再次，其它各种戏曲因素也在各种艺术形式中不断发展，并最终走向融合，成为戏曲成熟不可或缺的因素，同时也成为了戏曲成熟的重要保障。其中傩舞傩戏中方相氏“掌蒙熊皮、黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾”的妆扮，汉代傩舞中的“有衣毛角”的头饰，魏晋南北朝傩戏中胡公头和金刚力士的骇人形象，隋唐傩戏中的“假面，赤布袴褶”、“赤帻、赤衣，麻鞭”、“皮衣，执棒”等妆扮，以及宋代傩戏中的“假面披发，口吐狼牙烟火”、“面涂青碌，戴面具金睛，饰以豹皮锦绣看带之类”、“假面长髯，殿裹绿袍靴简”等化妆形式，不仅对戏曲中的面具、行头有深远的影响，而且傩舞傩戏中的表演形式歌唱、舞蹈、打斗、传火等盛大场面，以及“鼓、角各十，合为一队”等伴奏乐器的配合，更为戏曲表演所借鉴，成为了戏曲后来重要的演出因素。傩舞傩戏的演出形式在宋代发生极大变化后，也终于完成了由娱神向娱人的转变，并被宋金杂剧所吸收，与歌舞、表演等因素一起成为了戏曲的有机成分。
再次，一直在我国民间流行的百戏也为戏曲的成熟提供了重要的保障。我国的戏曲与西方的歌剧与话剧在表演上有着很大的不同，自有其一套独特的综合性的表现方法，这也就是被后人所概况的“唱、念、做、打”，即歌唱、舞蹈、动作、说白、武打等表现手段的综合。中国从汉代以来兴起的百戏，从一开始就包含着各种各样的戏曲因素，比如歌舞、杂技、武术、杂耍、娱乐等成分，其中以角抵戏影响较大，甚至在汉代就出现过戏曲的雏形《东海黄公》。《东海黄公》那些“佩赤金刀，以绛缯束发”并和老虎对打的表演，已经有了假定的情境和故事情节的发展脉络。当然，这还只是戏曲各因素偶然的融合，不足以形成真正的戏曲，所以我们有理由把其看作是戏曲的雏形。
魏晋南北朝时期，百戏的种类增多，有了“鱼龙、烂漫、俳优、侏儒、山车、巨象、拔井、种瓜、杀马、剥驴表演项目，比较著名的是左慈的幻术“空竿钓鱼”、“金盆种姜”、“酒脯搬运”、“飞遁远去”等。这相对于汉代，可以说是有了很大发展。
南北朝以后，百戏的内容又增加了很多，在过去杂技、武术、幻术、滑稽表演、角抵戏的基础上，又出现了参军戏等新的形式，而起水平有了极大提高，而且观赏性也大大增加了，并开始出现将多种技巧糅和在一起的趋势，如《秦王破阵乐》就是融歌舞与武技、走索、顶竿、马术等为一体的经典之作。这些融合，在很大程度上影响了综合艺术——戏曲的发展。
百戏在宋代几乎发展到了极盛，已经出现了百戏汇演的形式，而且，各种技艺已经开始有机地融合在了一起，并出现了角色的分工，因而戏曲在宋代也开始具备了形成的条件。
此外，我国的傀儡艺术的演出也在千百年的发展中有了很大提高，不仅在内容上逐渐丰富，而且还出现了故事情节比较复杂的表演，如烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书、历代君臣将相故事、话本等等，而且傀儡戏的音乐、服饰、脸谱和表演程序、代言体演出等诸多方面无疑具备了比较完备的戏剧因素，至少为戏曲的形成提供了直接的营养。特别是在依相叙事思维模式上，更是对戏曲产生极大的影响。
如果说以上这些戏曲因素还只是间接因素的话，那么诸宫调和宋金杂剧就是戏曲成熟的直接源头，诸宫调有曲、有白，可说、可唱，以琵琶、鼓板、笛、锣、界方等伴奏的形式，以及在同一宫调下所演唱的若干支不同曲牌的曲子组合成一个歌唱单位（即“套数”）来讲述一个完整的故事的形式，从故事情节与音乐体制上确定了戏曲的故事因素与音乐因素，而宋金杂剧在表演形式分为艳段、正杂剧一、正杂剧二、杂扮的形式，以及末泥色、引戏色、副净色、副末色和装孤的脚色分工，为元杂剧的演出体制、脚色类型、戏曲结构等方面提供了最为直接的借鉴，而且，宋金杂剧中的服饰与装饰也为元杂剧形成程式化的行头提供了模式，也为戏曲的最终成熟奠定了最直接基础，我们甚至可以说，首次成熟的元杂剧正是在诸宫调与宋金杂剧相互融合并借鉴了其它戏曲因素的基础上成熟起来的。
