那么，中国的戏教传统对于“影戏”观念的提出又有怎样的内在关联？这种关联又是如何在具体的表述中得以彰显？电影作为外来艺术，如何将其纳入中国文化的审美秩序，并赋予它合乎语境的文化身份？这些必然成了“影戏”论者最初的思考原点。郑正秋明确强调“影戏”必须具备的三个条件：“（一）就是真。（二）就是善。（三）就是美。”（郑正秋：《明星公司发行月刊的必要》，《影戏杂志》1922年第1卷第3期。）周剑云与汪煦昌在《影戏概论》里也大声疾呼：“请莫忘影戏宣传之能力！请认清影戏所负之使命！”（周剑云、汪煦昌：《影戏概论》，《昌明电影函授学校讲义》，1924年版。）他们在发掘“影戏”的娱乐精神的同时，也时刻不忘强调“影戏”的教化功能：“人类每天辛辛苦苦……若没有正当的娱乐来调剂调剂……感情流动的人就会走到歧路上去，沾染烟、酒、嫖、赌种种不良的嗜好，不惜饮鸩止渴、糟蹋身体……民间有许多下等的游艺，非但不能调剂精神，而且有害身心，若任其存留于社会，传播毒菌，实非人类之福！为维持风俗，挽救社会起见，只有提倡正当的娱乐，才是正本清源之策……只有影戏担得起这个责任……可以开拓胸襟……增长见闻……益人知识……研究问题……论世知人……”（周剑云、汪煦昌：《影戏概论》，《昌明电影函授学校讲义》，1924年版。）如此种种，描画了一幅由“影戏”的推广所营造出来的乌托邦图景。虽然内容多有差异，但在强调“影戏/戏曲”的意识形态教化作用方面，与清人徐时栋的诉求并无二致。
《影戏杂志》
以郑正秋、周剑云为代表的中国第一代电影学者，其实是中国传统文化的继承者，加上大多是戏剧出身，弥漫在士绅文人共同体里的意识形态规训，像幽灵一般隐藏在他们的血液里，轻易摆脱不掉。不管是作为一种策略，还是作为一种集体无意识，他们始终抱着一种朦胧而美好的愿望，为电影在中国美学秩序中的合法性寻求一条捷径。而在当时的现实语境之下，“协商符码”的范式也许是他们认为的最好选择，他们试图将电影的技术现代性与戏教形式的典范性相结合。原因有三：首先，以电影的外来者身份来看，其在进入中国文化领域的早期，根本不可能直接介入壁垒森严的民族文化话语中心。回观中国文化史，任何一种外来艺术的生存、发展与定型，都需要经过一段较长的时间，遭遇民族价值观与审美理念的择取与修饰，最终被消融为符合民族文化意识形态的一部分。其次，电影在萌芽阶段被普遍视为一种“影戏”杂耍的把式，其文化地位是相当低下的，还不足以形成对现存美学秩序的解构力量。电影在早期只是被当成一种新奇的“西洋景观”，而它的放映是夹杂在“戏法”、“焰火”等游艺杂耍节目中进行的。“多数人以“影戏”为幼稚的艺术，尚未受到社会上的崇拜和尊敬，故文艺界的文人，不愿从事于电影界的工作，恐怕一旦投身以后，要降低自己的身价及名誉”。（周剑云、程步高：《编剧学》，《昌明电影函授学校讲义》，1925年版。）其三，由戏教传统所代表的“协商符码”，已经被证明是一种有效而快捷的获得准入证的方式，无论是出于自觉还是无奈，传承戏教理念都是使电影得以迅速被纳入中国文化审美秩序、获得民族文化认同的途径。因此，周剑云、汪煦昌在自己的论述中，专门提到“影戏”必须承担的一个重要使命是：“影戏虽是民众的娱乐品，但这并不是它的目的。在国际观念没有消灭，世界大同没有实现之前，它实负有重要之使命，约而言之，有以下数端（1）赞美一国悠久的历史。（2）表扬一国优美的文化。（3）代表一国伟大的民性。（4）宣扬一国高尚的风俗。（5）发展一国雄厚的实业。（6）介绍一国精良的工艺。”（周剑云、程步高：《编剧学》，《昌明电影函授学校讲义》，1925年版。）应该说，这些看似“主旋律式”的“影戏”叙事策略，在当时的文化语境下，为“影戏”能够在较短时间内获得民族认同，起了推动作用。
