如果说《诗经》的时代仍然是各种精神文化形态浑然不分的时代，至少那种分化还是处在极其幼稚的萌芽状态，那么，到了汉代，各种精神文化形态的分化在客观上已经相当发达。由于散文体的长足发展，那种需要比较详细、准确地记载、陈述、议论的精神文化职能，就由适宜的散文体来承担了，明杨慎不主张 “六经皆史 ”的说法，但他认为诗体不适宜记史（参见《升庵诗话》卷十一）却颇有启发性。正是由于文体的分工，诗的职能才明确起来。而事实上，汉代文人诗几乎没有一首是纪史的。而在民间，在文化的浅层次里，民歌却继续保存着《诗经》的传统。可以说在文化程度很低的民间，进行思想情感交流的主要文化形态，就是他们的歌唱，什么是哲学，什么是政治，什么是历史，什么是文学，对于他们来说根本是无所谓的，他们想说就说，想歌就歌。有所感受，有所体验，有所经历，有所思想，他们就借助歌唱表达出来。如果一首歌唱出了许多人的心声，引起了普遍的共鸣，那么自然也就会流传开去。同时由于下层百姓文化程度低，缺少理性的洗礼，因此，他们看问题往往是直观的，而他们的表达也就往往是形象的，保持着浓郁的感性色彩，由文人采集整理的汉乐府民歌，虽然也许已经过某些加工，但基本上依然保存着它的原始风貌，淳朴粗犷，自然真切。叙事、抒情、议论都有，而且常常自然地交织在一起，这就与主要以抒情感叹为主的文人诗歌（包括文人创作的乐府）形成了明显的对照。而这种对照又正好说明了精神文化形态的分化已经在文化高层次中实现了自己。
汉代文人诗作为中国古典诗歌分化独立的第一个阶段，显示着质朴自然，天真犹存的风貌。刘勰称汉代古诗 “直而不野，婉转附物，怊怅切情”（《文心雕龙 ·明诗》）。严羽也谓：“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。”（《沧浪诗话》）王世贞则曰：“西京、建安，似非琢磨可到。”（《艺苑卮言》卷一）吴乔又说：“汉魏之诗，正大高古。 ……古谓不束于韵，不束于粘缀，不束于声病，不束于对偶。”（《围炉诗话》卷一）而庞垲更认为：“汉、魏诗质直如说话，而字随字折，句随句转，一意顺行以成篇。”（《诗义固说》上）这些评论从多方面指出了汉诗 “高古天成”（费锡璜《汉诗总说》）的特色。汉代文化本来与楚文化一脉相承。尤其是在文学方面，楚辞的影响相当深远。“爰自汉室，迄至成哀，虽世渐百龄，辞人九变，而大抵所归，祖述楚辞，灵均余影，于是乎在。”（刘勰《文心雕龙 ·时序》）但是，汉诗的风格却与尚保留着浓郁的原始思维特征和情调的楚辞很不相似，“屈平联藻于日月，宋玉交彩于风云”（同上），在汉诗中却很难见到楚辞那种 “炜烨奇意”。汉诗既无华美的藻彩，又无神奇要妙的想象。张衡的《四愁诗》在句法上颇有楚辞的特色，但所想也不过在 “太山”、“桂林”、“汉阳”、“雁门 ”之间，这种情形不能不使人疑惑不解。然而，如果我们将汉诗与汉赋作一对照，也许多少能消去一点疑惑。
与汉诗相反，汉赋在语言章句方面进一步发展了楚辞的形式，王逸指出，屈原以后 “名儒博达之士，著造词赋，莫不拟则其仪表，祖式其模范，取其要妙，窃其华藻”（《楚辞章句序》）。说明了汉赋与楚辞之间的血缘关系。而班固也说：“汉兴，枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽宏衍之词。”（《汉书 ·艺文志》）然而，缕金错彩、铺张扬厉的汉赋，却“没其讽喻之义”，放弃了楚辞强烈的个人抒情色彩，所谓 “劝百讽一”，其结果却是买椟还珠。汉代著名的大赋，大多殚心竭力，穷形尽相，着意铺陈描状皇家京都的繁华，宫殿的壮丽，苑囿的辽阔和游猎的巨大声势，汉赋在客观上已经成为 “润色鸿业 ”的富丽堂皇的文字饰件，而且也是汉语言高度成熟、发达和富赡的尽情展览，它们是繁荣昌盛、蓬勃崛起的自豪颂歌，也是这个空前统一和强大的东方大帝国在文化精神方面对自己的一种肯定。对历史的叙述留给了史传，对思想的发挥留给了论说，而“润色鸿业 ”又留给了大赋，剩下的纯粹个人的性情、感慨则无可选择地留给了诗。因为是个人性情的自然抒发，所以既不需要长叙大论，也不需要缕金错彩，而只要 “平平说出，曲曲说出”（朱自清《朱自清文集》四）。而诗的本性却得到了较充分的体现，虽然也许是不完满的。这样汉诗与汉赋，就显示出了迥异的风格。
