诗文探骊
周勇（江苏）
海子的抒情短诗无人能够模仿，当他说“你家中破旧的门、遮住的贫穷很美”（《给母亲》）时，每个字都很简单，可这样简朴的诗行却久久拷问着你，这是一些抱着我们的良心，抱着我们主动交出的良心在大地上痛苦疾走的句子和诗篇。可是当我们展开他的阅读书目，在这张地图上想有所发现时，情况就不那么富于诗意了。仅就海子的外国文学阅读视野而言，覆盖范围之广对任何一个想作此一番探究的人都不是一桩轻松事。
不过，在他不多的诗论中，海子在他篇幅最长也最完整的《诗学：一份提纲》里将他所敬佩的诗人（史诗）分作了三个等级：一、登上了西方诗歌王国王座的富于某种旷世品性的“亚当型巨匠”。这包括但丁、莎士比亚和歌德。是“伟大的峰顶，诗歌王子角逐的宝座，可望而不可及”。二、他更珍惜的“那些没有成为王的王子。可以列出长长的一串：雪莱、叶赛宁、荷尔德林、坡·马洛、韩波、克兰、狄兰……席勒甚至普希金”。三、“还有更高一级的创造性诗歌——这是一种诗歌总集性质的东西……不如称之为伟大的人类精神”，“人类的集体回忆和造型”。他大概列举了一下：1、金字塔；2、敦煌佛教艺术；3、《圣经·旧约》；4、大印度史诗和奥义书；5、荷马两大史诗和《古兰经》及一些波斯的长诗汇集。
我们还可以把问题开始得更明了一些。1989年3月26日下午3点半，海子在山海关卧轨自杀，这是一个被有关海子的评传类书籍文章描绘了无数次的场景，我们把视点集中到他自杀时身边带的四本书：《新旧约全书》，梭罗的《瓦尔登湖》，海涯达尔的《孤筏重洋》和《康拉德小说选》。还有他生前“珍爱的七册印度史诗《罗摩衍那》，被放在门边的桌子上”（大约是因为携带不便）。没有一本中国文人的作品或民族神话。从思维习惯上我们倾向于认为有准备地赴死前所带的书也应该是有所选择的，很可能是比较珍视的，姑且这么认为吧，尽管其中也没有一本是他“更珍惜的”那些诗歌王子的作品。
在海子提到《圣经》时，特别注明了是其中的《旧约》，在他的《黎明（之一）》这首诗中写道：“圣书上卷是我的翅膀，无比明亮……圣书下卷肮脏而欢乐、当然也是我受伤的翅膀。”可见他更把《旧约》作为他所珍视的神圣经典。可是直观上，从《旧约》中海子只抽取了有限的武器。我们比较有把握的来自《旧约》的词汇和意象是“天堂，神（或类似的上帝，父，王），葡萄园”，或许可以加上“黎明，鲜血”和很可能来自仪式而非典籍的“杯子”（与诗歌和诗歌王子的死亡有关）。这个结果令人沮丧，而和这部西方古老的经书相关的短诗，海子要么被自己的焦灼所抽打，表现得极其出色，以至完全成了自己心灵的痛苦祭坛，要么直接以主的名字作标题（如《耶稣》），叙述得十分乏味。至于长诗，因为就像在赤红的顽石中不时有灼灼的野花和宝石样的断章，所以一方面因为质地坚硬和凡人无法坚持的烈度，我们不好评判，另一方面出于对那些悲痛的断章的热爱，我们不忍做否定的断言。如果说《旧约》一方面是希伯来民族上古时代与神所签订的巨大而不朽的神圣契约，另一方面是在子孙的头脑中播下一个永受赞美的沉重又刚愎的神，使他们的头脑不会因无所服从和皈依而失重逾矩，那么海子的长诗在与《旧约》的僵持中继承的除了不可言说的庞大幻景，也许只是怒气。