正如画家们的经验之谈画彩画”要抓住色彩给你的第一印象”，细想起来此话内含许多道理。色彩与素描不同，它给人们的视觉刺激比素描要大得多，也最容易唤起人的感应。在第一章的第二节”对色彩的反应”里面，我们引用过阿恩海姆对色彩作用的评价”由于色彩的表现作用太直接，自发性太强，……对色彩反应的典型特征，是观察者的被动性和经验的直接性”。画小的色彩稿就是为记录下对这种”太直接的、自反性太强”的视觉感受，以防止盯住色彩不放而引起的视觉疲劳。其次，它有利于抓握主色调。画面的色调感犹如音乐的主旋律一样，可以明确和统领色彩的整体关系。一幅作品如果缺乏色调感就容易杂乱，或者容易失去色彩之间的必要联系。无论是和谐统一还是对比强烈的色彩关系，都需要具有明确的色调来组织秩序。所以小色稿对把握画面的主色调也非常重要。
用”试色纸”是指在调色的过程中，先将已调出的各种颜色在另一张小纸上进行验证的方法。往往涉及大片面积的调色，通过这种试色会大大地减少调色的盲目性。这一过程对选用不同”原料”，尝试多种”配方”的调色手段也能提供有益的试验。
§§§第二节着色技法与作画步骤
一、着色技法
干画法和湿画法是人们对水粉画表现方法约定成俗的称谓。但对这两个概念的认识与理解却有区别。例如，对干画法有这样的解释”是在底色干后再覆盖第二层颜色的画法”；还有的解释为”是用水较少，色层可厚可薄，一笔笔覆盖上去的画法”。对于湿画法也有不同的解释，一种认为”是指着色时要求颜色中有一定含水量的画法”；另一种认为”可以用色较厚，但笔与笔颜色的衔接要趁湿进行”。对这些观点很难较真，应当理解为是画家们的一种经验的总结。况且艺术观点原本就没有绝对的定义，所以你觉得哪一种对你的实践有用，便可采用。可是，我们在这要对这两种画法进行专题研究，终究得确定一个相对明确的概念。因此，站在基础色彩教学的立场上，将水粉画干画法和湿画法做出这样的概括：干画法和湿画法的根本区别，并不以调色和着色时画笔颜料中所含水分的多少为标志，应该是针对着色时画面处于干或湿的不同状况而言。下面是对干画法和湿画法的分述：
（一）干画法
干画法泛指在着色时，画纸处于完全干燥的状态下这种画法的主要特征是。既不靠用色的稀薄来透叠底色的作用，也不借助画面已有的颜色或新涂的颜色通过水来溶色而产生色彩的渗化效果。它的着色手段是靠不同的色块与笔触，通过层层覆盖来表现视觉对象在特定环境中的色彩差异、色阶变化和冷暖感觉等。
画面平整光洁，色彩肯定而清晰的上乘水粉画佳作，都是采用干画法完成的，可以肯定地说，干画法是最能充分体现水粉画特性的一种画法。干画法在着色过程中，要求将颜料与水分的比例把握到恰当的程度，既不过稠，又不过稀。特别注重调色中控制水、色相混时各自的分量。水分过多，颜色必稀，难以保证颜色的饱和度和鲜明度，同时也会减弱了覆盖力，并且容易造成灰暗或”粉气”。
画水粉画，用色含水过多是常见的弊病。水粉画毕竟与水彩画不同，水彩表现技法对调色和着色要求水分充沛。而水粉画则不然，水、色的比例必须适当。否则形成的画面就既不像水粉，又不像水彩；既缺少水粉画应有的润泽、浑厚特色，又不具备水彩画特有的轻爽、透明味道。
只能是灰蒙蒙、轻飘飘的难堪效果。
当然，颜色也不可过稠，个别需要突出的地方调得浓稠些还可以，比如，明度很高的部位、在空间里靠前的部位、为调节画面节奏的某部位等。但是如果大面积着色，就不宜将颜色调得过稠，这样会影响用笔的灵活、洒脱，甚至会出现”拉不开笔”的现象，导致画面应有的匀净、柔润效果荡然无存。另外，着色过稠会使画层增厚，不利于水粉画的保存，产生龟裂也会影响欣赏价值。
观赏水粉画那种特有的润泽、不反光以及类似”天鹅绒”般的画面肌理效果，常常令人赞叹。这与调色和着色过程中对颜料、水分比例恰如其分的掌握有直接关系。我们可以做个实验，分别比照水粉特色强和特点弱的作品，尽量画出它们所呈现的效果，而且将操作中水与色的调配比例记录下来，待完成之后，你就会真切地体味到水与色的调配比例对水粉的表现性所具有的实际意义。
