面具的启示
1905年的时候，布拉克、马蒂斯、弗拉曼克以及巴黎比较前卫的艺术家都在收藏一些他们称为“神物”的非洲面具，他们把这些面具当做雕像来欣赏，而只有毕加索以它们的本来面貌去看它们。毕加索是因为纯粹的好奇而走进了“人种博物馆”，在那儿，那些黑人的面具首次启发了他。1937年，毕加索曾与别人谈到这一段经历：
对马蒂斯或德兰来说，这些黑人的面具只不过是另一种形式的雕刻而已在那间博物馆里，只有我一个人，那里的气味极难闻。我想要出去，却没有走，我留在那儿，感觉到一些很重要的事要发生了。
这些面具千差万别：有的仅有眼眶，龇牙咧嘴，恐怖至极；有的双目微睁，嘴角微翘，优雅娴熟；有的眯着眼睛，似笑非笑，神秘莫测不过也存在粗犷、稚拙、淳朴、简约的风格共性。这种具有独特艺术表现力的面具很容易把欣赏者引入一个玄妙迷幻的世界，却又往往让欣赏者忽略了其艺术表现手法的高超性，而急于去探究、解决这些形象是什么，从哪里来，用来做什么等种种疑问。
就在那间博物馆里，我明白了，那些面具不只是一般的雕刻，绝对不是。它们是魔法。我们先前根本不了解这回事，我们把它们当做原始的雕刻，而非魔法来看。这些东西是仲裁者，抵御任何事情：抵御未知的、可怕的神灵。我一直注视着这些神物，然后忽然发觉我也一直在抵御任何事情。我也觉得任何事都是未知的、敌对的！任何事！不只是这些或那些，而是所有的事物，不论女人、小孩、动物、抽烟、游玩任何事！
我明白了黑人的雕刻对他们的意义及真正的用途。所有这些神物都是同样的东西：那就是武器，是工具，用来帮助人们不再受神灵所左右。如果你赋予神灵一个形象，你就有办法摆脱它们。不论是神灵或潜意识或情感，它们都是同一件事。我终于明白我为什么要做个画家了，就在那间博物馆中，四周环绕着满是灰尘的面具、印第安玩偶和神像，我忽然明白了这些。
1907年，毕加索除了收获了一大堆面具外，也对塞尚有了更进一步的了解，并和布拉克、亨利·卢梭成了朋友。
1907年的秋季沙龙举行了一个塞尚作品的回顾展，毕加索已经深深迷上了塞尚。尽管毕加索意志坚定、个性强韧，但他的灵魂毕竟还是孤独的，而且常常受到困惑的折磨。当他发现还有另一个灵魂跟他走在同一个方向，被同样的问题所困，并且得到了相似的答案时，他感到了深深的快慰。
“塞尚！他是我唯一的老师……我花了很多年的时间来研究他的作品……他称得上是我们所有这些人的父亲，是他在呵护着我们，指引着我们。”毕加索说。
布拉克当时是野兽派中的佼佼者，他和毕加索的友谊始于阿波利内尔带他去看《亚威农少女》。乍见之下，他完全不能接受这幅画。他和毕加索争论了几个星期，最后还是不以为然地离开。但是塞尚和毕加索的画还是对他起了作用，他开始了一连串新的试验，并在1907年末画了他的《大裸体像》，有绝对的立体派倾向，到了1908年的夏天，他更朝这个方向迈出了一大步。
遇到亨利·卢梭
1908年，毕加索买下了一幅亨利·卢梭（1844年—1910年）的作品。这是一幅相当大的油画，是一位波兰女教师的肖像。
“我一看到它就被迷住了，”毕加索对人说，“我在街上走着，一个旧货商的店门前摆着几大叠的画布，一个头像伸在外面——一个带着严厉表情的女人脸孔……法国式的洞察力，清晰、果断，是一幅好大的油画。我去问价钱。‘5个法郎。’商人说。”
这时的卢梭64岁，是一个胆怯、有灰色胡子、极易脸红的人。卢梭也常被人称为“原始主义”画家。因为他笔下那浸润着幻想色彩的热带丛林风光，人与野兽间充溢着温情的对视，和一种似梦非梦的神秘情调，很容易将人引向对一个遥远的古老时代的“回忆”。
卢梭是个自学成功的画家，在他生前，几乎没有人了解他的价值。在他死后，他的作品被摆在卢浮宫里，大家也开始承认他的画意境极高。但在他的时代里，他非常贫穷，并常常受到来自四面八方的嘲笑。毕加索非常清楚他的价值，决定要为他举行一场宴会。
这个决定相当冒险。卢梭像个孩子一样敏感，而被邀来赴宴的人几乎没有一个真正欣赏他的绘画。许多人把这次宴会看成是一个玩笑，格特鲁德·斯坦因说那将是一场“有趣的玩笑”。而且，毕加索和费尔南德都完全没有举办宴会的经验。
