唐代的音乐资料还有敦煌莫高窟17窟发现的乐谱和舞谱。乐谱是“工尺谱”，用“工”、“尺”等笔画简单的字记写唱名，有《倾杯乐》、《西江月》、《心事子》、《伊州》等九曲。这种记谱法不知始于何时，但发展到敦煌乐谱的记写水平，一定经历过相当长的实用过程。敦煌舞谱残卷包括《遐方远》、《南歌子》等六曲，还有《五段子》等三曲各一段，所用谱字有“令”、“送”、“摇”、“据”等，也是企图用最少的谱字记录下每个舞蹈的动作和结构。但无论舞谱或乐谱，记下来的都只是基本结构，在表演或演奏时都还需要乐舞伎临时依照乐舞规律加工，或即兴加以补充调整。
隋唐时期，由于陆路（主要是丝绸之路）和海路交通的发达，商业贸易的兴旺，国际政治活动的加强，宗教的传播，地理知识的增进，民族迁徙流动的频繁，东方各国各民族开始了更加广泛的接触。各国各民族都有长期积累的文化成就，一经接触，彼此发现各方都有特异之处，足以取长补短，充实各自的社会生活内容，因此，引起了大规模的活跃的文化交流运动，而乐舞艺术又是其中最显著的一种事物。当时中国由于所处的地理位置，以及在经济和文化上所取得的成就，很自然地成为东方文化交流的枢纽地带，唐朝的首都长安成为当时的国际大都市。
隋朝的“七部乐”中有外来乐舞三种，七部之外又有外来乐舞五种。宮廷燕乐中虽然只安排一些著名的外来乐舞，也可以反映南北朝以来中外音乐文化交流的部分成果。
唐代初年的九部乐和十部乐中都有外来乐舞四种。后来十部乐为坐、立部伎所代替，立部伎的《太平乐》就采取了天竺乐舞因素。《太平乐》也称《五方狮子舞》。狮子原出于“天竺、脚子等国”。狮子国即今斯里兰卡。舞蹈表演时，驯狮人“作昆仑象”，即化妆成黑皮肤的人。“百四十人歌《太平乐》，舞忭以从之。”古代泛称东南亚诸岛为昆仑。
唐代有许多著名的艺人和宫廷乐师来自中亚。如“舞胡”安叱奴来自安国；琵琶名手曹善才、曹纲来自曹囯，曹国故地在今中亚撒马尔罕的北方；米嘉荣、米和郎来自米国，米国故地在撒马尔罕的西南方。唐代的教坊吸收了一些中亚、印度以及更远地区的乐舞。如《柘枝》源出于石国，石国即今中亚的塔什干；《婆罗门》出于印度；《拂林》出于东罗马帝国或其东方属地，等等。
隋朝宫廷燕乐《天竺乐》中有《天曲》，《天曲》就是佛曲。当时有些佛曲已经在社会上流行，其中有代表性的被选人燕乐中。到了唐代，佛教音乐在中国有很大发展。有呰佛曲经过改编，有些为民间乐曲或传统乐曲所代替，中国僧人也创作佛曲。但总有一部分佛曲或多或少带些印度或西域的音乐因素，有宗教意味。寺院也起了传播西域和印度乐舞的作用。
唐代的其他外来宗教，还有摩尼教、祆（读Xian）教、景教等。摩尼教出于波斯，约六至七世纪传人我国新疆，武则天延载元年（694）专入长安。《隋书·音乐志》所载宫廷燕乐《龟兹乐》中有歌曲《善善》、《摩尼》。或认为应读为《善善摩尼》，即鄯善地方的摩尼教乐曲，但《通志·乐略》所列龟兹乐舞曲名及顺序与《隋书》稍有不同，《善善》和《摩尼》不相连接，显然不是一个乐曲。《摩尼》也未必和摩尼教有关。祆教也称火祆教，出于波斯，约于北魏神龟年间（518～519）传入中原。据记载，河南府祆祠祭神时，“琵琶、鼓笛、酣歌醉舞。”这可能是祆教徒祭神时的普遍状况。祆祠中主持祭祀的僧人称为“穆护”。唐代有《穆护子》、《穆护砂》（砂应作煞）等乐曲，都可能和祆教有关。又《教法佛经》称“祆神”为“摩醯首罗”，而唐天宝十三载（754）太乐署改诸乐名，其中《摩醯首罗》改名《归真》，任半塘认为此曲可能和祆教有关。景教是基督教的聂斯脱利派。唐太宗贞观九年（635），教徒叙利亚人阿罗本等经波斯来长安译经传教。敦煌发现的七、八世纪的景教资料中，有一种即近代天主教“弥撒”中所唱的《荣福经》（Gloriain Excelsis），又杂以《谢恩经》（TeDeum Laudamus）。既有歌词，也应有相应的曲调，当然曲调或有变化，或由中围曲调代替。