但是，“影戏”论的戏教指向与典范的戏教传统存在着两个显而易见的差异。首先，早期的电影学者，多是文明戏出身，是戏剧改良的积极倡导者。比如郑正秋，在1910年开始发表的《丽丽所剧评》中，便极力主张改革旧剧，提倡新剧，认为戏剧应是教化民众的工具。他的戏剧主张对他后来从事电影创作以及早期的电影理论思维，显然产生了非常重要的影响。但是，郑正秋等人一方面认为“向来中国的戏剧，是专供贵族‘极视听之娱’的东西”，（郑正秋：《明星公司发行月刊的必要》，《影戏杂志》1922年第1卷第3期。）中国旧戏“虽有雅俗不同的地方，然而他们的主义，只是一味的供人消遣，没有通俗教育的旨趣”，（顾肯夫：《影戏杂志》发刊词，《影戏杂志》1921年第1卷第1期。）一方面却又继承了旧戏戏教传统的精髓，把教化民众视为戏剧改良的一个关键方向。随后，又将戏教传统引入了“影戏”的创作之中，认为：“戏剧（影戏）之最高者必须含有创造人生之能力，其次亦须含有改正社会之意义，其最小限度亦当含有批评社会之性质。”（郑正秋：《我所希望于观众者》，《明星》1925年第3期。）与徐时栋规定戏教的价值取向一样，他也对“影戏”的叙事内容与意义呈现做出了级别上的界定。其次，如果说“影戏”的戏教指向是对戏教传统的继承，那么在具体的诉求层面，二者又有着明显的不同。戏教传统中，由官方意识形态与士绅意识形态共同维护政治秩序与道德秩序的意味，在“影戏”的戏教指向里渐渐淡化，至少在道德秩序的表达上已经模糊了维护政治秩序的内涵。这里边既有历史语境变迁的因素，又与戏曲本身的重心转移有关。戏曲在清朝中后期的程式化发展使得其教化功能大大削弱，它的日益技巧化以及曲目的单调重复，使戏曲越来越偏向于杂耍式的歌舞表演。相对于乡间，城市的观看群体更多地关注于戏曲的观赏性、名角的表演流派等物质外壳，而文学性以及潜在的意识形态教化作用，则受到了极大的排挤，官方意识形态对戏曲的控制能力也因此发生了结构性的转移。作为一种符合语境的历史趋势，早期“影戏”论的戏教指向也明显淡化了官方意识形态的操弄，道德教化的强调虽然仍是其中心，但维护政治秩序的功能已经被悄然边缘化。戏教传统中向官方意识形态靠拢的仰视方式逐渐被“影戏”理念关注民间生态的俯视方式所代替。它更多地强调普适性的价值，而非对君王道统的效忠；更多地强调“影戏”的通俗教育功能，而非迎合贵族士绅的消遣娱乐功能。认为“我们中国的戏剧……完全是绅士派的娱乐品……都不够通俗教育的程度，唯有影戏，才能当之无愧。‘惟其真也，斯能于陶情冶性之中，收潜移默化之效’”。（周剑云、汪煦昌：《影戏概论》，《昌明电影函授学校讲义》，1924年版。）
由此，“影戏”叙述作为一种策略，通过对戏教传统的继承与改造，得以敲开民族审美秩序的篱墙，进入中国日常的文化生活结构，并在与戏剧等其他艺术的文化领域争夺中，成为一种解构性的力量，在民间意识形态场域开始取得一定的话语权。当然，随之而来的，必然是官方意识形态与反抗性意识形态的重新强势介入，也最终一起构建20世纪30年代中国电影纷繁复杂的意识形态之争。在中国，电影与戏曲一样，始终无法摆脱作为意识形态争夺战场的宿命，弥漫在戏教传统中的意识形态幽灵由此得以附体在中国电影的躯壳之上。
