直到20世纪的第二个十年开始，中国电影业才真正走过了从粗浅的模仿实验到规模化生产的历程，诸多电影公司与社团相继成立，电影越来越招惹国人关注的目光。在这段特定的历史时期，中国电影完成了从剧情短片到长故事片的转型，开始了多种题材影片的拍摄，从早期犯罪片、侦探片、爱情片，到社会伦理片、哀情艳情片等情感题材的叙事图景的转移，直至转向传统叙事的神怪片与古装武侠片，留下一条清晰的发展轨迹。同时，从这条清晰的发展轨迹中可以发现另外一条潜在的从“他者化”到“我们化”的发展线路。目前的研究成果如程季华的《中国电影发展史》和郦苏元、胡菊彬合著的《中国无声电影史》都明确指出，早期犯罪片、侦探片明显受到了欧美同类影片的深刻影响，譬如美国侦探长片对《阎瑞生》、《红粉骷髅》的直接影响，但杜宇影片及大中华百合的“欧化”表现，西方文学与戏剧对侯曜早期创作的直接影响等，所采用的叙事模式与表意元素则更是欧美影片的惯常套路。乃至张石川都被他的妻子数落：“他唯一的嗜好就是看美国电影，目的在偷学，从美国电影里偷来一些零碎，拆拆补补，改头换面，变成自己的创作。”（李亦中：《跨世纪回眸——中美电影交往录》，《隔洋观景：好莱坞镜像纵横》，北京大学出版社2004年版，第6页。）这在另外一个方面上佐证了中国早期电影发展的一个重要事实，即它的试验与探索是比照、模仿欧美电影进行的，在欧风美雨的浸润之下，中国电影的起步只能是“他者”的“我们”化，将欧美影片的叙事框架套上民族化的戏服，使之在外壳上先涂上一层民族符号，在银幕上实现粗浅的民族认同。在这一“装扮”的过程中，中国早期电影如何在题材、电影语言上借鉴欧美影片，成为早期电影理论学者最为关注与焦虑的问题。在模仿日益深化的同时，由于欧美电影出于殖民意识形态的心理，将华人形象定型为文明的异质群体，使得早期电影生产者的民族自尊心受到极大挫伤，民族意识日益高涨。于是，在模仿中开始了反抗，试图以自己的言说方式来向世界展示一个真实的华人形象。他们开始认识到电影虽然是西方的产物，对其叙事样式进行模仿与借鉴是应该的，但最终的目的应该是找到中国观众所认可的电影样式，使观众通过电影的叙事、人物等影像表达完成民族认同感的建立，并在此过程当中确立中国电影的民族属性，找到电影的“中国”身份。这当中经常面临的一个重大问题，就是中西之间的选择，它涉及题材、形象、故事、主题、影像等各方面。另外一个重要的方面，就是作为受众的中国电影观众，具有独特的观赏心理、审美取向、生活方式，这些都对中国电影的取舍是一种商业与艺术的双重指引。首先，中国电影观众的观赏心理除了享受娱乐、消磨时间、把握时尚、宣泄情感、满足好奇等共通的部分，就其整体而言，又可分为观赏内容与观赏形式两个方面。从内容看，他们在满足了对异域风情的好奇之后，更倾向于表现他们切自体验的生活范围以内的事物，或是迫切感到缺陷与希求追想的幻境，简言之，影片需蕴涵人生的表现和蕴藉人生的憧憬，其中特别要有鲜活的生命力和丰富的人性感知。从形式看，最好是如传统戏曲或话本叙事的模式一样，条理清楚，章法井然，使人一目了然，易于接受，符合中国传统的叙事原则，同时又能热闹紧张，活跃动人。在审美取向方面，作为中国的电影受众，在比较经常性的观影活动中，往往会形成相对固定的观赏习惯，包括对于片种样式的选择、影院区域的选择，也包括对于故事情节的偏好、对本土明星的偏好。受众的审美兴趣点，包含着情节是否吸引人、有无熟悉的本土明星、画面造型是否漂亮生动，也包含广告宣传、人际相传的影响等。剧情的引人入胜可谓吸引观众的关键。因此，剧本的决策可视为一部电影能否取得成功的核心因素。与审美主体在种族、性格上相似的本土明星是大众消费的产物，具有相当强烈的号召力，也是吸引观众的制胜法宝。注意启用观众喜爱的明星，将会获得较高的票房回报。