三、文人的参与是元杂剧得以成熟的直接动力
科举制度从隋朝建立以后，就为中国文人铺好了一条最好的实现人生理想与人生价值的理想道路，从而也吸引了无数学子投入到了科举事业中去，他们对“万般皆下品，惟有读书高”、“学而优则仕”的古训深信不疑，他们对高雅文学与传统文化精髓的继承也促进了文化的发展与延续。然而，千百年来形成的文化优越感在促使从小受儒家礼乐规范影响的古代文人对通俗文学的漠视，他们对民间艺人报以根深蒂固的轻视，更不屑参与民间艺术的创作，也不可能接近百姓，不可能了解百姓真实的生活与人民的生存状态，从而也不可能写出大量反映黑暗的社会现实、具有浓郁生活气息的杂剧作品，这就造成了我国戏曲虽然起源很早但成熟很晚的局面。
然而，这种状况在元代却难以为继。处于“四民”之首的士——儒生，却在游牧民族的统治下正经历着一场翻天覆地的变化。有元一代，自太宗窝阔台十年（1238）举行了一次“戊戌选试”以后，科举制被中断，直至仁宗延祐元年（1314）才重新恢复科举考试，但也是时断时续，加之，蒙古统治者在考选人才上又制造了种种民族不平等，如蒙古和色目人可以只考两场，而汉人和南人则需考三场；再如，录取名额比例相差及其悬殊。以致陈高《感兴诗》中发出：“如何穷巷士，埋首书卷间；年年去射箭，临老犹儒冠！”的感叹。科举制度的废止……它卸下了广大士子死钻儒家经典的沉重包袱，加上蒙古族入主中原所带来的具有新鲜活力的文化“异质”，知识分子的思想较多地摆脱了传统规范的束缚，思想获得了较大解放，元曲也因此突破了传统文学“温厚”、“中庸”的审美习惯，表现出受异族文化影响的自由、豪迈的特质，因此保证了杂剧剧本题材、内容的多元化发展。
此时的文人不仅在精神上陷入了极度的痛苦，他们已经顾不得去考虑如何实现人生理想与生命的价值，迫在眉睫的是能够生存，如何获得必要的生活来源。在极度痛苦中，他们不得不振作起已经垮掉的精神，开始艰难地寻找新的生存方式。可以说
科举制度的中断，使这些士子文人们一夜之间失去了人生方向，巨大的心理落差使他们对人生和未来变得迷茫。唐宋以来儒生们“朝为田舍郎，暮登天子堂”的理想人生变成了一个远去的神话，而现实留给他们的是“儒人颠倒不如”的残酷。“七匠八娼九儒十丐”的戏言虽不可尽信，但士人门第卑微，职位不振却是不争的事实。在这样的现实环境下，为了生存，文人们不得不放下了最后那点可怜的尊严，艰难地抛弃了修、齐、治、平的人生理想，抬起那双曾经专门用来踏入仕途的高贵的脚，迈着沉重而无奈的步履，走向烟花深处……于是，在梨园的名单上，在《录鬼簿》的册子里，出现了“总编修师首，捻杂剧班头”的关汉卿，出现了“得青楼，薄幸名”的白朴，也出现了“姓名香，贯满梨园”的马致远……
迫于生存的压力和低下的社会地位，文人不得不纷纷投向杂剧这个曾经为他们所看不上眼的行当，毕竟，这还算是一种与文字有密切关系的职业，毕竟，他们对文字、音律、唱腔有着深厚的基础，而且，还可以把自己的愤懑与苦痛倾泻在那些富有强烈战斗性的作品中去。而对社会的否定和敌对情绪，使元杂剧作家们远离了中国传统的温柔敦厚，而是在笔尖上刻意发掘着种种社会阴暗的主题，借以渲泄他们对那个冷酷生活环境的不满和仇恨。
文人的加入，其意义不仅是在杂剧的体制、音乐、结构、题材、内容等艺术形式方面有了质的提高与飞跃，而且，当他们放下所谓的尊严开始走进群众的生活当中后，他们对下层人民的疾苦与真实的生活开始有了深刻的了解，体会到了他们生存过程中的悲愤、怨恨、苦闷、追求与艰辛，更多地了解了下层人民的疾苦，熟悉了他们的生活，并把他们所见到的诸如巧取豪夺、霸人妻女、夺人财物、权豪横行、势要不法、贪宫污吏等等人间百态与世间不平当做创作的素材，同时也寄寓了自己的心志，把满腔的愤怒化作反抗的工具，以下层百姓的身份对社会、对人生发出一系列的呐喊，从而让元杂剧这种具有浓厚民间色彩艺术形式具有深刻的影响。狄君厚《晋文公火烧介子推》中更是以一段又一段的血泪唱词揭露了社会的黑暗与百姓的痛苦生活：“百姓每怒嫉能妒色，损臣僚重宰；力假三市诸侯恨荒淫好色，布八方四海；史官每骂轻贤重色，传千年万载。那其间正值着饥岁时，凶年代，普天下并役当差。”“比及垒起基阶，立起梁材，百姓每冻饿死的尸骸，成山握盖。那座摘星楼兴工了数载，不曾动分毫府库资财。”马致远借戏中儒生之口抒发了对大好河山的热爱和对黑暗统治的反抗，希望能有“明君”出来改朝换代。所有这些，都表达了元代文人特有思想内涵与创作心态，正如奚海先生所说：
