张之洞，生于１８３７年，比王闿运小五岁，比陈三立长二十五岁，死于１９０９年，已是辛亥革命前夕。字孝达，号香涛，一号壶公，又称广雅。河北南皮人，同治二年进士。官湖南总督，两江总督，体仁阁大学士，军机大臣。后人辑有《张文襄公全集》。张之洞是晚清洋务运动的重要代表之一。光绪初年，与陈宝琛等同为清班中最敢言事者，时称清流。而张之洞言事以时务为主，较少纠弹抨击。甲午以后亦主变法维新，曾上疏阻和议。且谓：“凡我普天臣庶，遭此非常变局，忧愤同心，正可变通陈法，以图久大，不泥古而薄今，力变从前积弊，其兴勃焉。又何难雪此大耻。”（《普天忠愤录序》）又“助赀强学，条陈 ‘新疏’，举办 ‘新政’，俨然 ‘维新 ’大员”（汤志钧《戊戌变法人物传稿》）。政变后，以先著《劝学篇》，得免议。后站在慈禧一边。唐才常领导自立军起义于武汉，即被身为湖广总督的张之洞扼杀。但戊戌以后，维新之政能有复燃之望，废科举、兴学校、办工厂之各项新政，得以实施、推行，又多赖张氏之力。如果说辛亥革命的成功需要一定的客观历史条件，一是清王朝的溃败，一是西方民主思想日益深入人心，具有相当的群众基础，那么，张之洞在戊戌以后，能使新政再度兴起，在客观上，正有不以个人意志为转移的促成西方新文化进一步传播的作用。胡先骕曾说：“忆辛亥革命之秋，曾见市上有一种可笑之图画，以张文襄派遣学生出洋为有心颠覆清室张本。”（《读张文襄广雅堂诗》）此图画确实耐人寻味。陈衍为张之洞作传曾说：“为专制之说者，至谓开学堂，派游学，练兵造械为乱阶。”张之洞始所未料的后果，正在于这客观上的 “乱阶”。
张之洞的诗歌亦能反映时世，林庚白曾举例说：“如《九曲亭》、《焦山观宝竹坡侍郎留带》、《读宋史》、《崇效寺访牡丹已残损》、《中兴》诸作，皆沉郁苍凉，其感叹之深，溢于言表。盖之洞夙主中学为体，西学为用者，丁满清末造，知国事之不可为，其主张之无补于危亡，而身为封疆大吏，又不得不鞠躬尽瘁以赴之。后二首居宰辅时之作，时势益艰，故危苦益甚。”（《丽白楼诗话》）陈曾寿读张之洞诗毕，有句云：“晚节艰难诗愈好，遗音哀惋世宁闻”，“忧伤小雅繁霜后，此卷千秋合让传。”（《书广雅诗集后》）皆指出张诗能忧伤时世。
张诗在艺术上造诣颇深，以流畅自如为其表。胡先骕认为张之洞《广雅堂诗》脱胎于白氏长庆体，由《送王壬秋归湘潭》，《花之寺看海棠》诸诗可见端倪。胡氏主要着眼于张诗好用典以铺叙其事，而指出其与长庆体相仿佛。的确，张诗常并列地连用数典以渲染题旨。如《送王壬秋》句云：“东宫绝艳徐陵体，江左哀思庾信文。笔毫费尽珊瑚架，墨演书残白练裙。”连用徐陵、庾信之事来形容王闿运的声名及才华。再如《误尽》之一： “后主春寒弄玉笙，章宗秋月坐金明。词人不管兴亡事，重谱师涓枕上声。”又连用李后主及金章宗，卫灵公与师涓事，讽喻上下酣嬉之患。而且张诗往往正面采用典故，借古喻今，如《金陵杂诗》通篇采用王安石事刺翁同。《元祯》则以咏元祯而刺瞿鸿禨。不似江西派诗人用典好作变化，另翻新意。然张诗用典一般比较贴切，如《四月下旬过崇效寺访牡丹花已残损》：
一夜狂风国艳残，东皇应是护持难。
不堪重读元舆赋，如咽如悲独自看。