在生活方式方面，每个受众都生活在意义共享的社会空间之中，影院的设置又具有某种仪式化的功能，尤其在中国，对家庭亲情的注重，使得观看电影常常成为家庭或亲友集体活动的重要方式。因此选择看什么影片、去什么影院，往往会由家庭成员互相商量，或由亲朋好友相互沟通而决定。这些都充分昭示出电影经营者在开拓事业的过程中，必须清醒面对的中国式独特国情。这些民族化的电影“阅读”方式都会在电影的消费层面上对电影的“中国身份”提出强烈的吁求。因此，这一时期出现影像风格的“我们”化和“他者”化之争，以及对过度“他者”化的批评与反击，都与民族认同的心理密切相关。也可以说，由于中国电影肩负着确立民族认同感的历史责任，因此，对“他者”的贬抑也就成为前文所提的“评价”策略的必然组成。
早期“影戏”学者孙师毅便抱怨“自侦探长片输入而后，国内之盗劫偷窃之数，遂与此等影剧之流行而同增。且其所用之方术，亦即本之于影剧上传来的西方方法”，（孙师毅：《影剧之艺术价值与社会价值》，《国光》1926年第2期。）将本国社会道德的堕落归咎于国外“影戏”的教唆；顾肯夫也义愤填膺地指出：“我们看（国外）影戏，无论长篇短篇，要是没有中国人便罢；若有中国人，不是做强盗，便是做贼。做强盗做贼，也还罢了，还做不到寻常的配角，只做他们的小喽啰。一样做一个侍者，欧美人便是一个堂堂正正的侍者；一换了中国人，就有一股萎靡不振、摇尾乞怜的神气，唉！我们中国人在影戏界的人格，真可称‘人格破产’的了！”因此，他竭力呼吁，应该把“在影剧界上替我们中国人争人格”（顾肯夫：《影戏杂志》发刊词，《影戏杂志》1921年第1卷第1期。）作为发展民族“影戏”最主要的目的之一。由此，作为对立面的“他者”叙事在早期电影学者的评价过程中被树立起来了，于是郑正秋便随之对本民族的观众有了这样的希望：“对舶来品之无益于我国者，相约家族亲友勿视之；凡中国影片有一长足者，常相与提倡之，俾国产片勿久久被压迫于外货之下焉。”（郑正秋：《我所希望于观众者》，《明星》1925年第3期。）由此，“影戏”的文化身份与民族意识形态之间开始展示出某种彼此包容的可能性。
但是，民族意识形态显然不仅是某些抽象观念或思想的集合，“影戏”获得文化身份的努力要想不被民族意识形态所压制，乃至成为民族意识形态的组成部分，就必须认清民族意识形态的运作机制。按照阿尔都塞的观点，意识形态还是一种社会实践，意识形态在诸如学校、教堂、商会、大众传媒等表征实践机构中被“物化”，这些机构被称为“意识形态机器”。意识形态的功能就是构筑主体的位置并将个人或集体“安置”在该位置上，使其认同这一位置。因此，民族意识形态的运作机制必然包含意识形态机器与集体认同两个层面。一个是意识形态的建构，一个是价值共同体的响应与参与，在意识形态中获得其主体身份并“置身”于特定的社会关系。成功的民族意识形态运作必须有特定价值共同体的配合。因此，“影戏”作为一种“物化”了的意识形态对某种特定价值共同体的关系不仅是外在的冲击，也是内在主动的选择与参与。它只有在特定社会阶层中获得内在支持，才能有效地发挥作用。因此，成功的民族意识形态应该包括意识形态话语本身的召唤配置与特定价值共同体的响应认同两个方面。
“影戏”的民族化诉求必须在获得价值共同体的响应认同方面具备强大的内在召唤结构，以使自己彻底进入民族文化话语权的中心。在中国早期电影理论学者看来，要想营造强大的内在召唤结构，最直接有效的手段，在于电影符号与修辞方式的民族化。英国学者丹尼.卡瓦拉罗认为，文化的方方面面，比如口头语言和视觉语言，各种动作、姿态和手势，建筑和家具，服装、饰物乃至菜单，都可以被看作符号的系统。展示某种文化，其实是对其符号系统的罗列与阐释。（[英]丹尼.卡瓦拉罗：《文化理论关键词》，张卫东等译，江苏人民出版社2006年版，第16～27页。）