不论如何，宴会还是如期举行了。陶器、玻璃杯、叉子和汤匙都借齐了，毕加索买来的那幅肖像挂在众多非洲面具之间，梁柱上挂着中国灯笼，还有彩色的花环、一张长布条，周围都是小旗子，上面写着“向卢梭致敬”，食物是从餐厅叫来的，还有很多的酒。客人也都邀请过了，阿波利内尔、里奥·斯坦因兄妹、艾丽斯·托克拉丝、布拉克、皮乔特和赭曼妮、阿盖罗、雷纳尔，还有许多其他人，包括一些年轻的女士，大概一共有30个。
刚开始的时候不大顺利，因为晚餐还没好，一些客人就到附近一家酒吧喝开胃酒，结果时间拖得太久，其中一位醉得昏了过去，其他的人开始给年轻美丽的玛丽·劳伦辛灌酒，所以他们到画室的时候，她坐到了沙发上的一盘果酱馅饼上，浑身都是奶油和果酱，还跑来跑去抱其他的人。
每个人都及时入了座，在欢呼声中，阿波利内尔领着贵宾卢梭到达。卢梭盯着那些灯笼，腼腆的脸上露出愉快的笑容。他被要求坐在一个放在小平台上的宝座里，然后盛宴就开始了。
几道菜过后，诗歌和演讲也上场了，阿波利内尔朗诵了自称是即席之作的诗：
你记得阿兹特克的风景，
卢梭，那是一片芒果和菠萝生长的丛林，
猴子敲出了西瓜的血，
和那被射死的头发漂亮的国王。
我们一起来庆祝你的大名。
现在正是饮酒的时候，
让我们饮尽这杯向你致敬的美酒，
一齐高呼“卢梭万寿无疆！”
越来越多的人出来朗诵诗歌，并向他敬酒。卢梭喝多了，就在他的灯笼下睡着了，蜡油在他的头上滴了一小片，倒是没烫着他。
宴会继续进行，萨尔蒙忽然跳上了桌子，发表一篇颂词，并喝干了杯里的酒，接着马上变得狂野起来。他和别人商量好要模仿痉挛发作，并用肥皂泡来代替口中的白沫。接下来的混战当中，那些非洲雕刻也受到了威胁，还好布拉克把它们护住了。毕加索把萨尔蒙拖走，锁在一个衣帽间里，他在那里睡着了，不过还是吃掉了艾丽斯·托克拉丝的新帽子和一大盒火柴。整个过程中卢梭都在打瞌睡。
接着大家开始唱歌，玛丽·劳伦辛唱了几首，卢梭也唱了几首。他这一刻拉着他的小提琴，下一刻却又睡着了，只是偶尔醒来有礼而专心地听他的邻座说话，或者静静地告诉他们他在墨西哥的经历。凌晨3点钟的时候，斯坦因兄妹离开了，卢梭也搭他们的车回去。
毕加索的目的达到了，卢梭度过了一生中最快乐的时光。卢梭在回到家后，立刻写了一封文笔优美的信给毕加索，诉说他心中的快乐。
一场艺术风暴
这段时间是毕加索社交最频繁的时期，除了加泰罗尼亚的朋友和画商之外，画室里也有不断的访客。屈金虽然不能接受《亚威农少女》，却仍然常来买他的画。另外也有一些外国的买主，包括德国人、俄国人、匈牙利人，甚至中国人。
他和他的朋友慢慢形成了一个小团体。格特鲁德·斯坦因保存了一张相片，上面的毕加索看来像矮小却具压倒性的拿破仑，旁边跟着四个高大的侍卫：德兰、阿波利内尔、布拉克和萨尔蒙。
这一年的夏天，毕加索在乡下度过，而布拉克则来到了埃斯塔克。埃斯塔克是塞尚晚期曾画出许多风景画的地方。在那里，布拉克开始通过风景画来探索自然外貌背后的几何形式。
秋天的时候，毕加索回到巴黎，发现他和布拉克夏天里所作的画风格非常接近。总之，他们已经走到一条路上了。
塞尚把大自然的各种形体归纳为圆柱体、锥体和球体，布拉克则更加进一步地追求这种对自然物象的几何化表现。他向1908年秋季沙龙所提交的7幅画作完全抛弃了他过去常用的无限制的强烈色彩，而成为有严格规范的、“几何形的”，同时压抑了色彩的表现。
由于有5幅被沙龙拒绝，布拉克一怒之下拿回了全部的7幅。同年的11月，康维勒把这些画在他的画廊展出，另外还加上21幅。曾为野兽派命名的艺评家路易斯·瓦克塞里写道：
布拉克是个很勇敢的年轻人他建立起扭曲的、金属似的、出奇简化的小小图样。他鄙视形状而要简化一切东西——视野、场所、人物、房屋——成为几何的图形、立体的方块。
这些画渐渐流行起来了，尤其是在1909年，毕加索从奥尔塔带回更多作品之后，毕加索和布拉克以及其他许多画家，就成为大家公认的立体画派。
