唐代水墨画先驱张澡提出的“外师造化，中得心源”的绘画理论，在中国画论中占有极为重要的地位，就因为它揭示了中国画的真谛，是绘画的圭臬和法门。它和“以形写神”是如出一辙的。“中得心源”就是说成功的绘画，依赖于画家的精神因素，在于他的秉性、气质与修养。有了卓然之“神”对目光和心灵的吸引，“形”就不那么重要，是否逼真也不那么当紧了。郑板桥明乎此，于是就“冗繁削尽留清瘦”，李方膺明乎此，笔下也“赏心只有两三枝”。
中国古代人物画基本都融入了画家的思想感情，具有“明劝戒，著升沉”的道德使命，在人物形象的处理上，都能看出画家的好恶，都能赋“形”以“神”。如顾恺之的《女史箴图》，阎立本的《步辇图》、《历代帝王图》，吴道子的《送子天王图》，周昉的《簪花仕女图》，顾闳中的《韩熙载夜宴图》等。我们这里仅举阎立本的《历代帝王图》为例看一下。阎立本是唐朝著名的人物画家，在学习前人的基础上，他绘画的线条又有发展，形成比较浑健坚实的铁线描，且于轻重、粗细、坚柔多有变化，更显圆熟，恰如其分地表现了不同对象的质感。他画人物，重视对其心理活动的描绘，不借助人物动作的夸张，而是集中在人物表情的深人细致的刻画上，甚至通过人物形体的大小来表达自己的情感。全卷共画了自汉至隋十三位帝王的画像。帝王中既有开国明主和有为之君，也有昏庸腐败、祸国殃民的皇帝。作者在绘画时有明显的鉴戒教训的目的，因此在构图和描绘时融入了自己的感情，不是冷静客观的描绘，而是让“形”传达“神”。如我们所选的晋武帝司马炎，因是开国之主，故而在图中造型英明神武，气宇轩昂，深沉大度。作者完全忘记了客观真实，没有按照事物的客观比例去组织描绘人物，而是让帝王的形象大于侍者，既表现出了尊卑关系，也反映出作者对英明君主的崇仰之情。此时的“形”已非真实的“形”，它只是作为手段，在为表现“神”而服务。假如有谁再来计较人物比例，计较是否真实，就显得不甚了解中国画了，不懂得“写意”了。
著名画家潘天寿曾说：“‘以形写神’，即表达出对象内在生生活力之状态而已。故画家在表达对象时，须先将作者之思想感情，移入对象中，熟悉其生生活力之所在；并由作者内心之感应与迁想之所得，结合形象与技巧之配置，而臻了妙得。是得也，即捉得整个对象之生生活力也。”齐白石就是这样一位能“表达出对象内在生生活力”的画家，他用率意简洁的笔墨，从人们司空见惯或不屑一顾之物上，看出富有生命的情趣来，意从心造，趣中见妙，有着很强的主体写意性，有着鲜明的以形写神性。如他笔下那些爬在灯盏上偷油的老鼠，因画家赋予其“神”而生动可爱。他有一画，是一杆提得平平的秤，一端是压在星点上的秤砣，一端是紧紧爬在称钩上的老鼠。构图简洁平衡却别具奇思妙想，再题以“自称”二字，留下不尽余味让人去品。这个构图之“形”真实与否已不重要，关键是这“形”传递出来的“神”和“对象内在的生生活力”。齐白石就是这样，从不愿让实际对象拘囿了想象，束缚了灵感，而是格外重视师心独造。
气韵生动。谢赫在《古画品录》中指出“画有六法”：“一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。”把“气韵生动”放在六法的首位，而象形才居第三位。也就是说，写实不是中国画的最高目标，把对象的神气韵味表现出来才是最重要的。
气韵生动为上是由中国画的传统、特点和表现方式决定的。其一，中国画与书法有着不解之缘，中国画中的笔墨因书法因素有了相对的独立性，它在画的“形”中，又在“形”外。欣赏者在欣赏绘画时，既可以欣赏笔墨表现的“形”及其“神”，也可以对“形”视若无睹，而沉浸在功夫笔墨的“气韵生动”中。其二，中国绘画附加了更多的价值功能。它常常不单纯是对客观物象的客观真实的摹写，而是比附着许多诸如善恶、美丑的精神追求，包含着画家思想、感情、个性等特征，是“有我”的绘画。正如画家陈子庄所说：“纯自然美也须以我为主宰，忘记这一点，则会被景物牵着走。