《新唐书 ·舒元舆传》：“元舆为《牡丹赋》一篇，时称其工。死后，帝观牡丹，凭殿阑诵赋，为泣下。”诗人借用唐文宗时谋诛宦官的 “甘露之变”，非常巧妙地暗指戊戌变法时维新党人谋诛慈禧等守旧党人未遂，反遭惨杀的 “戊戌政变”，并以此怀悼刘光第。用典浑然无痕，极工切。再如《读史 ·张孝祥》：
射策高科命意差，金杯劝酒颤宫花。
斜阳宫柳伤心后，仅得词场一作家。
通篇虽咏张孝祥事，而实暗喻文廷式。首句指光绪预定文廷式为甲午大考第一名，第二句指文廷式不自检点，有所谓 “与内监往来 ”事。末二句指文廷式为慈禧所疾，终为李鸿章等所乘，被弹劾 “革职永不叙用”。 “德宗因此案而卒酿官掖之变。伤心之极，所换得者，仅云起轩一卷词耳”（黄濬《花随人圣庵摭忆》），用典亦深微工切。
除用典外，张之洞还较注重辞彩色泽，工于修饰。其诗如城隅积水八寸绿，照见凫鹥白如玉 ……高轩恰可临漱浣，浅濑聊堪濯缨足。足底葭萌何短短，碧烟如榖昼阴暖。（《南佳修襟送客》）丁香千珠圆，海棠霞晕扶春烟。至今纸上斗香色，疑娇似妒如能言。（《秦子衡为孙驾航书崇效寺丁香海棠卷》）我来江上望，花竹笼春烟。万罫同一绿，菜畦间秧田。江平碧瑟瑟，山远青娟娟。（《忠州东坡》）明镜三面抱城郭，锦屏九尘临汀洲。江深石润树葱蒨，帝子飞盖时来游。（《锦屏山》）太行随我向南行，渐有烟霏含青紫。王楼营外三家村，泼眼春光百鸟喜。柳叶作态杏花娇，人马风沙一时洗。（《王楼营见杏花新柳是日济河微雨》）
花红柳绿，水白山青。张之洞常用明丽爽目的自然色彩来点染他的诗篇。吟诵之间，很容易使人联想起白居易《钱塘湖春行》这类诗篇。
在句法方面，张诗也与取径于黄山谷的陈三立诗歌形成鲜明对照。陈诗常常采用拗折硬截，曲折倒置的句法别开生面。而张之洞最难以接受的也许就是这种句法。因此张诗不仅鲜有倒装句式，而且语法成分比较完整，相互之间的关系也较明确自然，主谓、动宾等结构搭配也力避生硬。这由前面的示例已可见大略。
当然，张诗如果仅有此肤鞟，那么与沈德潜的学唐也就并无大的区别。张氏论蕲水范昌棣诗云：“能将宋意入唐格。”殆可以自写其诗。其诗如：
神皋荡无险，险自散关始。万壑共一井，
行人在其底。（《凤岭》）
四围山势的高峻壁立，在诗人的联想中倾刻化作一种新奇而又可捕捉的强烈感受。又如佛法一线在戒坛，叩门先听松声寒。横广平台五十步，穆穆护法排苍官。墨云倒垂逾万斛，压折白石回阑干。潮音震荡纤埃扫，气象已足肃群顽。矫如神龙下听法，赫若天王司当关。十松庄慢皆异态，各各凌霄斗苍黛。一株偃蹇甘独舞，不与群松论向背。（《戒坛松歌》）如果说前一首用的是巧劲，那么这首诗则是从正面着意形容，以尽夺老松之神形。对于气势不凡的对象，诗人固然能与之精神交通，融而化之，对于习见的景物，诗人也能以敏感的心灵发隐探秘，其诗如：
灌木骄平川，轩轩出新沐。浅涨萦危矶，
瘠板冒妍绿。（《雨后早发天津至唐官屯》）
明光曳地来，长如一匹练。不登石头城，
几疑天堑诞。邱垤齐敛避，形势顿涌现。
是日积雨晴，千里无阴暗。夕阳生金采，
青绿染郊甸。尺树藏百村，片岚逢数县。
南北交映发，不为洲诸间。（《翠微亭》）
皆极精粹，非唐诗中肤泛之作可比。而如庐山这种几乎为人发尽其秘的对象，在诗人的眼里也能有其新的感受。如：