其他国家，还有“笼利佛逝”国于7、8世纪之间，曾派逍使臣带领艺人到长安。室利佛逝即今印度尼西亚的苏门答腊。唐代宗大历十二年（777），渤海国的使臣送日本舞女11人到长安。唐德宗贞元十八年（802），骠国（今缅甸）派遣庞大的乐闭携带乐器19种32件，到达长安。演奏的乐曲有12首。这些国家的乐舞对唐朝的乐舞都有影响。
隋唐时期，中国乐舞也不断地向四周各国传播。例如，当时最流行的乐器之一“筚策”即出于龟兹。语言学家岑麒祥说，古龟兹语称筚篥为“巴勒喀”（vallaki），“喀”是词尾，是微小的意思。按汉语筚篥当是龟兹语的音译。现在维吾尔语称筚篥为“皮皮”，有的地方也称“巴勒满”，其形状及名称都和vdlaki有继承关系。筚篥流传到各邻国，或称为筚篥，如朝鲜、日本；或称为筚，如越南、泰国。流传到伊朗后，波斯语称为“巴勒般”，当是巴勒满的音变。
唐朝初年，有歌颂“秦王”李世民（即后来的唐太宗）的《秦王破阵乐》，有歌有舞，影响很大。贞观三年（629），僧人玄奘到印度取经，当地的两个国王都对他谈论过这个著名的舞蹈。他们都只是听说过，似乎没有看到。
隋场帝大业八年（612），曾在中国学习乐舞的百济人味摩之到了日本，传授“伎乐舞”。伎乐舞即指中国乐舞。当时，日本推古天皇在位，由圣德太子（即厩户皇子）摄政。圣德太子把这种舞蹈定为佛教祭仪，以后就逐渐盛行起来。味摩之带去的伎乐面（假面），至今保存在东京国立博物馆里。据日本史书记载，当时对传人日本的中国乐舞，“皇太子厩户最好而讲之，于是韩、吴诸乐始行于世。”所谓“韩乐”，指朝鲜乐舞，“吴乐”指中国乐舞。公元702年，日本宫廷设“雅乐寮”，有唐、高丽、新罗及伎乐等乐师。隋唐乐曲不断地传到日本，见于著录者就有150多首。大约从第8世纪后期，日本流行一种歌谣俗曲，称为“催马乐”（saybala）。据日本学者河口慧海考证，saybala是西藏语“saybar”的音译。saybai是“地方恋歌”的意思。日语saybala的内容并不限于爱情，歌同中有时掺杂着藏语。流传到今天的只有7章。
朝鲜古代宫廷乐舞分为两类：唐乐，指由中国传过去的乐舞；乡乐，指朝鲜本国的乐舞。这种分法大约始于唐代。9世纪前期，在中国学习佛法及梵呗的新罗禅师真凿，回国后传授梵呗，开创了一个流派。
唐代末年，各地藩镇割据一方，唐朝已无力控制。唐朝覆灭后，即出现“五代十国”的分裂局面，中原音乐的发展又受到挫折。
宋元时期的音乐
宋朝建立之后，一时全国出现了相对安定的状态。又由于经济的发展，全国出现了一些手工业和商业域市。北宋的都城汴京（今开封）是政治中心，也是商业城市。此外，如成都、临安（今杭州）、广州、泉州等也都是人口众多、商业发达的城市。公元1127年，宋朝被北方的金朝逼迫，迁都临安，此后至公元1279年元朝统一之前，历史上称它为南宋。南宋偏安江左，经济继续发展，临安等地的商业日益兴盛。这种社会状况为音乐的发展提供了条件。
北宋也设立了教坊。据记载，教坊初分为四部，但内容不详，可能是指坐部、法曲部、鼓笛部（立部）和龟兹部而言；后又以艺人职务分为13部包括筚篥部、大鼓部、拍板色、笛色、琵琶色、舞旋色、歌板色、杂剧色参军色等，规模远不及唐代。南宋迁都临安之后，有时设置教坊，有时撤消，朝廷有事则临时招集市上艺人表演。
自北宋起，搜集整理民间音乐的事业已经从官府艺人手里转移到民间艺人手里。无论是在汴京或临安，民间艺人已经自动组成了自己的团体，有了固定的表演场所，叫做“瓦子”或“瓦肆”。这一方面说明，城市里有这样的需要，光官府艺人已不能应付；另一方面也说明，民间音乐艺术的成就和内容，民间艺人的造诣和数量，都足以适应这样的需要了。民间艺人生活在群众当中，自然能直接反映人民的生活，及时汲取人民创造的音乐。他们非常活跃，不像官府艺人那样受到种种限制。为了谋生或爱好，民间艺人要设法经常开展音乐活动，并以师徒或血缘关系传授技艺，以保持和提高创作和表演的能力。
南宋出现了载歌载舞的戏剧，有大型的，也有小型的，流行于城市和乡村，随时随地吸收民间的歌曲。这样，民间歌曲的发掘、整理和传播又增加了许多机会。
在南宋和金朝南北对峙的时候，金朝的都城中都（今北京）是北方的文化中心，这里也聚集着大批的民间职业艺人。他们对于乐舞、戏剧以及文学的发展，也都作出了贡献。
