中国戏曲的成熟——元杂剧
“真正之戏曲，不能不从元杂剧开始。”戏曲各因素在各自领域经历了曲折、漫长而相对独立的发展后，终于迎来了戏曲发展的黄金时期——元代。元人在各种戏曲因素高度发展的背景下，经过痛苦而艰难的努力，终于在这个时代把这种在音乐统摄下的集唱腔、舞姿、脸谱、武打、杂技等技艺于一身的艺术形式推向了成熟。
任何一种艺术的兴起，都有其必然的社会条件和自身条件，也都有其赖以生存的社会土壤。怀斯认为：“如果没有适合于诗的作文、史诗的朗诵技术的出现，从而使得故事的讲述形式得以保留其精致，那么戏剧的产生也就没有可能。如果缺乏了书写技术，如此高的‘戏剧性’也就无以产生。”与古希腊戏剧相比，中国社会在很长时期内并不具备戏曲这种艺术形式生长、壮大的社会条件。古希腊戏剧起源于祭奠酒神狄奥尼索斯的宗教活动，酒神象征春天、生命、青春和力量，因而祭祀中充满了快乐、饮酒、纵情、歌舞，具有很强的宣泄功能。古希腊人民通过歌颂酒神和庆祝丰收，来表达生的希望和生生不息的生命意志。但是，当人们对仪式的热情减退，开始怀疑仪式的效用时，酒神祭祀仪式便完成了它的戏剧化过程。随着仪式功效的丧失，原来用于祭祀舞蹈时的装扮也逐渐分离出来，成为了后世戏剧中的化妆与代言表演。表演也从比较单纯的歌舞变成了以对话为主的形式，并逐渐有了脚本和演出的竞争，因此很快就繁荣起来。可见，古希腊戏剧从一开始就在民间，演出内容主要是表现下层人民的生活。而中国戏曲因素的表演，长期以宫廷和官方为主，艺人的演出几乎无一不是与官方有着千丝万缕的联系，民间虽然也有于年节馀暇时的情感释放，但几乎没有自主性和独立性可言，所以，表演艺人一直没有像古希腊戏曲发展的条件，直到宋金时期市民阶层兴起，才开始出现类似于古希腊当年的社会环境。宋金技艺演出的商品化，使演出体制逐渐摆脱了对官府的依赖，开始有了极大的主动性。商品化的一个重要特征就是竞争，为了吸引观众，获取更大的演出收益，艺人之间不得不对自己的演出技艺不断进行提高，并更多的汲取其它技艺中的积极成，在这样大背景下，中国的戏曲就开始形成并逐渐走向成熟。
虽然在中国戏曲成熟与何时的问题上，学界的看法有很大分歧，前文已有所涉及，有成熟于西周、有成熟于先秦、有成熟于汉唐、有成熟于宋元等几种观点，但王国维对于戏曲成熟于元代的说法最有影响。王国维在《宋元戏曲史》中多次提到：“论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也”。“我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种；宋时滑稽戏尤盛，又渐藉歌舞以缘饰故事；于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主，至元杂剧出而体制遂定”。“北剧南戏，皆至元而大成。”在王国维来看，真正的中国戏曲成熟于元代。虽然，在关于元杂剧是否是成熟的中国戏曲这一点上，学术界依然存在争议，但我们认为，元杂剧的成熟，可以说是代言体宋杂剧艺术与诸宫调等叙述体说唱文学相互碰撞、相互融合下的产物，所以，王国维先生的认识是比较符合实际的，因而在本书中我们也采用了王氏的观点。
§§§第一节元杂剧体制的确立
我们说元杂剧是中国戏曲史上首次成熟的戏曲，并不仅仅是在于这一时期的创作水平比以往有了很大的提高，更重要的是此时的戏曲无论在体制上还是在演出形式上相对于之前的宋金杂剧和诸宫调都有了质的提高。“以歌舞演故事”是王国维对戏曲是否成熟的标准，虽然，这个标准也有一些问题，学界也有一些争论，但从目前来看，王国维的这个标准依然是比较合理且具有权威性的，但是，我们认为，戏曲之所以能称之为成熟，还有一个比较重要的特征，就是戏曲各因素必须成为一个综合体并表现出相对固定的程式化的特征的时候，才能称得上是真正的成熟，而元杂剧无疑就是“以歌舞演故事”的程式化模式全面形成的戏曲，无论是剧本体制还是音乐歌唱，无论是脚色分工还是表演模式都已经不在是过去那种简单的、偶然的、变化不定的形式，而是一种全面程式化的艺术形式，所以我们说，元杂剧是中国戏曲史上成熟的戏曲。我们认为，元杂剧的成熟至少有以下几个方面为标志：
