墨中有笔。水墨画的墨中有笔是由水墨画的特性决定的。我们前面说过，中国绘画“书画同源”、“工画者多善书”、“善书者往往善画”，这一特性决定了中国画中饱含着大量的书法因素，而用笔——“骨法用笔”又是其主要因素。在这样的绘画现实及其审美陶养下，“笔为画之骨”就成了不可或缺的审美因子，到了水墨画中，则是要追求“墨中有笔”了。
华嵒是清中期的重要画家之一，是扬州画派的代表性画家。他善画花鸟、草虫、山水、人物，力脱时习，融汇古法，标新领异，形象生动，具有俊逸清新的艺术风格。
这幅《水鸡图册》代表了他的艺术风格。该图章法空灵巧妙，充满动感，生命情趣饶足，而最可称道的是他的笔墨松秀灵活，笔触严谨，使造型生动自然。我们看那只水鸡，基本用浓墨和淡墨画成，但画家没有用水墨肆意濡染和堆砌，而是用散毫渴墨逐笔画出，笔触清晰，细劲有神，不见弱笔，而且丝丝入理，不见一处妄笔。其翅膀用浓墨绘出，同样浓中见笔，粗实饱满，体现了翅膀上大羽的结实有力。其右侧还略点两笔浓墨，与左侧的翅膀呼应，可见画家的匠心独运，细节过人。总之，画家水墨及墨中之笔的运用，充分表现了水鸡羽毛的质感和生命状态，使水鸡栩栩如生。即便是不是主要描绘对象的树枝，画家也没有放松，他用墨加淡蓝点染，虽然简约，仍见笔在其中。并且笔势的存在昭示了树叶的动向，使我们感到风在刮过，摇动着树叶，动态中的树叶便没有了叶子的具象，只剩下模糊的墨相，给我们提供了想象空间和审美空间。
虚谷也是一位无墨不笔的画家。虚谷是清晚期的画家，本姓朱，虚谷是他出家后用名。虚谷诗、书、画俱有造诣，其书法兼能行草古隶，取法蔡邕、李北海，气息深厚刚老。在画上也是全才，山水、花鸟无所不精。在构图、设色、笔墨技巧等形式美的探求上，卓绝画史。特别是其画书意丰足，笔墨老到，喜用枯笔焦墨，多用侧锋、逆锋，在侧逆中求方正，具有强烈的艺术个性。
《秋月八哥图轴》落笔冷隽，情味生涩，似拙实巧，意趣淳厚。八哥与似竹非竹的植物主要以淡墨写成，间有浓墨和枯墨，纵情任性，洒落成章。但墨中见笔，笔气苍浑，真力弥漫。如八哥的头部、翅尖和尾部，浓墨大笔，力在其中。那植物则用侧锋，随意挥写，纵横交错，不拘形象，但锋芒内藏，骨力横生。这种画面中的笔墨气象，这种重拙的力量感，一扫清末画坛的柔媚清艳的风气，展现了凝重刚健、孤傲冷隽的艺术追求和作者清高超脱、淡远自守的精神品质。虚谷的画，“使人对之气静”，（方若《海上画语》）每每欣赏，都会有神清气爽，美不胜收之感。
黄宾虹就是一位善于用墨的画家，他甚至爱用隔夜腐败的“宿墨”，他创作的山水画乌黑而不显脏，为同行赞佩，形成了他浑厚华滋的风格。
好的用墨“黑而有光彩”，（潘天寿）有一种晶莹美感，这得益于对墨的把握和使用。在宣纸上画一遍的墨容易掌握，但却容易单薄，所以画家常以焦墨、积墨、破墨取得厚重的效果。但积叠数遍后，往往显得死板呆滞，所谓用墨的功力就是要解决这个矛盾。
浑厚的用墨有更大的审美性。一是如前所说，体现了画家对墨法的掌握。这种用墨功夫是一种境界--古雅，和书法的功力如出一辙，和传统的审美观相符合。二是浑厚的用墨质感较强。特别是表现山岩、密林等物象时，可以反映出其肌理和事物的本质，传达出神韵。三是浑厚的用墨更模糊，更抽象，有更大的想象空间，也有更大的审美趣味。
古来画家们就创造了浓墨法、积墨法、焦墨法、宿墨法等使墨厚重的技法，可见在追求墨气浑厚上所下的功夫。黄宾虹就是一位善于用墨的画家，他甚至爱用隔夜腐败的“宿墨”，他创作的山水画乌黑而不显脏，为同行赞佩，形成了他浑厚华滋的风格。
此幅《设色山水》很能说明问题，画面峰峦、树木严实坚厚，给人以苍茫厚实之感，山石树木用积墨绘成，浑然一体，又有笔迹墨痕可寻。在厚重的墨气中，树木的葱郁、山石的嶙峋全然浮出。虽是小幅山水，却能感到山的气势对人心灵的震慑。由于用了大量厚重的笔墨，画家在构图上不忘密不透风、疏可走马之法，流泉溪间，留有委婉曲折的空白，显得婉转空灵，使得画面虽满纸云烟但不促迫，没有滞塞之感。而这些白又很好地反衬了浓墨之黑，使其更加墨色生动，光彩焕发，醒目提神。足见黄宾虹匠心营造出的生动的气韵，充分体现了他绘画笔墨浑厚华滋的风格和意境郁勃澹宕的特点。