对于早期“影戏”论者而言，让观众在“影戏”的观看行动当中发现属于本民族的文化符号，并因此产生认同感，是一种使“影戏”迅速融入民族意识形态的廉价的手段。因此，京剧《定军山》成为中国的首部电影，与其说是一种偶然，不如说是因为京剧作为中国民族文化的一种强大的表征符号，成为中国电影史潜意识下的选择。甚至连郁达夫都以普通电影观众的身份呼喊：“我们所要求的是中国的电影，不是美国式的电影，所以我们与其看大华、卡尔登的跳舞，还不如看乡下扶乩师的请毛元师。我们要极力地摆脱模仿外国式的地方，才有真正的中国电影出现。房子不必一定要洋房，坐车不必一定要坐汽车。妖妇淫妇不必个个是剪去头发、画黑眼圈的，就是乡下的小脚妇人，穿了乾隆时代的衣服，天天在溪边挑水的女人，她的恶毒淫艳，尽可以追过中西女塾的学生。”（郁达夫：《如何的救度中国的电影》，《银星》1927年第13期。）在这里，郁达夫从衣食住行等日常生活领域非常平面化地列举了中西有别的文化符号，希望中国的电影能够用本民族的符号展现本民族的文化。如果说，符号体系的罗列只是早期“影戏”获取民族意识形态认同的外在召唤结构，那么修辞一定是这种召唤结构的内核。它的难度显然要比符号罗列大得多，因为它涉及影像思维的问题。而对于还未完全获得民族文化身份的早期电影而言，将民族文化思维通过影像思维加以修辞并自然妥帖地表达出来，几乎还是一件不可能的事。首先，影像思维的相对写实性以及作为他者身份融入中国的文化语境需要一个漫长的适应过程。其次，即使影像思维能够充分民族化，处在稚嫩时代的中国早期电影很不成熟的技术手段，也还不足以支撑起使其得以充分展现的舞台。因此，纵观“影戏”理论的表述，虽然对电影的民族化有着强烈而迫切的要求，但对电影如何通过修辞体现民族意识形态，反映一代人对民族的思考与焦虑，并不能拿出什么具体的方法。正因为这种艰难，使得思考与实践走向了一条弯路。从20世纪20年代中期开始，部分中国电影直接转向传统叙事寻找题材，由此逐步引发古装片、武侠片热潮，以至于最后泛滥为一种逃避现实的创作方式。这种直接而粗暴地把影像叙事与虚幻传统嫁接的方式，并非电影民族化的正确途径，说到底同样是一种逃避的态度。直到20世纪30年代，随着技术手段的日益丰富，以费穆等人为旗帜的电影实践者才逐渐开始潜心研究如何使电影具有民族化气质的修辞方式，并取得了相应的实绩。
电影《定军山》，1905年，
导演：任庆泰
“影戏”的提出，有其特定的时代背景，它脱离不了中国历史与文化的积淀，更不可能完全抛开民族意识形态的思维。因此，不管“影戏”是一种来自电影本体的方法与理论，还是仅仅只是一种观念意义上的产物，它在早期“影戏”论的相关表述中，都具有显性或隐性的融入民族意识形态语境、参与构建审美秩序、获取合法文化身份的策略意图。
《歌女红牡丹》：声音的身份
如果说，早期“影戏”论者稚嫩的表述是一种推动中国电影在20世纪20年代融入民族审美秩序以获得合法文化身份的努力，那么，30年代由明星公司出品的影片《歌女红牡丹》则是中国电影依靠技术革新引发电影叙事新形态，在更宽广的实践层面上深化民族认同的尝试。在这一同样粗糙的尝试过程中，我们又一次看见了中国传统戏剧所凝聚的民族意识形态挥之不去的魅影，以至于有学者认为：“在中国电影发展的各个关键时刻，都是由戏曲为电影开路。”（高小健：《中国戏曲电影史》，文化艺术出版社2005年版，第9页。）更为重要的是，与此同时，在电影强大的物性支撑之下，中国电影的叙事开始出现了针对传统叙事的解构性力量的萌芽。
《歌女红牡丹》是中国第一部有声电影。虽然这部电影诞生之后，中国电影并没有从此进入声音一统江湖的时代，无声电影依然占据了影院的大半壁江山，然而《歌女红牡丹》作为第一部有声电影，其标志性依然是不言而喻的，可以视为世界有声电影发展潮流在中国的彰显，而且它的意义显然不仅于此。它的复杂性与多义性远比表面上所呈现的要强烈得多。
一、声音与电影的物性