干画法适于表现轮廓清晰、造型结实、体面转折明确的物象。一般采用明确、肯定的用笔方法。在表现不同软硬、钝锐、虚实性质的转折变化时，除在用色上的不同之外，常依靠以过渡色阶衔接的方法。这点同油画的直接画法较为近似。由于水粉颜料覆盖力强的特点，重叠的画法也是靠干画法得以实现的。在重叠着色的过程中，最后画出的那层颜色往往对底色只作部分的覆盖。从而出现上下层色彩相互衬托、对照、交错的效果。提到覆盖力问题不得不说，我们不能凭借水粉颜色具有覆盖力的特点，而忽视准确调色。有两种情况值得批评，一种是着色时只注意明暗而忽视色彩，特别是对暗部的色彩，满足于暗下去就行不顾色彩倾向，当你质问他时，他会告诉你”没关系，一会儿再盖上”；另一种是每上一遍色，都把画过的部分统统覆盖。
似乎如果没人去提醒的话就永无休止。这不仅仅是调色不准的问题，关键是不懂得每一次覆盖，其实是在原有基础上的进一步深入，覆盖是为了修正那些不理想的部分，或者是为了画出更丰富的色彩变化来。因此说，要依规律行事，否则优势就会变为劣势。
干画法是较为容易掌握的水粉着色技法。主要原因在于比起湿画法来，它在作画过程中，颜色在处于干湿状态时的变化相对较小，落笔作画时的画面色彩同预期的效果比较接近。同时，干画法不太受作画时画面干燥的限制，可以比较从容地着色、按一定的计划步骤来完成，而且修改、反复、加工、调整画面也比较容易。
如果说，湿画法在进行过程中和把握画面效果上偶然因素较多，那么干画法则必然因素较多。
（二）湿画法
湿画法既适于把握画面的整体色调，又宜于表现物象特定的气氛、韵致和意境。它能更充分地发挥水粉工具的表现优势，获得事半功倍的好效果。湿画法又是水粉画技法较难掌握的一种画法。”湿”无疑标明了这种画法对水分的要求。我们曾在”白色的运用”一节里，对湿画法概念的基本内涵做过简要的介绍。强调了不能将”湿”字只与水联系而不与它的量联系。在此进一步强调，如果缺乏这种意识，在尝试这种画法时，就难免使水失度，对掌握这个技法造成极为不利的后果。
用湿画法作画，画前将画板放平，用板刷蘸上清水平刷画面，让水把纸浸湿。为了使画面保持较长时间的潮湿程度，尽量使水分浸入画纸的内层，使之饱含水分。然后根据所画对象特定的色调需求进行调色，将调出的各种颜料按不同比例、分量在画面的相应位置摆上去，暂不进行相互间的混合。
接下来，在画面潮湿时，用色要求浓厚而不宜稀薄，笔上所含水分要少。此时水分含在了纸里，所以笔上应该主要是含色；下一步则是用笔将落在画面上的不同颜色，按照表现意图进行掺合、调配。这一过程既是调色也是着色，几乎一致。而且使其符合物象所呈现的色彩变化；再往下是在铺满颜色的画面上进行必要的描画，按照处理形与色的要求做深入刻画、处理。随着画面潮湿程度逐渐转向干燥，各种颜色逐渐交汇、互溶，再进行一些必要的调整，即告结束。
从上述的过程我们看到，湿画法的这种调色与着色几乎是在画面上同时完成。这样的技法可以使大面积色彩既有整体的色调，又富于微妙变化。衔接自然，不露斧凿痕迹。把握它的要点：一是在纸面潮湿时，放什么颜色及其比例、分量如何是至关重要的，因为这一步决定着画面的主色调；二是有效地控制时间，不仅对整体上的描画要求一气呵成，而且，各种虚实关系处理和色彩自然的衔接效果有赖于把握画纸的干湿进度和用色的稀稠程度。
将画纸用水浸湿，在画面上进行调色与着色是湿画法的色彩表现技法之一，调色与着色分别在调色板和画纸上进行同样也作为湿画法的技巧。后者的程序与干画法一样，只是在时间和步骤安排上有所不同，快速、从容、不反复等要求，事先须做好周密的部署。
运用湿画法作画有许多技法需要在实践中不断去探索，下面将两个较为重要的问题分别做些介绍。
1.色彩的衔接与过渡