李可染是当代著名画家，曾拜齐白石、黄宾虹为师，主攻山水、人物。上世纪50年代后，他走出画室，遍游祖国名山大川，巧妙吸取西洋画中处理明暗的手法和追求逆光的效果，和浓厚的民族传统熔为一炉，使他的山水画笔墨浑厚苍健，意境充实清新，在画坛上独树一帜。
李可染的山水画常以泼墨写意，纵意挥洒，气酣墨饱，有“元气淋漓幛犹湿”之感。虽然常常墨色浓郁凝重，布局饱满，但层次清楚而丰富，光影流布而空明，意境充实而深远，有“疏可走马，密不透风”之美。
这幅《漓江山水天下无》就体现了李可染笔墨的典型特征。此画中，他借鉴西洋水彩画法，描绘了青山、舟帆及水中倒影，使画面水痕斑驳，清新自然，表现出深远明丽的意象。而让我们叹服，体现“可贵者胆”、“所要者魂”（李可染）精神的是他在画中的用墨。此画以积墨法为主，但又不是像复印那样重叠，而是不整齐的叠加，用不同的皴法、笔法交错进行，有浓、有亮、有中间色，形成了体积、空间和气氛，使整幅画水亮山晴、山峰排立，森若剑戟，气势浑重，深厚而丰富。李可染在笔墨方面讲究“墨中见笔，苍柔相济”，反对“浮烟胀墨”，认为见笔才有力。他曾说：“笔内水分过多，用笔又不能控制，使墨漫漶漂浮在纸上，成为浮烟胀墨，物象泡松滑腻，失去骨力，是绘画的一大弊病。”此画中他以泼墨画山，笔势粗壮，用湿笔层层积染，多处焦墨，使画面深厚而苍润，加之其逆光效果的设计，遂使山水产生沉雄的气势，表现了画家“胸罗丘壑，造化在手”的情致，传达了画家博大、深邃、凝实的精神气象。
墨要灵动。在中国画里，“墨”并不是只被看成一种黑色，而是具有“五色”，因此，它可以独立完成绘画。五色是指焦墨、浓墨、重墨、淡墨、清墨五个层次，从这五个层次还可以生发出丰富的变化。
在墨法之外，画家们还主张“水法”，把用水作为一个独立的技法去研究，提出水调墨、水带墨、水破墨、溃水、泼水、铺水等方法，就是要在水与墨的结合上制造浓淡、干湿、虚实（黑白）的变化多端的形态，使墨不至于滞涩死板，而变得灵动、有神，产生一种韵味。
水墨画从诞生到现在，一支笔一块墨，以丰富的绘画语言和蓬勃的生命力久盛不衰，占据了中国画的半壁江山，根本就在于其墨色的丰富变化呈现在表现形式上的墨相灵动，并因之而生成的充沛的生命特征。
画家在对客观世界深入把握，主观情感情动于中的基础上，加上对笔墨技巧的熟练掌握，就可以使无生命的墨色变得富有生命起来，就可以使墨色灵动起来，随心所欲地描绘出大千世界和心中景象。
徐渭是明朝一位具有进步倾向的杰出文学家和艺术家，在诗文、戏曲、书画等方面有相当造诣，特别是在水墨大写意花卉画方面具有独特贡献。徐渭的水墨写意不仅以生动的笔墨和造型显示出其于花鸟、蔬果、走兽、鱼虫、人物、山水等方面无所不工，令人耳目一新，更在于其笔墨形象所具有的浓郁的感情色彩和生命色彩，更灵动有神。
《荷蟹图轴》用笔峭拔劲挺，以奔放而精练的笔墨写出螃蟹的神态和荷叶萧疏的清秋气氛。蟹的造型虽寥寥数笔，却浓、淡、枯、勾、点、抹诸多笔法参用，质感、形状、神态历历俱足。覆在上面的荷叶，笔调气贯，偃仰有致，点画之外更寓无尽秋意。此画画在生宣纸上，作画时在墨中加了胶水，避免了水墨渗散，却增加了墨的变化。螃蟹和荷叶从淡墨到浓墨的过渡极为自然有神，墨色中有欲渗不能似云团状的痕迹，变化丰富似非人工所得，墨的边缘像被勾勒过的精细有致。统观全画，墨气淋漓，洒脱飘逸，光泽有神，虽用墨不多，却活现了深秋残荷之神状。
徐渭所开创的水墨大写意对后世影响很大，我们从八大山人、郑板桥、吴昌硕、齐白石等写意画大师的创作中都可以看出他的绵绵流韵。