然而，“影戏”作为一种文化实践，它的他者身份与写实性，必然使其与中国近现代社会的文化思维模式之间产生错综复杂的关系。“影戏”在中国的文化身份与民族意识形态权力之间，必然需要一种艰难的调适过程。单纯倚仗对戏教传统的继承与改造，显然并不足以抵消民族意识形态的压制。这就在策略上促成了“影戏”观的另外一种努力方向，即把“影戏”的生产机制视为民族意识形态的组成部分，思考如何将民族意识形态在意识与潜意识层面上移植到“影戏”的审美创作与消费中，使其符合特定社会与历史时期的审美规训，借此获得在民族语境下合法的文化身份。因此，可以这么认为，“影戏”在中国的文化身份并不是天然给定的，它也可以是一种设计。英国学者乔治.莱尔因在《意识形态与文化身份：现代性与第三世界的在场》一书中详细分析了文化身份的设计机制，认为：“文化身份散乱的构建过程中存在的局限化过程是通过某些机制实现的。因此人们可以发现一个典型的选择过程，借助这个过程，只有某些特征、符号和群体经历得到注意，其他的被排除在外。此外还存在着一个评价过程，通过这个过程，某些阶段、机构或团体的价值被描绘为民族价值，其他价值被排斥在外。这样，一个被认为有着共同价值的道德群体就形成了，其他价值被忽略。对立的过程也常被采用，借助这个过程，某些团体、生活方式和观念被描绘为出于民族群体之外。文化身份被定义为与这些他者群体相对，由此形成了与‘他们’或者‘他者’对立的‘我们’的概念。”（[英]乔治.莱尔因：《意识形态与文化身份：现代性与第三世界的在场》，戴从容译，上海教育出版社2005年版，第222～223页。）可见，选择、评价与树立“他者”是文化身份得以构建的必要过程，甚至也是一种获得认同的策略。然而“影戏”本身的他者身份，使其在身份设计机制上必须偏向于他者的重新他者化，即通过对抗他者在叙事过程中对本民族的符号、形象、生活方式的扭曲，来树立一种能够正确反映本民族价值观念的电影的“我们”化。而这个“我们”化的过程，也必然是选择与评价的过程。
在具体的叙事实践层面，单就“影戏”论者当时的拍摄实绩来看，丰泰照相馆的《定军山》之后，直到1913年，中国人才再次厕身“影戏”业，这一年，美国人依什尔来中国摄制“影戏”并在上海成立亚细亚影戏公司，张石川、郑正秋邀集新剧家16人成立新民公司，承包亚细亚公司的编剧、导演等业务，拍摄了短剧情片《难夫难妻》。此后依什尔返国，新民公司也改组为新剧社，“未立中国影戏之基，乃肇新剧中兴之运，谈者惜之”，但它却开中国电影在上海落地生根之先声。同年，香港的黎民伟以“人我镜剧社”的演员力量和布景与归国途经香港的布拉斯基进行短暂合作，拍摄《庄子试妻》。1916年，张石川与新剧家管海峰集资创办幻仙影片公司，再次尝试自办“影戏”事业，他们租用劳罗的摄影机及摄影场地，将当时流行的舞台剧《黑籍冤魂》拍成影片，但最终由于资金困难而挂牌歇业。1918年，资金实力相对雄厚的商务印书馆成立“活动影戏部”，摄制一些风景、教育和时事短片，并于1919年开始尝试滑稽短片及短故事片的摄制，自此，中国电影业才逐渐持续性地发展起来。