一、确立了以曲为主的艺术形式
首先是由于元杂剧确立了以曲为主要表现形态的综合艺术，在元人的观念和创作中，曲相对于宾白、关目、人物矛盾，剧情结构等等要重要的多，所以，在元杂剧中，对曲的重视自然成为了最看重的部分，这一点王国维先生早有论述：
关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也；彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。……元剧关目之拙，固不待言此由当日未尝重视此事，故往往互相蹈袭，或草草为之。然如武汉臣之《老生儿》，关汉卿之《救风尘》，其布置结构，亦极意匠惨淡之致，宁较后世之传奇，有优无劣也。然元剧最佳之处，不在思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已。何以谓之有意境？曰：写情沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是也。元曲亦然。
从以上论述可以看出，元杂剧在关目、思想、人物、宾白等方面远不如对曲的创作下功夫，在曲辞方面，元杂剧作家对于抒发自身情感、创造意境、描摹时代之情状等方面，则“真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间”，给予了浓墨重彩的抒写，这与后世明清戏曲对故事情节、戏剧冲突和人物塑造的关注有很大不同。有很多时候，元杂剧中中的套曲与故事情节关系并不是很紧密，如《破幽梦孤雁汉宫秋》最后一折，正末元帝在在深秋夜晚，面对一盏孤灯，一幅挂像，心中思念昭君，于是在萧瑟的秋风与飘零的黄叶中，唱了一套【中呂】，这里没有戏剧冲突的描述，也没有故事的延续与发展，可以说是完全为了曲子的演唱而设置的，因为如果从故事情节的完整性来看，在昭君自尽、毛延寿被捕、汉匈归好后故事就可以结束了，但作者却设置了一场元帝于冷落的深宫中对影怀人，凄楚哀伤的梦境以及梦醒后窗外秋风阵阵，孤雁哀鸣的意境，使全剧在凄风苦雨中结束，从而更加能够打动观众和读者的心灵。再如《尉迟恭单鞭夺槊》第四折中，如果从故事的完整性来看，在正末扮的唐元帅已经用三首曲子（【秃厮儿】、【圣药王】、【收尾】）把尉迟恭和单雄信交战的场景已经最终的结果交代清楚了，但由于一本四折的体制规定，还没有完成四大套曲子的演唱，所以，就在第四折中主要通过正末所扮探子来重复演唱交战时的情景：
……（正末扮探子上云）一场好厮杀也呵！（唱）【黄钟·醉花阴】大路上难行落荒里践，两只脚蓦岭登山快捻。走的我一口气似撺椽。若见俺军师，一一的都分辩。（见科，云）报、报、报！（徐茂公云）好探子，他从那阵上来。你只看他喜气旺色，那输赢胜败早可知了也！……你喘息定了，慢慢的说一遍咱。（探子唱）听小人话根源：只说单雄信今番将手段展。【喜迁莺】……（徐茂公云）元来是单雄信与某家段志贤交马。……端的是谁输谁赢？再说一遍。（探子唱）【出队子】……（徐茂公云）谁想段志贤输了也！……探子，你喘息定了，慢慢的再说一遍咱。（探子唱）【刮地风】……（徐茂公云）……此时俺主唐元帅却在那里？探子，你喘息定了，慢慢的再说一遍咱。（探子唱）【四门子】……（徐茂公云）单雄信输了也！……兀那探子，你再说一遍咱。（探子唱）【古水仙子】……（徐茂公云）单雄信大败亏输，俺尉迟恭赢了也！探子，无甚事，赏你一只羊、两坛酒，一个月不打差，你回营中去罢。（探子唱）【煞尾】……（下）（徐茂公云）尉迟恭鞭打了单雄信，俺这里赢了也！此一番回去，可不羞杀了三将军元吉！……
这种形式目的似乎并不是为了推进情节发展，也是不是为了展现矛盾冲突，更不是为了刻画人物形象，从探子的演唱和徐茂公的反复询问来看，这种曲本位的形式，似乎仅仅是为了唱完这几支曲子，或者为了在演出过程中展示一下正末的唱功而已，这也是元杂剧注重曲的一个明证。
二、“一本四折”的程式化结构模式
