在绘画方面，华夏本土的成就也不免令人汗颜，中土的画家们几乎极少画裸体人像——只有晚明以降的春宫图例外，但是春宫图中的绝大部分作品仍是人体比例严重失调的，通常头大身小，偏于肥胖，即使是春宫画册中被推为上品的《花营锦阵》（约刊刻于1610年）也难免如此。在古代龟兹壁画中虽可看见不少颇为优美的裸体女子形象，但那明显是希腊裸体艺术与犍陀罗风格的产物，非华夏本土画家之功也。难怪林语堂断言说：
作为（妇女的）身体，中国人没有能够欣赏，这种欣赏在艺术上很少见到。中国的画家在表现人体方面沮丧地失败了。就是明代仇十洲这样以描写妇女生活闻名的画家，也是平平。他画的裸体仕女画，胸部就像一个个土豆。……《杂事秘辛》一书相传为汉代，实为明代的作品，其中对女性的裸体做了相当完美的描述，表现了对人体美真正的欣赏与喜爱。然而这差不多是唯一的例外。这就是对妇女进行幽禁的结果之一。
他的上述断言，实际上是过于夸张了。我们下面很快就可以看到，中国画家在表现人体方面也有少数成功之作，只是以前未被注意而已。
古代中国本来就已缺乏欣赏人体美的传统，而在“男女大防之礼教”
的观念体系中，当然更不会有欣赏女性人体美的位置。因此，这样一种在现代人看来完全正当的审美活动或意识，在古代中国社会中不得不被强行遮掩起来。正道既遭阻断，只能旁出狭斜，所以古代中国文献中所反映的对女性裸体之兴趣、对女性裸体之文字描述与绘画，几乎全都与“淫秽”作品有关。对女性人体美的塑造与鉴赏，即便在许多当代中国人的观念中，仍是一个难以越过的禁区，其历史原因或即在此。
在中国古代一些言情作品中，对女性人体的欣赏兴趣是存在的，但格调是否高雅，趣味是否健康，似乎不无问题。下面是一些例子：昭仪（赵合德）夜入浴兰室，……帝从帏中窃望之。侍儿以白昭仪，昭仪揽巾，使彻烛。他日帝约赐侍儿黄金，使无得言。（伶玄《赵飞燕外传》）
昭仪浴，……帝自屏罅觇，兰汤滟滟，昭仪坐其中，若三尺寒泉浸明玉，帝意思飞荡。（秦醇《赵飞燕别传》）
灵帝初平三年，游于西园，起裸游馆千间。……宫人年二七已上三六以下，皆靓妆，解其上衣，惟著内服，或共裸浴。（王嘉《拾遗记》卷六）
这些例子皆与沐浴有关，这种“窥浴情结”已带有性心理变态的味道。上述诸事皆不必信为史实，它们只说明其作者对女性人体的兴趣。在清洪昇《长生殿》杂剧中，专有“窥浴”一出，透过两位宫女的眼睛，窥视“春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂”的杨玉环，也是同样例子。
日人笠原仲二依据《诗经》、《楚辞》、《战国策》、《列子》、《淮南子》、《文选》等古籍中的有关记载，归纳出古代中国人心目中女性美的主要条件，这些条件包括：年轻；身材苗条而肉体丰满（按此即古人常说的“弱骨丰肌”）；削肩；白皙而润滑细腻的皮肤；新芽嫩叶般的细手柔指；蝤蛴般的脖颈；长垂的双耳；高髻黑亮的浓发；黛眉明目，脉脉含媚；笑靥；高直的隆鼻；朱唇间齿如编贝；舒徐优雅的体态举止。其说大抵不误。
这方面可举三种不同类型的材料为例：其一为文学描写中常见的套路：亭亭玉体，宛似浮波菡萏，含露弄娇辉。轻盈臂腕消香腻，绰约腰身漾碧漪。明霞骨，沁雪肌。一痕酥透双蓓蕾，半点春藏小麝脐。……（《长生殿》第二十一出“窥浴”）
