二、用笔技法
水粉画的表现过程是靠不同的用笔技法来实现的。着色与用笔的关系密不可分。我们知道中国传统书画最讲究”笔法”，始终遵从”用笔为上”，这足以说明笔墨对传达视觉美感的重要作用。水粉画与水彩画虽均属外来画种，但在”用笔”的表现力上同中国传统书画之间有着许多共通之处。水粉画同西方传统绘画的代表--油画在用笔上也有密切的关系。应该说，水粉画中的许多用笔方法是从油画的技法衍化而来的。但是由于水粉画的材料、工具性质与油画不同，因而在笔触上更能体现灵活与多样。
（一）摆笔
这是水粉画法中最常见的用笔方法。指的是选用软硬质地不同的扁（平）头水粉画笔，在作画中依靠不同排列、组合起来的笔触来塑造形体、描画物象的方法。这种方法要求下笔肯定、有力、显笔触。它同油画中的摆法比较近似，也有中、侧锋及下笔不同角度的变化。
（二）平涂
用笔蘸足调好的颜色，在画面上下、左右不同方向涂画，使画面色彩自然衔接，也称”刷”。这种方法用来画大面积色彩，如背景或物体的大色调等。平涂经常与摆笔结合在一起用，它与摆的不同之处在于一般不追求笔触的显现和变化，而侧重表现渐变、过渡的柔和效果。
（三）勾、点、皴、擦
如果说摆和涂的用笔多处理画面中占据大片面积的部分，在水粉画中处理各种具体物象的局部、细节时，则分别采用不同的勾、点和皴、擦等笔法。这些笔法以随意、多样的形式，给画面增添了丰富的变化。勾是指用较细或较小的笔蘸适量的颜色，根据画面的需要画出长短、曲直、粗细、虚实等不同线条，也称勾线。如：起稿时用线勾画物象的轮廓、结构；深入刻画时用线勾画物象的某些部位。勾线时，根据画者特定的造型意识、表现意图，通过笔力、腕力、速度等手法的不同，勾出的线条可产生刚柔、流畅、拙朴、苍劲等变化（康定斯基）。用笔中的皴擦在水粉画中，多用于画表面粗糙的物体或某些物体边缘的边，起色彩虚实过渡作用。它们多数在采用干稠的着色中实现，在表现某些特殊的质地感觉时，皴擦笔法有多种发挥其长处的用场。
一幅表现力强的水粉画，在表现形式上一定有其突出的特点。技法作为表现形式的重要一环，有它自身的规律。当高超的技法贴切地表达了作者的表现意图时，观众的精神就会受到感染。而这种感染力首先来自于技法在形式上给视觉造成的吸引力。即使你要表现的意图再好、再深刻，不具备一定的技法能力，也等于是”无米之炊”。水粉画中常见到的那种表现上的单调乏味，重要原因之一就在于受到了技法的限制。水粉画的用笔是其表现形式最基本，也是最具意趣的技法，学习和领悟它的表现性，自始至终都应加以重视并不断地去体验。
三、水粉作画步骤
（一）作画步骤的要点
所谓作画步骤，应该是作画前为其过程设定的一个描绘程序。如果没有一个有效的程序来控制过程，或者设定的程序本身就不合理的话，在过程中乱了方寸，导致半途而废，至少效果较差是不言而喻的。水粉画因工具材料的特性，对作画步骤有着特殊的要求，如画面中许多部分以”一遍完成”为好，反复改动，过多调整，则失去它特有的表现力。
然而，水粉画的应用范围与表现形式既广又多，每个人的作画习惯和实践经验，都不可能雷同，步骤与方法自然也不会一样。即使是同一人因面对的物象不同、画幅的尺寸不同，以及能力也在不断的提升。所以描画程序的设定就不存在固定的、规范性的模式，它的实在意义只在于每作一幅具体的画面之前，此刻确定作画步骤是不可缺少的，针对性才会是很强的。
1.整体着眼与局部着手的关系
从整体出发去观察所要描画的物象，是贯穿作画全过程的重要原则。是使作画进程保持始终有序的合理方法。同时也是控制和检验画面整体与局部关系是否正确的唯一尺度。绘画不但要求整体观察，而且提倡整体描画，以确保画面的整体感。但是，水粉画制作却不能完全如此。能够保证整体着眼，但保证整体描画则不能完全做到。特别是当采用湿画法时，不能不从局部着手，这是水粉画工具、材料的表现局限性所决定的。
所以，水粉画要驾驭画面的整体效果，需要更加重视整体着眼，将观察所得到的对各种关系的认识，捋出明确的脉络来指导整个的描画过程，不至于使局部着手使画面失去完整性。
水粉画的局部着手，有时因被作画时间因素的限制，难以把握理想的到位表现。并且水粉画在特定的水分干湿程度下，局部描画所产生的水色溶合、渗化的特殊效果，一经修改，殊难再现。如果这一局部效果并不适合整体效果的需要，进行修正在道理上容易被认可，在实践中却往往难于”割爱”。类似的情况还有许多，都关乎整体与局部关系的相互协调。