朝见庐山临江漘，青翠腾跃来迎人。暮见庐山忽杳霭，首尾隐若龙登云。从来倔强五岳山，彭蠡作杯江作带。内蓄百涧包灵奇，外切太虚定澎湃。江表名山数第一，俨如大贤兼通介。（《江行望庐山》）经过主观喻拟改造，神气已被历代诗人摄去的庐山，重又焕发出勃勃生机。再有一类咏物写景之作，则能在平凡中见出远意。其诗如：
楚泽多香草，一香为之祖。风露霭清晨，
静贞出媚妩。（《咏兰》）
龙性生已具，森然蓄麟爪。榉柳及杨梅，
难较年大小。（《咏广益堂双松》）
一种人格精神正从其中渗透而出。再如：
阶泉锵玉声，松雪耀积素。劳人逢幽境，
聊作蘧庐住。（《宿紫柏山留侯祠》）
一种人生哲理借留候祠这个 “蘧庐”，现出光彩。
从总体上看，张之洞与陈三立相比，较侧重于描写和表现客观对象，不像陈诗那样大多具有浓郁的抒情色彩。当然，张诗也非纯客观的白描，客观对象常常经过比较明显的主观变形而得以焕发其精神。而如：
诚感人心心乃归，君民末世自乖离。岂知人感天方感，泪洒香山讽谕诗。（《读白乐天 “以心感人人心归 ”乐府句》）殡宫春尽棠梨谢，华屋山邱总泪痕 ……劫后何曾销水火，人间不信有平陂。（《过张绳庵宅》）故人第宅招魂祭，胜地村亭掩泪过。前席顿怜非少壮，小忠犹得效蹉跎。（《中兴》）鬓边霜雪秋摧白，山势龙蛇两洗青。剩与读碑思岘首，不辞攒泪洒新亭。（《胡祠北楼送杨舍人还都》）以及前例《崇效寺访牡丹》等也皆有较明显的抒情色彩，但一般都不像范当世、陈三立诗那样悲愤。
张之洞虽主清切流畅，但其所作皆非信手拈来，无不凝结了诗人独到的匠心。虽 “以风致见胜处，亦隐含严重之神，不剽滑”。在唐宋以后，要想不费心力，就能独出新意，几乎是不可能的。在这几乎已为前人开拓完毕的天地里，每开发出一小块新角都必须化出几倍于前人的心力。艺术形式的局限将阻碍诗境大规模的新开辟。由于张之洞在选词造句，谋篇布局等方面要求与唐诗的传统相协调，在唐宋之间选取一个中和的艺术度，束缚甚多，因此不可能大幅度地改变习惯的格式，大胆广泛地选用和创造新鲜的语言，构建不拘一格的章句形式，这样也就会影响诗歌内在表现力的突破。张之洞的许多诗篇，虽然在意境方面有新的开辟，但由于艺术形态比较陈熟，尤其是表层形态比较陈熟，因此，即使是那些新开辟的诗境也仍然笼罩于传统艺术定势的阴影之下。仿佛是在南国春天的同一片原野里，新发现了一些原来为人忽略的景物，而不是在北国天地里的开辟，更不是在人迹罕至的绝域异境里的冒险，尤非是对不知秋冬，无论春夏的外星球的探索，相对而言，张诗在艺术独创性方面要比郑珍、江湜、陈三立、沈曾植等略逊一筹。郑珍他们的创作虽然也没有跳出古典诗歌的基本模式，但由于他们已经注意到在艺术形态的表层拓宽构造领域，扩大取象范围，增加表现角度，因而他们有可能丰富诗歌的内在表现力，创造出更新颖的诗境。胡先骕评张诗曾谓：“公诗脱胎于白傅，而去其率，间参以东坡之句法者也。其渊源如此，从未经郊、岛、黄、陈镵刻肝肾之途径，故此类诗之独到处不能领解，即韩诗排奡奇崛之境界，亦所未经，故习于宋诗者觉其诗不深至。差幸规模宏大，学问赅博，有以掩其所短耳。”（《读张文襄广雅堂诗》）此评值得品味。