他的被怒气劈开的疼痛的身体带着对母亲，家园（村庄），公主（妹妹，少女）的无限热爱与绝望（这种本应是怨恨的绝望来自于他最热爱的事物同时不能成为构筑史诗的原始元素），在他的诗歌王国中骑着自己的头颅狂奔而来又暴走而去。一路收容着工匠、流浪汉、疯子、小鸟、巫祝、祭司、王和一些图腾符号，这样一些在他看来可以进人大诗的事物，而且其中不乏耶和华一再要“治死”的异教偶像。《旧约》在海子首先是无法企及的典范，紧接着成了令他走火人魔乃至疯狂的一种标高。因为仍是在他的那篇诗论中，他曾经描述过他隐约的野心和“欣喜”与“预感”：“当代诗学中的元素倾向与艺术家集团行动集体创造的倾向和人类早期的集体回忆或造型相吻合人类经历了个人巨匠的创造之手以后，是否又会在20世纪以后重回集体创造？”80年代的中国诗坛真是一个雄心勃勃的角斗场。
情形与此略近的是印度两大史诗之一的《罗摩衍那》，它那夸张的富于装饰性的酥软的语言和缓慢的节奏以及明确的叙事性，阅读起来也许更令人愉快，但那只是一件镶满宝石的刀鞘，砍下来前要令人眼花缭乱地舞动很久，及至真的触及到脖子反而没什么看头了，这和海子那种刀劈斧砍的句子差异甚大。如果海子某个时刻翻阅着这部史诗，而且要模仿它的风格进行写作的话，你看到这么一小段时是很容易觉察到的。譬如他的《太阳·土地篇》的第十一章“土地的处境与宿命”。这里海子突然放弃了一贯的不由分说的疼痛激烈的抒情，转而尝试古代史诗风格的叙事。在诗中他将土地的处境具象为一位不断沦落成寡妇的苦命妇人的不幸遭遇，并且非常显眼地在这一章的头一句就交代：这位女子是出身本很高贵的“婆罗门女儿”。这不但在我看来是一处要不得的软肋，而且似乎也违背了海子的原则：在《诗学：一份提纲》的“五、朝霞”中，他要以“印度幻象”“为始原，根底和材料，为富有，长出‘彻底’的直观”并“提高生存的深度与生存的深刻”，而此处这种对风格的直观模仿而不是对幻象的模仿显然达不到这个效果。
关于那些终于为王的少数主要是歌德和但丁，对于前者，在1987年11月14日的日记中，海子表示“现在和这两年，我在向歌德学习精神和诗艺，但首先是学习生活。”但又表示“对于生活是什么？……该怎样地生活？确实也是茫然而混沌。”尽管作为学习的成果之一他写出了自己结构匀整，激情丰沛的诗剧：《太阳·弑》，但区区50页的篇幅和类似俄狄浦斯的命运悲剧乃至他并不擅长的宫廷阴谋故事，都不足以使他跻身王者的行列。他又说：“我和但丁不一样，我在这样早早的青春中就已步人地狱的大门”。但丁经历了放逐的穷愁潦倒，近50岁写作《神曲》，凭借爱情的牵引，由地狱而天堂。而海子系命于平原上的麦子，在史诗野心的炙烤下，被两次失败的爱情（尤其是结束于1986年8月的第一次）烧伤，在继续对爱情和村庄进行天才言说的同时，又开始以青春、诗才、疲惫以及痛苦做燃料，进行太阳七部书的写作，走向他力不能任但似乎又无法逃脱的命运向着太阳和火的一次性自杀式飞翔。在歌德和但丁的映照下，我们再次无比清楚地看到我们的海子无疑仍还是一位极为优秀的抒情诗人。
