连新凤霞自己都没有想到，她们这个身在天桥的小评剧团，竟然在清华大学唱红了。如此，北京大学、北京师范大学听说以后，也争先恐后地包场看戏，不仅管接送、管吃一顿饭，而且还给一点辛苦费。虽说不多，但参加演出的所有人员，平均分配，每人一份，充分体现了新凤霞热爱评剧、推广评剧的真情，而不是以大牌自居，以赚钱为目的。有了送戏上门，人们对评剧有了认识和了解，随后在天桥便常常能见到大学生专门过来看戏，小土台子下面坐着的观众群中有了明显的变化。观众来了，剧目也新了，但小戏园子的小土台子却还是依旧。长条木凳子、铁棚子罩顶、八面透风的围墙，新凤霞从心里感到对不起大老远赶来的观众。特别是夏天，太阳晒在铁罩棚子上，小剧场里面像蒸笼一样，傻坐着都一身汗，更别提在台上演戏了，演员时常因中暑而晕倒在台上，台下的观众就赶紧送西瓜、清凉油、仁丹，还有送冰镇汽水的，感动的演员醒来之后，吃片消暑药，麻利上台赶紧把戏接着演完。大学生观众对此非常感动，拉着演员的手说，你们演戏这么辛苦，我们要多来看评剧，感觉自己的学习环境太好了。
其实在土台子上演戏也有土台子的好处，那就是观众和演员，台上和台下经常打成一片，互动交流。有一次演的戏中有婆婆虐待儿媳妇，有位老大娘跑上台来，大骂黄世仁家的恶婆婆：“太可恨了，打这个母夜叉！”还有一次演《白毛女》，地主黄世仁欺负喜儿，跳上来两个观众扬胳膊就要打饰演黄世仁的杨星星，好在被大家及时拦住了。
再以后，政府要在天桥盖个天桥剧场，就把新凤霞他们这些在小戏园子里演出的演员们召集起来开会，给她们看图纸，讲解剧场建设的构想。当时可把这些艺人们高兴坏了，这真是做梦啊，要去大高楼里唱评剧了。新凤霞感慨地说，盼着再多活几年，再多唱几年吧！
1953年，天桥剧场竣工。新凤霞在这座现代化大剧场内演唱了代表作《刘巧儿》，令新凤霞终生难忘。
四、评剧音乐的革新者——贺飞
评剧在旧社会是“凤凰单展翅”，拿不出自己的老生、小生、花脸。评剧中虽然也有落魄公子、短命夫婿或忘恩负义的角色，但他们都是陪衬戏里的小姐、太太、夫人，评剧是一个以旦角为中心的舞台，根本没男演员什么事。
新中国成立后，评剧舞台上不仅有了自己的名旦角小白玉霜、新凤霞，还有了自己的名花脸、名老生、名小生——魏荣元、马泰、张德福等。评剧终于结束了“两下锅”的现状，这首先要归功于为评剧音乐做出重要变革的音乐家贺飞。
贺飞说，由于社会与技术的种种原因，评戏男腔的发展，越来越走下坡路，到解放时，几乎只剩上下两句唱腔了。评剧发展之初，生、旦唱腔都很丰富。但自女演员登台后，为了适应女腔，定弦就逐步提高，男演员越来越不能适应。再加上当时社会的不良风气，看戏要看所谓的“坤角”，要听女的唱，男演员唱多了要挨骂，所以男生唱段、词句越来越少，腔也越来越简单。有人说评戏是“半班戏”（只有女腔），因而加以鄙视。也有人说，评戏是以女演员为主，不能改变。我们以为这些看法都不对，这对表现现代戏很不利。因此，男腔的发展是关系到评戏发展前途的问题。
正是因为有了贺飞的思考和创造，才有了评剧音乐的革新，促进评剧男腔的发展。着名评剧演员马泰说：“没有贺飞的创腔，也就没有我马泰”。可见一出戏之所以能流行开来，在很大程度上要依赖它的唱腔。评剧不仅要有自己的行当，还要有符合人物性格、曲调优美的唱腔，这是一出评剧能否成功的关键。
贺飞1938年参加革命，在贺龙一二○师当文艺兵。1950年，贺飞进入中央戏剧学院歌剧系深造。其间，他首次看到了新凤霞的《刘巧儿》、韩少云的《小女婿》，感到她们的唱腔清新、热烈，优美、抒情。而所演所唱的又是新社会、新人物、新生活，贺飞被评剧吸引和感动了。待到1953年从中央戏剧学院毕业后，他便随着音乐家马可和一批新文艺工作者来到中国评剧院，把创作评剧音乐作为自己下半生的事业。