元世祖灭南宋后，把南宋朝廷的乐工、乐器运到元朝都城大都（今北京）。实际上，在当时的临安和大都从事音乐戏剧工作的，主要是民间艺人，朝廷乐工的去留已无足轻重。元代的音乐仍以中原和江南地区的民间音乐为主。当时由于一些民族的迁徙流动，北方和西部诸民族的音乐不断地传人中原地区，丰富了中原音乐的内容；而大批的外国人迁入中国，带来了他们的音乐文化，又使中国音乐增添了新的因素。
宋代的乐曲，在旋律、曲式和组合方面，都有较大的发展变化，因而配合乐曲的歌词也呈现出多种形式。今按曲式即歌词的体裁简略地加以讨论。
一、词和散曲
词盛行于晚唐五代，而大盛于两宋。由于新乐曲不断地增加，而旧乐曲有的消失了，有的经过发展变化，又获得了新的生命，所以宋代的词调增加了很多。但民间曲词保留下来的很少，大量的作品出于文人之手。南宋初年有流行的一首“吴歌月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁！几家夫妻同罗账，几家飘散在他州！”宋孝宗淳熙十六年（1189），诗人杨万里在长江乘船夜航，听到舟人唱歌。他记载：
有云张哥哥，李哥哥，大家着力齐一拖，”又云：“一休休，二休休，月子弯弯照九州。”其声凄婉，一唱众和。
诗人受了启发，写成《竹枝词》七首。其中一首说：“月子弯弯照九州，几家欢乐儿家愁！愁杀人来关月事？得休休处且休休。”此诗第二句也应当是舟人的歌词。“月子弯弯”这首民歌，直至解放以前仍然在各地传唱。不知在宋代用什么曲调唱，杨万里听到的是“其声凄婉，一唱众和”。
宋词的乐谱流传下来的不多。南宋初年，词人姜夔不但揸长填词，而且捎长作曲。他的词作有17首的乐谱（工尺谱）传下来（其中14首乐谱是他的自度曲），由杨荫浏译为现代乐谱后，我们就听到了宋词的旋律。
金元时期的“散曲”是对杂剧而言，分为两种：小令，配合“只曲”（单曲）；套数，配合由同一宫调的若干只曲所组成的套曲。散曲和杂剧都继承了一些词调。
二、大曲词
唐代关于大曲的资料流传下来的不多，但宋代大曲的规模是继承唐代的而没有什么变化，因此，根据唐宋两代的文献，可以了解大曲结构的轮廓：唐宋大曲的一般结构分为这样的12遍，各有专名。任二北认为，遍名“皆各由其拍法而定”，可作拍名观。按大曲都配舞，舞蹈由鼓点指挥。这些遍名中可能有些是鼓点的名称，表示敲击的方法及节奏特点n西安历史悠久的“鼓乐”中，就有“滚击”的手法，鼓曲中又有《往里滚》、《往外滚》的名目，不知此“滚”字是否和唐宋大曲的“衮”字有关。大曲的每一遍中也往往包含几小段。
唐代流传下来的大曲《伊州》歌词，包括“歌第一”至“第五”5遍，“入破第至“第五”5遍，每遍歌同都是五言或七言绝句，其中有些是诗人的作品。“歌”大致指中序，“入破”大致指“入破”以下各遍。大曲各遍的遍数，记载或有出入。散序及鈒无拍，不填词。现存南宋大曲词有三套，即董颖《道调薄媚》（西子词）、曾布《水调歌头》（冯燕传）、史浩《采莲》（寿乡词），分别描述美女西施、侠客冯燕的生平故事以及对仙境寿乡的想像。每套大曲中各遍曲同的格律不同，可见各遍乐曲的曲式不同。大曲本来都有舞蹈，当歌唱故事时，原来的舞蹈已不适用，大概只用大曲的音乐。在大曲的基础上又产生了队舞，如宋朝教坊的“小儿舞队”和“女弟子舞队‘队舞有音乐、舞蹈、唱词和朗诵，场面很大。至元代，也有队舞，称为“乐队”。
三、鼓子词和唱赚
鼓子词，其格式为：〔散文〕+〔词〕+〔散文〕+〔词〕……。有说有唱，是在唐代变文基础上发展起来的一种叙事文学体裁。唱赚是组曲形式，又分两类：“有引子、尾声者为缠令；引子后，只以两腔互迎，循环兼用者为缠达。”
（1）缠达（转踏、传踏）其格式为：〔引子〕+〔甲曲〕+〔乙曲〕+〔甲曲〕+〔乙曲〕……。现在看到的几种宋人《阔笑转踏》，都没有引子，格式是诗词兼用，如郑仅《调笑转踏》，开头没有引子。引子可能是器乐曲，不填词。一诗一词，构成一组。词调都是《调笑令》，诗都是七言八句。大概唱诗时都用固定的吟诵调，无需注明。