在那些海子认为已与他们“融为一体”的“抒情主体的王子们”中，海子专门为荷尔德林写了一篇文章《我热爱的诗人——荷尔德林》和一首叫做《不幸》的诗。荷尔德林是把自然当成神殿的诗人，当海子在西藏的雪山间发现了自己的神殿后，他毫不犹豫地像一个傻孩子热爱自己白痴的兄长一般爱上了荷尔德林，但在海子的诗歌历险中，荷尔德林却只是一个短暂的旅伴。海子通过直觉和本能正确地把荷尔德林和凡高引为同类，在阐释荷尔德林时大部分时候也是正确的，但在说到从荷尔德林那里得到的启示时，他显然学到了过多的东西。例如：“从荷尔德林我懂得，诗歌是一场烈火，而不是修辞练习。”这与其说是学习的结果，不如说是无师自通的自我评说。对前一句，荷尔德林是神性的使徒温和地受难，或具有一种受难后的平和，在大地上的风景中发现了天国光辉的深沉投射。他的痛苦从来没有加热到燃烧的地步，在神圣的黑夜中，他最孤独时只是像个神圣的哑巴，这也因此可以解释后来他虽然疯狂却没有自杀，是海子钟爱的那些短命天才中活得最长的。对后一句，荷尔德林要求诗歌语言是一种“精纯的以美的方式得到描述的情感的语言”。这与海子从荷的诗篇中得出的认识：“诗歌不是视觉。甚至不是语言。”也差异甚大。所以，虽然他俩是神所规定的同一种受难，称之为天才与孤独，但却是神肩上的两个雷霆，一个叫光，一个叫火。也因此，对这一系列的诗歌王子们，海子第一热爱的是因为他们的气质和才华导致的悲剧性命运。在诗论中，他认为“他们悲剧性的存在是诗中之诗”，而“他们美好的毁灭就是人类的象征”；在他的诗中，有时则不顾诗意地大声喊道：“我永远永远怀念着你，不幸的兄弟，荷尔德林！”（《怀念》）他第二热爱的仍还是类似于命运的浪子生涯。例如他说：“有时，我甚至在一刹那间，觉得雪莱或叶赛宁的某些诗是我写的。我与这些抒情主体的王子们已经融为一体”，“他们悲剧性的抗争和抒情，本身就是人类存在最为壮丽的诗篇”。但对前者，我猜测他更爱的是雪莱这个富于“纯洁气质”的名字本身（就像他喜欢称自己的“女儿”叫“波兰”，只是喜欢这个音节，而与那个国家关系不大一样）；而对同样由“村庄公主”生下的诗人叶赛宁，他不但为他写下了从来没有为某个个人（除了《给母亲》）写过的九节的组诗，而且在我看来在这类诗中是少见地优秀。海子为他献上了他最挚爱的事物：野花的村庄，乡村的云、少女、故乡、浪子、绝命和天才。这些词语或者是他们的歌声，或者是他们的宿命。他们之于海子，不是“王”和“老师”，而是“麦地里的好兄弟”，常常在“五月的麦地”里，被一人独坐的海子梦见，那时候，“大地上布满了哀伤的村庄”。（《五月的麦地》）
没有我们上面谈到的这三类诗人或诗歌，我们仍会有一个优秀的乡村歌手叫海子，可是如果没有草原和西藏，我们将缺少一个神性的王。在两次途经草原戈壁的西藏之行后，草原、大雪、雪山、岩石、羊群、神、天堂、牧场、远方、湖泊、马匹、野花、遥远这些词语像羔羊一样被领进了他的诗篇，他此时的诗歌开始变得明亮，但益发荒凉。他神性的目光投注之处，贫穷的变成了圣洁的，混沌的变成了雪白的，悲痛的变成了美丽的，但孤独的更加孤独，如高出雪山的天堂中高飞的雪白的鸟。海子写于1986年5月的长诗《太阳·断头篇》是混沌的，盲目的，完全不得要领。当他说“大雪”的时候，平凡得令人沮丧，说在“考虑真正的史诗”则令人发笑。他写到了喜马拉雅，但把那里作为一位类似巫婆的神的巢穴。为了追求深度，则有始无终地邀请来了这块不产史诗的土地上众多农业社会的抽象符号或半仙，哪怕为了表现痛苦与惨烈而一刀砍下了“战士”的头颅，效果依旧有限。这一切难道是因为那时他还未见识过1986年夏天真正的雪的故乡，草原的故乡？