知识分子作家在民间文艺的宝库中饱吮营养以后所创造出来的杂剧艺术，几乎成了当时最为魅人、最具生命力的文艺样式。它那健康、充实、明快、鲜活的思想内容和艺术风格，不仅赢得了市井细民的欢迎，就连那些自命清高的封建士大夫，位尊权重的达官显贵和皇亲国戚，也为之击节叹赏，并予以积极扶植，有的还奋然投入杂剧艺术的创作中来。这就形成了上下结合、文化氛围十分热烈浓郁的良性循环，反过来又吸引了更多的人才投入杂剧创作，从而形成了一个几乎是全民性的杂剧创作运动。
文人的参与，使杂剧艺术提高到一种新的审美层次，不仅保证了戏曲在思想内容上的深刻性，同时也使元杂剧无论在体制、音乐、表演等各个方面得以全面完善，并最终成为了中国戏曲史上首次成熟的戏曲。
§§§第三节元杂剧的作家作品
我们说元杂剧是成熟的戏曲，其中还有一个重要的原因，那就是元杂剧在元代这个不足一百年的朝代里。不仅产生了为数众多的优秀作品，而且出现了众多优秀的作家，甚至产生量几个比较集中的作家群，如以关汉卿（关汉卿本文山西人，但主要活动与创作在大都一带，故把其归于大都作家群）、王实甫、马致远、纪君祥、杨显之、石子章、梁进之、王仲文、庾天锡、李时中、花李郎、红字李二、费君祥等为代表的大都作家群，以侯克中、李文蔚、史樟、尚仲贤、戴善夫、江泽民等河北作家群，以高文秀、张时起、张寿卿、顾仲清、汪继学、赵良弼、徐琰、陈无妄、李显卿等为代表的高平作家群、以石君宝、狄君厚、赵公辅、孔文卿、李潜夫、于伯渊、郑光祖等为代表的平阳作家群。据钟嗣成《录鬼簿》载，元代杂剧作家152人，元代共有戏曲458种。《录鬼簿》经过两次修订，最后成稿于至正五年（1345），书中所载作家分为7类：有两类属于散曲作家，其中所谓“前辈已死名公，有乐府行于世者”，包括董解元等31人；“方今名公”，包括郝新庵等10人。杂剧作家包括五类，其中“前辈已死名公才人，有所编传奇行于世者”，包括关汉卿、马致远、王实甫、白朴等一流戏剧大家56人；“方今已亡名公才人，余相知者，为之作传，以《凌波曲》吊之”，包括宫天挺等19人；“已死才人不相知者”，包括胡正臣等11人；“方今才人相知者，纪其姓名行实并所编”，包括黄公望等21人；最后一类是“方今才人，闻名而不相知者”，包括高可通等4人。书中对杂剧作家的里籍、生平、著述情况，大都有简要的介绍，它是现存元人记述元杂剧历史的重要文献资料。明代朱权《太和正音谱》分“乐府体式”、“古今群英乐府格势”、“杂剧十二科”、“群英所编杂剧”、“善歌之土”、“音律宫调”和“词林须知”等七个方面。其中“群英所编杂剧”收录元杂剧作家作品篇目五百三十五种，这个数目对《录鬼簿》有所增补。“杂剧十二科”即“一曰神仙道化；二曰隐居乐道，又曰林泉丘壑；三曰批袍秉笏，即君臣杂剧；四曰忠臣烈士；五曰孝义廉洁；六曰叱奸骂谗；七曰逐臣孤子；八曰钹刀赶棒，即脱膊杂剧；九曰风花雪月；十曰悲欢离合；十一曰烟花粉黛，即花旦杂剧；十二曰神头鬼面，即神佛杂剧。”
以上是《录鬼簿》的统计，这个数据与明代朱权《太和正音谱》中的数据有所出入。而今人庄一拂《古典戏曲存目汇考》则收录了有姓名可考的元人作品五百三十六种，又附元无名氏作品四百一十九种，共有近千种杂剧名目。可见，当时元剧之盛。以至于明代戏剧理论家王骥德发出这样的感叹：“此窍由天地开辟以来，不知越几百千万年，俟夷狄主中华，于是诸词人一时林立，始称作者之圣，呜呼异哉！ ”