在画面湿的状态下并置或重叠颜色，使颜色之间产生自然浸透和溶化，从而产生柔和、润泽、富于变化的色彩衔接效果，是湿画法的显著优势。处理好水粉画色彩的衔接与过渡需要较高的技巧，如果相对干画法来说这就属于难题的话，对湿画法的难度自不必说。然而，虽然这是个很有难度的技法，但人们对此仍然乐此不疲。这说明越是见功力的技法，就越有值得耐人寻味的生动、精彩、深刻的魅力利用湿画法处理色彩的衔接与过渡，其难度体现在两方面。一是水粉颜色易干的物理性质，要求它必须在有限的时间内完成必要的色彩衔接；二是着色之前要对画面干后的色彩效果与衔接效果有个充分的估测。我们知道在水粉绘画过程中，即使是采用湿画法，要保持画面色彩的长时间润湿不干也是困难的。这就需要在处理衔接时，水、色、笔三者保持密切的配合，除水量、色量的比例适度以外，用笔要果断、快速，而且力度不可过大，以免伤及纸面。我们说过，处理画面较大面积的色彩衔接与过渡，调色与着色是在画面上同步进行的，而对于局部处理来说，调色不一定在画面上进行。当你已对画面的主色调进行了确定，处理局部色彩的衔接时，依然要对效果进行预先估测。既包括这部分色彩干后的效果，还包括它与主色调要形成的色彩关系。
2.湿画法中着色的薄厚问题
湿画法因着色时颜色中所含水分较大，必然相对地比干画法中的颜色稀薄。但是，稀薄并不等于说用色的分量不足。色量不足必然影响画面应有的色彩饱和度，也会导致缺乏必要的覆盖力。有些画面出现的轻飘、浮泛的效果，与用色之薄不无关系，这就是将用色之薄导致画面之薄的结果。
针对这一问题，应该采取具有实效的解决手段。这种手段的基本要点之一是在运用各种水色交溶、晕染浸接技法时，对颜色薄厚的浓度控制应以在画纸上的作用为准，力求同造型对色彩的要求统一起来。就是说，在特定湿度下确定颜色薄厚程度的根据，要善于预测附着在画面具体形象上面的颜色干后在明度、饱和度上的变异程度，以满足造型的需要为宗旨。
在”画面调色”的实施过程中，也并不意味着到处都均有同样饱满、充沛的水分，其实也是干湿、浓淡、薄厚有别的。干湿相间、薄厚相宜才会使画面富有变化。做到这一点需要把握在着色整个过程中，对各不同部位的水、色比例的驾驭。
由于水粉颜料不透明的材料性质，也由于增强画面表现力的需要，无论是干画法还是湿画法，通常都宜于采用暗部薄而亮部厚的着色手段。这点是同水彩画相反而同油画较为接近之处。干画法往往从薄的暗部入手，次及中间色调，最后再覆盖以亮部，而湿画法一般则由水溶颜色以造成衔接、过渡的需要而定。但是亮部相对厚些和暗部相对薄些的区别也同样是存在的。
（三）干湿结合画法的要点
1.画面中较大面积的色彩宜用湿画法，对局部、特别是需要深入刻画的细节宜用干画法。运用湿画法对画面在整体上把握大的色调，奠定色彩效果完整、统一的基础，而且追求酣畅、痛快的淋漓表现非常有效。
例如处理概括性、表现性很强的写意作品；写实性风景画中的天空、远山、水塘；静物画中大块的背景以及人物画中的衣着等，湿画法的优势都十分明显。但对于表现物象来说，还有许多丰富而具体的形象需要描画。
一个画面往往缺少了这种描画，整个画面就会显得空泛。那么，对重要细节进行充分的表现就非干画法不可。
2.表现物象在特定环境空间里的状态时，处于较远的位置宜运用湿画法，处于较近的位置宜运用干画法，以利于对三维空间深远感的呈现，达到层次分明、近实远虚、近强远弱的效果。
3.对画面中各种局部形象运用干、湿画法的结合来分别加以表现，常能使总体效果因虚实相间、强弱有致或主从有别而富于变化之趣。例如在用干画法表现了某些造型坚实、结构明确或质地坚硬的局部后，又间以用湿画法表现的造型圆润、结构松散或质地柔软的另一些局部，使二者之间相映成趣，从而增强了水粉画的表现力。
可见，采取干湿结合的技法，对丰富画面的表现语言，呈现画面简洁、提炼中见精到的视觉效果作用明显，所以，值得在水粉画学习和训练中兼顾尝试，偏重甚至偏废一方的做法都不可取。