齐白石在中国现代画坛有那样高的地位，在于他在精研中国传统笔墨的基础上提出“下笔要我行我道，我有我法”，反对“死拘皴法失形神”，主张“造化天工熟写真”，以独具个性又炉火纯青的审美创造丰富了传统笔墨，推动了中国画的发展。齐白石的绘画用笔，如他的书法骨力内藏是自不待言的，而他的用墨也是深解墨性，下笔有神，灵动有相。他曾说：“山水笔要巧拙互用。巧则灵变，拙则浑古，合乎天。天之造物，自无轻佻混浊之病。”说的是笔，自然也有墨——有笔岂能无墨。山水需要灵变浑古，花鸟岂能例外。可见笔墨的灵动是齐白石的一贯追求，难怪黄宾虹曾说：“齐白石作花卉草虫，深得破墨之法，其多以浓墨破淡墨，少见以淡墨破浓墨，亦多独到之处，为众人所不及。”
我们看这幅《墨虾》就可以了解齐白石的用墨功夫。虾通过墨色的深浅浓淡，水分的渗透干湿，表现出了虾的动感和生命力。虾头的一对浓墨眼睛，脑袋中间用一点焦墨，左右两笔淡墨，表现出了虾头部的丰富变化。虾身一笔一节，形成虾腰的节奏由粗到细，特别是其墨中间深边缘浅，仿佛虾壳透明。虾的尾部三笔，既有弹力，又有透明感。虾的螯用浓墨，坚劲有力；须用淡墨，似柔实刚，似断实连。就这样，几只虾就活脱脱地活在了纸上，活在了“水”中。试想，如果没有墨浓淡深浅、湿润干燥，没有这样灵动有神的变化，怎能表现出虾的质感和身体的变化，怎能赋予墨虾非真而胜似真的生命力呢？
3.遗貌取神大美无形——中国画的写意美
我们知道中国画分为工笔和写意，而写意又占了绘画的绝大部分，这是由中国画的历史渊源，由我国传统的审美观和诗文化决定的。
首先，中国画由装饰工艺发展而来，不求肖似自然，简洁概括的绘画语言是其主流。其次，又受哲学、文化、审美观，特别是诗歌的浸淫，形成了中国独有的神大于形的写意绘画。中国画写意性的艺术观念，远在两晋时期即已基本成熟。创作思想上的“外师造化，中得心源”、“以形写神”、“气韵生动”、“遗貌取神”、“借物写意”等等，构成了中国绘画的思想基础。在绘画实践中，“中国画的意境、气韵、格调为最高境地”。（潘天寿）画家作画时，并不特别看重自然形象的视觉真实，也不执著于物象的自然属性，而是把物象作为在构成中“缘物寄情”以表达画家意念的中介，注重用对象的外部形貌，生动地传达出对象的内在精神、韵致和画家的情感，从而使中国画的描写摆脱了时空观念的限制和自然属性的约束，达到了追求艺术表现的自由。中国画特别强调“神似”重于“形似”，为“传神”、“写意”可以不受对象外形的束缚，不求“形似”。对此苏东坡曾说：“论画以形似，见与儿童邻。”元代画家倪瓒也说：“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非。”千百年来，这一绘画的主旨贯穿在画家们的心中，特别是文人画出现后，文人们将他们的内心世界、充沛的情感和丰富的思想注入画中，而常常画家被情感和意趣统摄时，下笔是不计工拙、无暇注意细节的，也就难以肖似了。然而，画家为绘画附丽了更多东西后，使写意画的“意”充盈、强烈起来，它会紧紧吸摄住欣赏者。人们审美心理的“完美机能”就会从意象出发去完善“形”，此时真实的“形”弱一些人们也就不大在乎了。由于这一审美机制，写意画的一个最大特点就是笔简意高、貌淡神丰，画家不像工笔画那样去刻意刻画，却收到事半功倍的效果。那么，写意画是怎样传递它的审美意趣的呢？
以形写神。这是东晋大画家顾恺之提出来的绘画理论。当时，山水画和花鸟画都还没有成为独立的画科，他是在总结了以往人物画的经验基础上提出来的，但对后世的创作和欣赏的重大影响，已超出了人物画，对所有的绘画都有普遍的意义。“以形写神”中“神”是居主导地位的，“神”统领“形”，“神”是目的，“形”是手段。特别是千百年来的绘画实践中，在绘画主体参与过程中，“以形写神”的“神”，已不是客体之“神”，还融入了主体方面，即作者主体精神情感和观念。历久以来，画家们高扬“以形写神”的理论旗帜，就是为了方便主体精神的融入，并使之逐渐成为作品的主导，而“形”也就为次为弱了。文人写意画名声日隆就是例证。