汉诗在格律方面是比较自由的，当时尚不见有明确的条规。有杂言句式，也有整齐句式，而最有代表性的是五言句式。音调自然，韵律和谐。诗人重在抒发胸臆，无意雕章琢句，篇章浑然，难于句摘，可谓 “天衣无缝”。读《古诗十九首》不难获得这样的体会。表现手法也比较单纯，起首往往用比兴，触物感发，诸如“青青陵上柏，磊磊涧中石”、“冉冉孤生竹，结根泰山阿”、“迢迢牵牛星，皎皎河汉女 ”等多属此类。抒情写物也以直接描述为主，既不用故实，也少修辞性的喻拟，除了少数通篇以物喻意的作品，如朱穆《与刘伯宗绝交诗》之类，大多数诗作在整体上与对象保持着一种相对直接的关系，如秦嘉《赠妇诗》、赵壹《疾邪诗》、孔融《杂诗》、蔡琰《悲愤诗》、古诗《今日良宴会》和《生年不满百》之类。当然也有不少诗作，也时常插入间接寓意寄情的手法，如古诗《冉冉孤生竹》篇末 “伤彼蕙兰花，含英扬光辉，过时而不采，将随秋草萎”，便是托物言志表达女主人公对青春易逝的感叹。而诗人所描述的形象也往往很容易为经验所接受，非常实在，为人喜闻乐见。而诗语也是质朴无华，流畅自如，比较通俗，又好用叠词，显得天真烂漫。当然如《郊祀歌》由于其职能在于祭祀神灵和颂扬威德，是皇室重大活动的点缀，因此相当典雅，完全不同于普通个人抒情诗的自然亲切，平易近人。它们虽然在体制上不同于赋，却有着赋那种骋才求雅的精神，后代刻意雕琢、“生涩奥衍 ”一派往往要溯源于此（参见陈衍《石遗室诗话》卷三），但《郊祀歌》并不代表汉诗的基本倾向。
魏诗则接踵汉诗。不仅五言诗经过诗人的不断创作日趋老练，乐府民歌也因为文人的仿制，而成为一种专门的诗体。它们越来越成为意识的对象，所谓 “慷慨以任气，磊落以使才”（刘勰《文心雕龙 ·明诗》）。五言诗体和乐府诗体已逐步成为诗人舒展文才的形式。正如庞垲所云：“魏诗多一分缘饰，遂让汉人一分，然未甚相远。”（《诗义固说》下）世积乱离，风衰俗怨，建安诗人所感所悟，志深笔长，梗概多气，那种对乱世的描状，对人生的悲叹，沉重地向人袭来，如“铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣”（曹操《蒿里行》）。 “对酒当歌，人生几何？
譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。”（曹操《短歌行》） “出门无所见，白骨蔽平原。路有饥妇人，抱子弃草间。愿闻号泣声，挥涕独不还。”（王粲《七哀诗》）“惊风飘白日，光景驰西流。盛时不再来，百年忽我遒。生存草屋外，零落归山丘。”（曹植《箜篌引》）这些诗篇，感受是那样的细致和深刻，传达是那样的真切和具体。五言和乐府在建安诗人手里已经得心应手，运用自如。它们在总体上比汉诗显得精致而更富有表现力。魏诗不仅在句式方面更稳定，五言诗的创作更普遍，而且对选词造句也开始讲究起来。语言比古诗更为丰富多彩。这在曹氏父子和建安七子的诗作里表现得很明显。而其中尤以曹植最为杰出。钟嵘评曹植诗云：“其源出于《国风》。骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质，灿溢今古，卓尔不群，嗟乎！陈思之于文章也，譬人伦之有周孔，鳞羽之有龙凤，音乐之有琴笙，女工之有黼黻。”（《诗品》卷上）可谓推崇备至。曹植诗已开始着意精细地刻划对象，诸如 “惊风飘白日”（前引）、“余巧未及展，仰手接飞鸢”、“脍鲤胎鳖，炮鳖炙熊蟠”（《名都篇》）、“仰手接飞猱，俯身散马蹄。狡捷过猴猿，勇剽若豹螭”（《白马篇》）、“罗衣何飘飖，轻裾随风还。顾盼遗光彩，长啸气若兰”（《美女篇》），都十分讲究用词的贴切，准确和生动。在修辞方面，也较多采用比喻手法，且讲究辞藻之美丽、典雅。魏诗则相比《古诗》进一步文人化了。而在表现手法上，魏诗不仅善于描状物象，而且也善于寄托。其中尤以阮籍为最。阮籍诗以主观抒发为主，但这种抒发往往是通过间接的写物而曲折隐晦地流露出来，故钟嵘评其诗曰 “言在耳目之内，情寄八荒之表”（《诗品》卷上）。而刘勰亦谓 “阮旨遥深”（《文心雕龙 ·明诗》）。《咏怀诗》中如 “孤鸿号外野，翔鸟鸣北林”、“凝霜被野草，岁著亦云己”、“宁与燕雀翔，不随黄鹄飞”、“丘墓蔽山冈，万代同一时 ”之类都是隐含人生哲理、耐人寻味的诗句。
各种文体随着精神文化形态的分化，各自的职能正在日趋明确，而且它们所具有的巨大功能也得到进一步的认识。曹丕说：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身。二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。”（《典论论文》）他不仅看到了文章的社会功用，这是前人多有论述的，而且还进一步看到文章形式所具的超越时空限制的巨大功能。借助于文章，人们的生命得到极大的延长，可以留名千古，故欲不朽，唯有著文章于世。这种对文章的极度重视，也是造成建安文学繁荣发达的一个重要原因，故后人总结说：“魏之三祖，更尚文词。 ……下之从上，有同影响，竞骋文华，遂成风俗。”如果说汉诗还只是个人性情的一种自然流露，是“情动于中而形于言”，那么，尽管魏诗也仍然是 “感于哀乐，缘事而发”，但与汉诗人相比，魏诗人则更加有意致力于诗，因而魏诗在形式上比汉诗有了进一步的发展。