贺飞通过与评剧演员们沟通才知道，评剧发展遇到的首要问题是，行当不全，尤其是男角行当，再加上评剧的声腔艺术还有很大的局限，这与日臻成熟的京剧艺术根本无法相比，局限性很大。特别是男角唱腔，只有简单的旋律，唱词也就两三句，跟着哼哼而已。贺飞深刻地认识到，要表现好当代新生活、新人物，就必须尽快为评剧创造出表现这些内容的手段，弥补评剧表演艺术的欠缺。同时也是社会的需要、观众的需要。如此，他将革新的重点放在花脸行当，包括对古装袍带戏中的尝试，以改变男演员几十年的从属地位。真正使男演员能够大大方方地登上评剧的舞台。
经过长时间学习和调研，创作者们一致认为，选择包公戏对创立评剧行当有着重要意义，特别是评剧《秦香莲》中的花脸，一唱到关键时刻就只好求救于京剧。所以人们都讥讽《秦香莲》是京剧、评剧“两下锅”，说评剧是“半班戏”。如此，《秦香莲》中的包公戏能否改造成功，是评剧革新的关键所在，也是划分小剧种与大剧种的分水岭，更是小剧种向大剧种过渡的重要桥梁。
演员魏荣元在评剧《秦香莲》中饰演包拯，他内心极其渴望尽早结束“两下锅”的现象。于是，贺飞便与其一起反复切磋和探讨，吸收京剧、河北梆子的音调，设计了包拯的唱腔，充分发挥了男声中音区和低音区的优势。然而最关键的是伴奏的胡琴，由于低音区所限，使胡琴已经低到了底线，没法再拉下去了。在贺飞的提议下，评剧团制作了专用的板胡伴奏。在试唱中，魏荣元以他那雄浑洪亮的嗓音，第一次将唱腔灌满剧场大厅。这是人们第一次在评剧舞台上欣赏到如此浑厚的男中音唱腔，连京剧界着名黑头裘盛戎，在剧场听了之后都感到意外和兴奋。当然，魏荣元本人也第一次发现和认识了自己，并由此增加了信心。
变革后《秦香莲》的首次演出中，当魏荣元唱道：“与驸马打坐开封堂上，听我把从前事细说端详”时，观众席上顿时爆发出热烈的掌声。此时的贺飞脸上露出了欣慰的笑容，他终于找到了解决男声唱腔的一把钥匙，结束了长期以来评剧男声唱腔发展缓慢的局面和评剧“两下锅”的历史。使评剧从“半班戏”逐步变成了行当齐全，板式丰富，具有正调、越调、反调、反越调四大声腔体系的大剧种。
为了继续革新评剧男腔，贺飞与魏荣元继续合作，探求和革新评剧男腔的“疑难杂症”。贺飞经常与魏荣元粘在一起，只要是一见面，没说几句话，两个人就拍着大腿，哼唱着锣鼓点对着唱。
魏荣元是一位很有才华的老演员，从小学过曲艺，唱过京剧，说过相声，在旧书场上拉过二胡，为卖艺吃过很多苦。贺飞作为解放区过来的文艺工作者，以前没有接触过评剧。所以他很珍惜与魏荣元的合作，决心共同为评剧做点力所能及的事情。而魏荣元在马可、贺飞这些新文艺工作者加入后，就虚心向他们学习请教，从学文化，学简谱，到学作曲。只要是创了男腔之后，马上就找到贺飞唱给他听。而贺飞有了好构思也马上找到魏荣元，两个人在评剧唱腔上互相探讨、互相切磋。
1959年，在新中国成立十周年之际，剧院排演大型现代戏《金沙江畔》，剧中所描写的红军部队正是贺飞当年所在部队的前身，他倍感亲切。同时如何用戏曲表现现代生活？怎样使原有的音乐形式适合于表现新人新事？这样的难题摆在了面前。联想到歌剧、电影音乐中常用的“主题音乐变奏发展”的手法，贺飞认为要运用某种时代音调，贯穿全剧，唤起观众对某一历史时期的回忆是适合于评剧现代戏的创作的。于是选用《三大纪律八项注意》的旋律，作为代表红军长征时期的特色音乐用于全剧的主题音调的贯穿和发展，每一次变奏都尽量与评剧音乐紧密结合，融为一体。他还把进行曲、三拍子节奏、领唱、合唱都引入到评剧中来塑造红军干部战士的音乐形象。最令人难忘的是，政委谭文苏所唱的“高原风景极目望”这段评剧男腔首创的抒情慢板，贺飞在谱写这段唱腔时，追忆峥嵘岁月，旋律奔涌而出。他运用了传统男腔的音乐语汇，又突破了传统慢板的结构形式和弱拍起唱的习惯，同时借鉴了抒情歌曲的写法，因而使唱腔新颖大方、气势豪迈，后经马泰演唱后成为经典评剧唱段，至今仍广为流传。
当年《金沙江畔》首次公演时，当马泰唱完了这段“高原风景”以后，观众席里沉寂了片刻，顿时爆发出热烈的掌声，这标志着男声慢板获得了成功。而对于评剧来讲，还有更深一层意义，那就是评剧男声唱腔已经完全能够表现我们这个时代的英雄人物，并且为现代观众所接受和喜爱。