我们应该对水粉画作画步骤中始终存在的着手与着眼之间的矛盾有个全面、辩证的认识，充分估计解决这一矛盾的难度，进而去探索解决的方法。比如从大处入手，先去表现大面积的色调就比先从某一局部入手更为有利；着力寻求处理大面积色调怎样为下一步的深入刻画做出铺垫等等，都可能对处理好整体与局部关系产生有效的作用。
2.最终效果与阶段要求的关系
作画步骤的成效体现于画面的最后效果上，而各不同阶段的作画方法在描画的整个过程中，起着保证最终效果的铺垫作用。对于训练有素者来说，画面的最终效果并非是个未知数。它实际上已在最初的设想里就有了想象的画面。正如”未成曲调先有情”的形容那样，有些水粉画开始画出大关系时，就显示出了最后成画的那种感觉。这说明在这一时刻画面最终效果虽尚未全部显现，但已存在于画者的心目之中。
在水粉画中，不仅有作画时的湿颜色同最后效果的干颜色之间不同的视觉效应，也有诸如着色、用笔等各种画法最终的直观效果。其中不排除若干偶然性因素的突然介入，造成没有料到的欠佳效果，但应把这个过程中问题对预期效果的负面影响降到最低程度，这是作画步骤自觉按计划行事的必然反映。
要达到预期效果，不可能是一蹴而就的事。它必须依靠各作画阶段如何把握住重点要求和进度，通过一持续过程来完成。初学者往往在作画中有急于求成、急于见画面效果的想法，因而导致作画步骤上的混乱，欲速则不达。
为求达到画面较好的最后效果，包括水粉所特有的表层”绒面”效果，无论干画还是湿画，都应使最后出现于最上层的颜色保持水、色、粉间的最适当比例，亦即水粉色最恰当的饱和度。太稀易粉，太厚易裂；宁以稠色盖稀色，不以稀色覆稠色。某些局部一遍完成可以达到画面润泽、浑厚等水粉特有的效果；在重叠着色或”先涂后摆”等多遍完成的画面上，则需要各阶段达到相应的目标要求，围绕为最终的效果作好必要的铺垫。
3.计划性与灵活性的关系
要作到更自觉、主动地把握既定的预期画面效果，在作画步骤、顺序上有一定的计划性是必要的。对水粉画来说，计划性是以一定的技法预见性为基础的。它也是克服水粉画表现力局限方面的有效手段之一。因此，作画的计划性对水粉画显得更有意义。
作画步骤中的计划性要建立在对画面全局表现手段的”想法”基础之上。而后分别使之落实于以下几个方面：一是怎样抓住在总体调子的统率下，色彩和造型大关系所要求的调色特征，使心中有个较为鲜明的调色”腹稿”；二是初步确定从全局到局部以采取哪种着色方法最为合适，其中包括怎样处理干、湿画法的相互结合；三是从区分画面的主从关系，确定需要概括描画和深入表现的部位，即哪里需”粗”，哪里要”细”，哪里需重点刻画；四是在用笔方式上有所考虑，注意统一格调和多样笔法变化之间的关系，对亮、暗色的互衬以及体现笔触等一并进行周详考虑。
作画步骤的灵活性要建立在较熟练地掌握表现技法的基础上，这才能不管从何处入手作画，都能保持统摄全局的整体观念。在有些水粉画家的笔下，有时会采取对画面中最吸引自己的局部先予表现的手段，以捕捉感受的生动性或使主体物保持应有的突出感；此后再陆续添加其他局部或背景，仍能保持先画的部分最终在画面上处于恰当的地位。对初学者来说，达到这点是比较困难的。很容易陷入局部而忽视整体的困境，而且难以使画面的表现效果臻于和谐统一。因此，初学者还是以先熟悉、把握有一定规律可循的作画步骤为首要。
（二）作画的基本步骤介绍
把完成一幅水粉画所必经的几个基本工序阶段，可归纳为：画面构图、画面起稿、画面着色和画面整理阶段。
1.画面构图
构图是实现画者表现意图的第一个环节，它是所有画种带有共性的问题。构图的过程既包含着画者想要通过画面来传达的特定理念，也包含画者确定一个适合传达理念的表现形式。形式本身是多样的，而且有它各自的法则。对于水粉画来说除了要遵循构图的一般形式法则之外，要将拟定的表现技巧在构图过程中有意地作出合理安排。例如干、湿画法在画面中的布局处理、着色的薄厚如何在画面中体现出变化的节奏、水粉画的视觉强势通过画面哪些表现呈现出来等等。这些因素都应在构图阶段加以考虑。
当然，构图阶段的根本任务还是在于对画面结构的有效处理，水粉画也不例外。基础造型里面、色彩表现方面的基本法则以及大师的研究成果都可运用或借鉴。对此，需要做些必要的说明。我们所说的”运用或借鉴”并不意味着说采取教条主义的方式，用法则去套被表现物；或者对他人经验进行原封不动地照搬。而是强调要通过揣摩和理解，必须以个人的具体感受为前提，将学到的技法经验举一反三的去加以应用。对法则、经验的态度如此，对进行表现对象的态度也如此。这种主客观相统一的意识应该首先明确，否则，做出有新意的巧妙构图只会是一句空话。