百姓欢迎。
【瓦子】
瓦子也称“瓦舍”或“瓦肆”，一种以娱乐为主要内容的商业集中点。它是宋元时期市民音乐活动的中心。
【勾栏】
勾栏是瓦子中用栏杆或巨幕隔成的艺人演出的固定场子，表演各种民间技艺。有的勾栏以“乐棚”为名。
【宋词】
产生于隋唐时期的曲子，流传到宋代被称之为“宋词”或“小唱”，它是在民间歌曲基础上发展起来的一种艺术歌曲。音乐部分称“曲子”或“词调”；歌词部分则称“曲子词”，简称“词”。宋代曲子的来源主要是继承了隋唐以来的民歌、曲子、大曲或法曲的片段，其创作方法大多是依乐填词。宋代曲子的另一个来源是根据当时流行曲子的体裁和风格特点自创新曲，称为“自度曲”或“自制曲”。在体裁形式上，宋代曲子的主要有令、慢、引、近、序、歌头等。宋代曲子的繁荣发展，产生了大量优秀曲牌，涌现出大批词曲作家。据今所知宋时知名词家已有200余人，仅就他们所使用的词牌看，已有870多个。连变体在内，达1700多个。这些丰富的曲牌，成为多种音乐形式的主要构成因素，为唱赚、诸宫调、戏曲等较高艺术形式的形成奠定了基础。
【散曲】
散曲是元代知识分子在杂剧、南戏盛行以后，利用其只曲与套曲的形式创作的一种艺术歌曲。元代散曲与杂剧并称“曲”，其所用曲牌及曲牌联套方法也完全相同，只是在曲牌的应用方面有所差异。用于表演故事且采用代言体者称杂剧。用于抒情、写景、叙事等且采用清唱形式者则称为散曲。
在音乐来源上，元代散曲主要吸收了唐宋大曲、曲子和宋元说唱音乐、少数民族音乐等，也有一定数量的创作曲调。在形式上，散曲的体制分为小令、带过曲和散套三种。
元代散曲的创作和演唱都很盛行，元代散曲的作者有文人，有艺人，也有官僚；有汉族作家，也有少数民族作家。在表现内容上，元代的散曲丰富多彩，其音乐曲调多样，具有不同的地方色彩，加上演唱上的口语化、通俗易懂，内容上的直率爽朗、朴实自然，具有很强的现实主义精神，所以，受到了广泛欢迎。对元代社会文化生活产生了很大的影响。