文笔虽然华丽，却大半都属老套。其二可举李渔在《闲情偶寄》中对女性肌肤、眉眼、手足等方面美丑媸妍的讨论（见声容部“选姿第一”）。其说多合于常理，也不无新意，但以女性为玩赏对象的男性中心主义色彩甚浓；又特别强调女子的“媚态”，认为是“尤物移人”的原因所在。李渔的情趣在今日固属不足为训，他的论述却保存了彼时士大夫对女性的审美观念，终不失其史料价值。
其三当举《杂事秘辛》一文。此文托名汉代“无名氏”，通常被认为是明代杨慎的伪托之作。此文虽然常被目为“淫秽”——当然是从“道学眼镜”后面看出来才如此，其中却保存着不可多得的、很可能是中国古代唯一的一份青年女子“体检记录”。这份记录即便纯出杜撰，至少也反映了杜撰者心目中美女的具体形象：
目波澄鲜，眉妩连卷，朱口皓齿，修耳悬鼻，辅靥颐颔，位置均适。……（发）如黝髹可鉴。……肌理腻洁，拊不留手。规前方后，筑脂刻玉。胸乳菽发，脐容半寸许珠。私处坟起，为展两股，阴沟渥丹，火齐欲吐。……血足荣肤，肤足饰肉，肉足冒骨。长短合度：自颠至底长七尺一寸，肩广一尺六寸，臀视肩广减三寸，自肩至指长各二尺七寸，指去掌四寸，肖十竹萌削也，髀至足长三尺二寸，足长八寸。
其中对于尺寸不厌其烦的记述，几与当代大都市“选美”时考究“三围尺寸”有异曲同工之处。
前面提到林语堂认为中国画家在表现人体方面是失败的，春宫图中的人体通常也都比例失调。这个结论不仅对于不太有机会接触春宫图文献的一般学者来说很容易接受，就是以收藏和研究明、清中国春宫图名世的专家如高罗佩也表示了同样意见。上述结论就大部分情况而言确实是正确的，然而并非没有例外。
在晚明线描木刻艺术发展到巅峰阶段的几十年中，中国画家在表现女性人体方面获得了极大进步。大体在1600年之前，春宫图中的人体仍是头大身小不成比例；但在明王朝最后的三四十年间，出现了不止一部在人体艺术上远迈前人的作品。这里可以特别提到两种：一种是大约刊刻于1630年的《新刻绣像批评金瓶梅》中的二百幅线描木刻——几乎没有任何理由否认它是迄今所发现的古代中国同类作品中的艺术顶峰。这二百幅插图不仅在构图上继承了传统的优点并能出新，而且还完全掌握了透视的比例和技巧。其中有几十幅图上出现了男女裸体，人体比例都非常匀称美观。尤其是第十二回 “潘金莲私仆受辱”中裸体跪地受罚的潘金莲，仅用寥寥几笔勾出，却比之西方经典的人体绘画也无多逊色。然而，这样一部罕见的晚明线描木刻艺术精品，却被高罗佩这样的大行家崇祯本《金瓶梅》第十二回 “潘金莲私仆受辱，刘理星厌胜求财”中的插图。图中裸跪者的体形虽只寥寥数笔，但不失优美。
所忽略，不能不说是高氏的一大失误。另一部这里要提到的作品是大约刊刻于1640年的春宫图集《江南销夏》。这部作品反映了当时人体绘画的一种新时尚——将人体绘成稍带夸张的苗条修长形状，这一点很像当代一些装饰画中的风格。这种修长人体当时看来得到一些画家和观众的喜爱，当时另一部春宫图册《鸳鸯秘谱》（刊于1624年）也是这种风格。在这种风格中人物的修长虽稍有夸张，但全身比例也很匀称适当。
上述描绘女性人体相当成功的作品中，对男性人体的描绘却普遍稍逊一筹。由于画家都采用同一种笔触和线条去描绘女性和男性，结果男性人体的线条普遍失之柔宛软滑，反映不出男性骨骼雄健的阳刚之美。在晚明艺术家笔下，除了胡须、乳房、足部和生殖器之外，男女裸体实际上不再有差别。这种形象只能反映一部分肥白丰腴的中青年男子——也许当时人心目中的美男子正是如此？潘光旦就曾指出古代中国的男性美很大程度上是女性化的。