对毕加索来说，立体主义是一种能够表达他自己的语言，他觉得这是一种适当的语言。这种语言不比其他的语言好，也不比它们坏，只是跟它们不同而已。有人问他创造这种新形式的目的是什么，他回答：“只是画画而已，没有别的。我一直想寻找一种新的表达方式，一种仅仅与我的思想有关的方式，抛去无用的写实主义，不让我自己受到客观及真实的左右。这种方式既不好也不坏，它们也不是真实的，既不是有用的也非无用。我只想离开一切外在的形式而创造一些东西，不管公众或批评家们会怎么说。”
他又说：“立体主义不是种子也不是胚胎，而是一种处理形状的艺术，一个形状一旦被察觉出来后，它就拥有了自己的生命。一块矿物，它所具有的几何形状，并不是为了某种过渡的目的而生成的，它会一直保持本色，而拥有它自己的形状。许多人以为立体主义是一种过渡的艺术，一种为达到隐藏的目的所作的试验。有这种想法的人并不了解它。但是如果我们一定要把演化加诸艺术之上的话，也可以说立体主义是一种过渡的艺术，而它唯一会演变出来的就是另一种形式的立体主义。”
“美”这个字，跟“爱”一样，被人争论得太多，以至于到现在已无法赋予任何定义，不过它还是有意义的。而毕加索对美有强烈的感受力，对他来说美是不能划分等级的，他把对美的感受扩大到了许多一般人所排斥的东西。当他提议把狗大便粘在画布上，然后在周围加框时，他也许并不是在开玩笑。
由于毕加索的天性以及永远超出公众的境界，他绝不会被世俗的眼光影响，这种美感在他的内心里反而越来越强烈。他常会去说服那些还能接受说服的人们，告诉他们在他们所知之外还有其他的价值存在。比方说，像他画的一幅山羊，违背了一切既存的、学院派的美感准则，却能让无数的观赏者享受到那只生物的精粹。
刚开始的时候，某种程度的不理解是不可避免的，因为毕加索的画并不是对一些既存的人体、房屋或树木的仿真，而是为了物体本身所作的一种创造。在这观念的再现中，原先的出发点——“真实”，一直都没有消失，但毕加索用的却是一种极为令人费解的语言。
与他同时代的那些人把绘画看做是故事、直接的描绘，或至少应带有一些文学、伦理或社会的内涵。对他们而言，要理解毕加索确实比较困难。即使到了今天，对于那些想从字面上了解毕加索语言的人来说，还是非常困难的。
戈梅士用一段艺评家和哲人之间的对话来比喻这种语言：
艺评家：凭良心说，我并不讨厌这些话。但是我不了解他们，所以我就没有办法喜欢它们。
哲人：你今天的午饭吃了什么？
艺评家：牡蛎。
哲人：你喜欢牡蛎吗？
艺评家：非常喜欢。
哲人：那你了解牡蛎吗？
毕加索为沃拉尔画了一幅立体派肖像，当把这幅画摆出来的时候，他的很多朋友们取笑这幅画说：“它到底想表达什么呢？你确定你没有挂反？”
但有个小孩子，话还说得不太清楚，一看到那幅画就说：“那是沃拉尔先生。”
一个自由的心灵应该能突破桎梏，抓住要点，而不必绕这么大圈子。
名利双收
1909年的初夏，毕加索和费尔南德来到巴塞罗那，与家人待了一段时间，并再次见到了他在巴塞罗那的所有朋友，尤其是帕利亚雷斯。帕利亚雷斯马上写信给叔叔，请他替毕加索和费尔南德安排在奥尔塔的假期。毕加索为帕利亚雷斯画了一幅精彩的肖像，帕利亚雷斯则送毕加索一幅奥尔塔的风景作为回报。
不久之后，毕加索就到了奥尔塔，并且把那儿的风景全收入了他的画作中。他现在已经完全解决了他的疑问。非洲时期的试探，前一年的“塞尚式”立体主义，甚至不久之前才替帕利亚雷斯作的肖像，都被抛到一边去了。他终于看清自己走过的路，这条路由《亚威农少女》直到完整的分析立体主义。这个发现大大地激励了他，再加上乡间的风景、气候、他所喜爱的味道，以及置身在老朋友之中的快乐，使他比平日更勤奋又精力旺盛地工作着。
他先从风景开始：奥尔塔的锥形山峰、小镇的四方旅馆，还有一个大贮水池。用色大多是淡赭、银灰，和加泰罗尼亚式的茶色。而那本身已经相当立体的小镇只需要略作简化就可与毕加索的观念完全吻合，但在他更狂放的视野中，那些看似整块的岩石都被分析、解离成几何形的平面，大都是菱形的，并且被重新组合。