1952年10月6日，全国戏曲观摩汇演开幕。各种精彩的戏曲剧目如同八仙过海各显其能，令人惊叹。原来中国戏曲如此美丽多彩，堪称中外戏剧史上的奇观。当时文化部的领导似乎看到了这一点，为了扶持戏曲的发展，将一批新文艺工作者“嫁”到戏曲中去。贺飞就是在这样的情况下，来到了中国评剧院，并为评剧奋斗终生的。
五、评剧史上的里程碑——魏荣元
魏荣元是评剧史上具有里程碑地位的人物，他在音乐工作者的帮助下，将原来与女演员同度的唱法降低四度，创造了“越调”唱法，使男声的优势得以发挥。他进而把京剧花脸的鼻音和喉音与评剧的吐字发音结合起来，在《秦香莲》中成功创造了包公的音乐形象，确立了评剧花脸行当，并从此创立了魏派演唱艺术。之后，为了牢固地把包公形象树立在舞台上，他又排演了《包公三勘蝴蝶梦》《包公赔情》这两出包公戏。三出包公戏的成功不仅使评剧花脸行当得以巩固，并且得到了同行业的认可和称赞。
为扩大花脸行当的影响，魏荣元在《孙庞斗智》《向阳商店》《金沙江畔》《南海长城》等众多古装和现代剧中，成功塑造了一系列人物形象，总结出评剧花脸表现现代人物形象的成功经验。他创立的老生唱腔，使得后人马泰不仅受益终身，而且令其才华得以充分发挥，确立了评剧男演员在舞台上充当主角的地位。
1922年，魏荣元出生于河北丰润县紫草坞村一个贫苦人家。父亲魏凤鸣在复盛戏社里跟着名评剧演员芙蓉花边演戏边学戏。为了养家糊口，父亲魏凤鸣什么都干过，唱梆子、唱京剧、说相声、唱大鼓，也演过武生、花脸、丑角等。不可否认，魏荣元从小受周围环境的影响，对戏曲梆子等无师自通。生活的磨砺，使魏荣元具备了吃苦耐劳的性格，以及当自己真的成角之后对艺术创作的执着精神。
新中国成立初期，如何贯彻“推陈出新”的方针，如何让评剧突破旧的传统就摆上了桌面。魏荣元旗帜鲜明地表示：“坚持革新，坚持试验，就会胜利”。这几句话看着简单，但实际做起来却不容易。戏曲传统中的绝大部分东西都是从旧社会继承而来，要不要一概而论？魏荣元大胆地表明了自己的观点，他说，传统中精华的东西，是可以为我们的社会主义建设服务的。但并不是说传统的东西动不得，只有突破它，才能保护它。如果传统的东西动不得，一切照旧，我们到底是为保护传统的东西演戏呢？还是为人民群众演戏呢？一切照旧，不能创造，戏剧艺术又怎么会向前发展呢！
因此，魏荣元也参与到现代戏的创作之中。开始他感觉很别扭，在演第一个现代戏《小女婿》的时候，总感觉手足无措，不如演《武松》那么得心应手。对此，魏荣元勇于接受挑战，接受观众的批评和建议。他总结说，演古装戏为什么没压力？因为人物离观众远，你演什么样观众都可以接受，但是现代戏就不一样了。现代剧之所以受到观众的欢迎，那是因为它表现的题材是现实生活中的事情，与他们自己的生活十分接近。
有文字记载，某天魏荣元在公共汽车上，有位素不相识的观众对魏荣元提出自己的意见，认为在评剧《生活的凯歌》中，魏荣元饰演的工会主席一点都不真实。观众直言说：“哪里像个工会主席，倒像个旧社会的经理。”这次谈话给了魏荣元很大的触动，由于不熟悉生活，即使是现代戏，如果脱离生活，观众也不会接受。魏荣元深有感触地说：“过去演旧戏的时候，根本无所谓体验生活，什么角色都装在戏箱子里。要演现代戏，没有生活就不行了。”为此，魏荣元每接受一个角色，都首先认真深入生活，在评剧《降龙伏虎》中他要饰演秦二伯，就到周口店下农村劳动；在《李双双》剧中，魏荣元饰演老书记，为此专门到河南超化公社向好几位支部书记学习、请教，熟悉他们的工作性质，体会人物的思想内涵。特别是在接受了评剧《一杯茶》的创作任务后，为了体会掏粪工人的真实情感，主动来到清洁队体验生活。
在认真研究《一杯茶》剧本后，魏荣元主动与导演研究剧中人物，体会人物的真情实感，分析人物的内心活动。在此基础上，再去深入生活，与生活中的人物同吃、同喝、同劳动，体验现实生活中的真实场景。在清洁队体验生活时，他与掏粪工人时传祥一见面就成了好朋友，每天与时传祥一起背着粪桶共同劳动。