元杂剧的每一个剧本叫“本”，一般一本是由四折构成一个完整的故事，多数情况下外加一个楔子，偶尔也有两个楔子的情况，所以，通常也把这种剧本特种称作“一本四折一楔子”结构。元杂剧个别也有五折、六折的，如《赵氏孤儿》、《秋千记》等，比较特殊的还有多本连演情况，如《西厢记》无本二十一折。“折”是杂剧的结构单元名称，既是音乐组织的单元，也是故事情节发展的自然段落。所谓一折，实际上是与一套曲子相适应的一个较大的剧情段落，四折即一剧包括四套完整的曲子，其间穿插一些宾白，一起构成剧情发展中的四个段落。每一折大都包含了较多的场次，既为演员活动提供了广阔的天地，也给观众提供了充分的想象余地。所谓楔子，是指对剧情起交代或连接作用的短小的开场戏或过场戏，本身不能构成一折，或者比较不重要的情节，就用楔子来表演。元杂剧的四折之间，大多可体现出戏剧情节的起、承、转、合，或者分别表现了戏剧冲突中“开端”、“发展”、“高潮”、和“结局”四部分，而且也成为了一种大家都遵守的模式。是整部杂剧作品的有机构成部分。楔子一般放在第一折的前面，以对故事梗概进行简单的介绍，但也有放在折与折之间的，作用和后来的过场戏相似，用来连接故事情节。
三、比较固定的脚色行当
脚色行当是中国戏曲特有的表演体制。脚色也称部色或家门，通称行当，简称行。脚色行当既是戏曲中艺术化、规范化的性格类型，是由性格相近的艺术形象及其表演程式、表现手法和技巧逐渐积累而成，同时脚色行当又是带有性格色彩的表演程式的分类系统，是根据剧中人物的性别、身份、年龄、品质与性情等因素综合概括出的各种性格类型。
元杂剧的角色一般有旦、末、净、杂四类。旦是女角，除了正旦的女主角，还有小旦、贴旦（可省作贴，一般为丫环）、搽旦（不正派的女人）等配角；末是男角，正末为男主角，外末（正末之外的男角）、冲末（开场之末）等为男配角；净类似京剧的花脸，一般为性格刚猛的人物（可扮男，也可扮女），也包括丑角的反派人物。元杂剧中原没有“丑”的行当，明刊元杂剧版本中的“丑”，但学界一般认为是明人增改的。杂是上述三类不能包括的杂角，例如，卜儿（老年妇女）、徕儿（小男孩）、孤（官员）、洁（和尚）、驾（皇帝）、邦老（强盗）等。杂剧剧本通常只在人物第一次出场时写明“旦扮×××”或“末扮×××”，以后则只标角色，不注人名。
四、程式化的音乐体例
元杂剧的音乐是以北曲为主，既不同于歌舞表演时的抒情行音乐，也不同于说唱艺术表演时的叙事性音乐，而是结构相对要复杂一些，功能相对要多一些的戏剧性音乐。元杂剧的音乐也是根据我国传统的宫调理论，从八十四个宫调（七音十二律相乘）中选择了十二个宫调，把各个曲牌按其调式、调性的特征分别列入相应的宫调里去，并严格地在一组套曲里（即一折戏里）只用同一宫调的曲牌演唱，所以也有“一宫到底”的说法。宫调的编排有一定的格式，四折戏用四个套数，每个套数都有固定的宫调。元杂剧中用的最多的是九个宫调，即所谓“五宫四调”，包括【仙吕宫】、【南吕宫】、【中吕宫】、【黄钟宫】、【正宫】和【大石调】、【双调】、【越调】、【商调】。每个宫调下都统帅着若干曲牌，每个曲牌都有一定的音乐旋律，与之配合的文词也有一定的格式，即格律。曲词一般句句押韵，而且每套都要一韵到底，不得换韵。元杂剧一般在“一本四折中”分别由四大套曲子组成，这些宫调的调性及音乐情绪各有不同，四折根据同的戏剧情调可以选用四种不同的宫调，是同剧情变化相对应的。如【南吕宫】感叹伤悲，【仙女宫】清新绵邈，【双调】健捷激袅等等，每一折通过情境不同的曲调的变换，就构成了音乐情境的戏剧性变化，同时也便于围绕戏剧情境来表现人物的不同性格与心理变化。
曲词是杂剧的歌唱部分，采用“旦本”和“末本”演唱的形式，由正旦主唱的叫旦本，由正末主唱的叫末本，就是由“正旦”或“正末”一个主角从头唱到底，别的角色没有除了在楔子中可以偶尔演出外，只有说白。曲词的作用主要用以展示人物心理，抒发情感，但是不限于主人公的心情抒发和咏叹，同时也在重要场景和关目中起渲染和贯串作用。有时也用来交待剧情，具有抒情兼叙事的双重功能。因为这种曲词采用的是曲牌体，即由一个个固定的曲调联缀的组歌，而且在剧中占有主导的地位，所以往往以此指代元杂剧，称之为曲、北曲、元曲等等。