画山水要既有它（山水）的特点，也要有我的特点。”因此，它的“形”总随着画家的想象、意象而变化，“形”就不是画家的追求了，而“形”后面的，可以反映画家思想、情感、个性的气韵才是画家的始终追求。其三，文人画出现后，文人画的美学主张，更使“形”的准确性受到轻视和排斥，绘画的造型离真实就更远了。那种不追求物象的结构比例和细节的真实刻画，不追求精湛技法的创作，更有利于画家对笔墨神韵趣味的追求，更有利于独立自由的表达，更有利于激越情感和心中意象不受制约的抒发，更有利于深刻的思想和内在之我旨趣的天然流露。
大概有人会担心，求气韵而舍其“形”，会使画之无象，不知所踪，其实这担心是多余的。唐代张彦远曾说：“以气韵求其画，则形似在其间矣。”这时的“形似”是在气韵关照之下的“形似”，是注入了气韵的“形似”，是更高级的“形似”，即“神似”。
梁楷的《泼墨仙人》就是一幅“气韵生动”的画作。梁楷是南宋的画家，性嗜酒，行为狂放，时人称他为“梁疯子”。善画人物、山水、道释、鬼神，他学习前人又刻意创新，变细笔白描为水墨逸笔，自成一格，为南宋水墨人物画的杰出代表。
《泼墨仙人》是梁楷泼墨画法的代表作。此画为他赢得了“描写飘逸”的赞誉。“逸”是中国古代评画的一个重要标准，宋代画论家将“逸”列在“神”品之上，可见宋代画家对“逸”的审美追求。所谓“逸”就是“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简神具，得之自然”，意趣超旷，气韵横生。
梁楷画中表现了一位烂醉如泥、憨态可掬的仙人。画家注重了仙人之“神”和画家主体之“神”（观念、理想、情感等）的表达，在表现技巧上，却没有对仙人作严谨工致的细节刻画，没有用遒劲的线条勾勒头部和衣纹，而通体以泼洒般的水墨抒写，迅疾、简洁、活泼。通过墨色的浓淡变化造成视觉上的扑朔迷离，表现出如真似幻的境界。画家还有意识地压缩了仙人五官的距离，绝妙地表现了仙人的清高超脱、不同凡俗的精神状态和性格特征。特别是画面中那浑重而清透、粗阔而有致的大片泼墨，墨相淋漓，笔简神具，信手拈来，气韵生动，具有十分传神的效果。这种简逸豪放，“以形似之外求其画”的画法，极大地开拓了绘画的表现力，其绘画语言的纯粹度，传达题旨的深度，都达到了一定的高度，使传统的图解式人物画变为画家主观情感的深层表达，使水墨的表现获得了无限的空间，也使梁楷获得了写意水墨人物画始祖的历史地位。
潘天寿的绘画上承宋人马夏的雄健峻拔，汲取明人戴进的豪放、沈周的沉稳和清人石涛的苍浑，尤其受八大山人奇崛冷峻风格的影响。近代画家他唯取吴昌硕笔墨，但能入其内而出其外，形成了自己笔墨老辣、构图奇崛、气韵苍古、风标高华、戛戛独造的艺术风格。
这幅大写意《露气》是体现他艺术风格的代表作品之一。这幅画表现清晨露气中池塘里的荷花，仿佛刚从睡梦中醒来一样，朦胧、清新、可爱。画家以泼墨法画荷叶，以方折粗实的笔法画石头，笔墨酣畅，格局高简，情趣自然纯朴。画中的荷叶全无真实荷叶之形，没有叶脉和肌体的勾勒，全是用大笔蘸浓墨或淡墨挥写，右上那一荷叶兀然垂下一块墨色，现实中有这样的荷叶吗？而中锋运笔画的茎干，斜势而上，中间处还有似断之处，这也决非实际中之所有。然而画家对笔墨精湛的把握，墨色的晕染，浓墨淡墨的对比，草叶茎干、石头等线条的书法笔意，使我们感到了勃勃的气韵，已忘记了其荷叶、其茎干如何地不似，只感到了清润苍郁的笔墨所传达给我们的墨荷含香、花红似火、璀燦壮丽、奇伟博大的境界。正是这生动的气韵使画面活了起来，花欲舒展，叶欲垂露，更有茫茫水气在画的深处浮动，有一种宁静幽远、清净无尘之美。
不似之似。不似之似是以形写神、气韵生动在形式上的具体化，只不过一个重点说形式，一个重点说气象，殊途同归，目的指向一个。