不过他在1986年的远方折下的是“草原上野花一片”（《九月》），而青海湖则是一块用于熄灭他的爱情的含盐的忧伤的宝石（《七月不远》），那时，他是一个失意的浪子。在这个时期不到20首短诗中，杰作的数量已经超过了过去的100首。但表面上这种光芒没有维持，短暂而耀眼的光华随即被1987年五月麦地的痛苦光芒所遮盖和暂时遗忘，只有在他觉察到季节的转换的时刻才重新集合（《秋》）。但在1988年七八月间的第二次的漫游，被全世界的爱情所遗忘，这个穷孩子深情地称青海湖为他的“绿色小公主”（《绿松石》），请求这“青海的公主”把他“抱在怀中”（《青海湖》），而不用请求，西藏这块“坐满整个天空的孤独的石头”（《西藏》）给他戴上了冰凉的雪山作他的王冠。而他的头颅中的幻景此时“大火照耀、火光中心、雨雪纷纷”（《太阳·弥赛亚》）。他“走到了人类的尽头”（《太阳·诗剧》），在《太阳·弥赛亚》中，他是诗国中的基督，他开始回顾自己短暂的青春，他草率地在一处未知的地方架好了“通往天堂的天梯”，但“坐在天堂坐在天梯上”，看到的是有着“望不到边的金帐”的荒凉草原，是他最后的诗篇中“天堂的大雪纷纷”。哦，在蒙藏高地，谁说孤独不是一部诗，死亡不是尖锐疼痛的诞生！
现在谈谈他自杀时携带的书包内的其他三本书。关于《孤筏重洋》和《康拉德小说选》，除了在《太阳·土地篇》的第五章“原始力”中他似乎擂响了康拉德《黑暗深处》中神秘，狂野，令人恐怖的鼓声（两者写到鼓声都一样提到了跳舞的心脏），海子在诗中从没为它们写过一个字。他倒是在1986年8月写了一首给梭罗，从题目看就算不上成功之作——叫《梭罗这人有脑子》，因为一个注定在俗世失意的人是不该像这样作世故的评判的。不过这是最后一次他黄金的嗓子发出的有生铁味的声音，因为在两个月后的十月，第一次失恋的打击就捂灭了所有他在尘世点起的烟火。从那以后，等他再次谈及梭罗的时候，就已经不再是那个瓦尔登湖边自给自足的清教徒隐士，在《太阳·土地篇》晦暗的有着杀伐气的第一章第六歌咏中，他让梭罗和陶渊明携手逃亡，成为采薇首阳的饥饿义士。从这个例子，我们可以窥见差不多的一个故事在一个天才诗人开始痛苦地起飞时，是如何由碎瓦变成有着凄厉棱角的钻石，反射着他内心时常变换的炽热幻景。这里首先是像湖水一样清贫而淡泊的融人自然的苦行风度契合了海子性格的部分本相，然后海子为他在自己的诗歌炼狱中安排下了一个位置。这三本书如果说有什么共同之处的话，那就只好说是英雄主义——或是向着自然，或是向着历史：人类的洪荒时代，或是向着自己内心深处的奋力掘进。海子曾说“恨东方诗人的文人气质”那么，写完“用尽了天空和海洋的长诗”（《太阳·弥赛亚》）的海子，携带着镌刻了西方古代和现代英雄们神一样行动力的四部书走向死亡，死亡此时是否是海子心目中最卓绝的行动的勇气？当暴力的轮子碾过他的身体，铁轨难道就是他诗中通往太阳的天梯？
也许现在我们可以试着作个结论：史诗（圣典）和王者型诗歌巨匠是海子诗歌野心的两类引擎；诗歌王子们是想起来令人有些感伤的断章和在长诗中不太派用场的异姓兄弟；蒙藏高地则是海子在高原上发现的令人发疯的另一块麦地。而所有这些远方的事物因为爱情的缺席而“除了遥远一无所有”，他的孤独就在这两者之间流浪和受难，不停地咳出宝石和血泪。