形式上的“不似之似”古已有之，苏轼在试院兴致忽来要画竹，恰好案头无墨，便以手中朱笔来画。有人问他，世上难道有朱竹吗？他反问那人：世上难道有墨竹吗？古人画竹如此，画其他亦然，都不似自然，但又无不似自然。对此齐白石就曾说：“古人作画，不似之似，天趣自然，因曰神品。”这“不似之似”是达到了艺术的真实，不斤斤于事物外形的复制，才能达到事物本质的相似，才能有空间寄寓画家的情思、意境，才能使绘画获得艺术的容量，具有更高的审美价值。
八大山人也是这样一位毫不顾及形似，而直抒胸臆的画家。八大山人，原名朱耷，是清初四大画僧（弘仁、石涛、石溪、八大山人）之一，为明王朝宗室之后。明灭后，隐居并剃度为僧，八大山人是他59岁后使用的号。有人认为这四个字连写起来，有点像“哭之笑之”，隐含其身世之痛。他将“慷慨悲歌，忧愤于世，——寄情于笔墨”，常以象征手法表达思想感情。如画鱼、鸭常常作“白眼向人”状；画的鸟，有的显得很倔强，落墨不多，总作振翅欲飞之状。这些形象，无疑是画家自己性格的表现。他的绘画艺术对近现代中国画的发展影响巨大，在中国绘画史以至世界绘画史上都有着崇高的地位。
八大山人的画笔墨恣纵放肆，脱去一切成规，苍劲中不失圆润秀逸，气势疏通，韵味浑脱。章法则不求完整，结构奇特突兀，生意勃发盎然。散漫狂怪中，以其逸气浑然灌注而成一体。如他的《梅花图轴》，笔墨简括冷峭，形象夸张脱略，意境荒寒萧疏，那浓墨的树粧，那粗而忽细的枝桠，那梅花的骨朵，完全没有梅树梅花之形，让人觉得奇怪。但我们要联系八大山人的身世、思想感情再欣赏，就觉得它有意味和气势，就觉得它有一株精神之梅在其中——梅花端的就应该是这样，“不似”也似了。这时候再计较它的特征、细节就是多余的了。
著名美学家李泽厚在评价八大山人时说：简练的构图、突兀的造型、奇特的画面、刚健的笔法、狂放怪诞的外在形象，尽管表现了一种强烈的内在激情和激动，但是仍然掩盖不住其中所深藏着的孤独、寂寞、伤感和悲哀。花木鸟兽完全成了艺术家主观情感的幻化和象征，在总体上表现出一种不屈不挠而深深感伤的人格价值。这不正是中国画的目的所在，不正是写意画的目的所在，不正是绘画“不似之似”的目的所在吗？
4.经营位置意在笔先——中国画的构图美
构图是指把所要表现的各个形象内容，在画面内进行精心的安排和组织，使其形成符合艺术规律的组织结构，从而创造出一幅完整的艺术作品，使绘画艺术的形式语言和表现内容既符合形式美的艺术规律，又能够表达画家内蕴情感的一种方法。中国画特别是写意画，有时给人的感觉是任情随意，信笔而画，自由放任得很。其实不然，画家们在作画时，很讲究构图。构图在中国画理论和技法中占有重要的位置。顾恺之所说的“置陈布势”，谢赫提出的绘画“六法”之一的“经营位置”，指的就是构图。
构图虽然是个形式问题，但它是为内容服务的。画家的个性、思想、情感、追求、审美观以及表现的内容决定了构图。因此，画家们十分注意内容、立意的陶炼和定位。古人常说：“意在笔先”、“必先立意，而后章法”，就说明了这一点。比如中国画重气势，为表现气势，一些山水画就取“全景式”构图，用平移法，散点透视，纳万里河山于一图，气势宏大。以情韵为重的画，则选取草木鸟虫动人的一瞬，加强笔墨的渲染，利用虚实、疏密、藏露等方法，表现空灵秀逸、意在画外的意趣。画家个人的气质、修养不同，构图方式也会不同。如八大山人的构图，多空寂萧疏，画中的空白多一些，画石头奇特古怪，重心不稳；画树则缺枝少叶，残败凋零。这种构图形式正反映了他孤愤、冷寂、痛楚、沉郁的精神气质。潘天寿的构图善走奇险一路，喜用方形结构，常常以巨石占满画幅，表现出雄阔、看悍、凌厉的胸中气象和绘画风格。
尽管内容决定形式，但形式美有它自身的规律，有相对的独立性。
画家们在长期的绘画实践中，始终在构图形式上进行着探索，以丰富绘画的审美价值。欣赏者就应该从构图形式入手去认识构图在绘画艺术中的地位、作用以及构图与生活、构思和其他绘画技巧的联系，认识和把握绘画构图美的内在规律，解读画家怎样利用形式美的法则表达特定的构思，发现和体彳吾中国画的美。