一、教学目的及要求
通过讲述水粉画调色的课题，调色与习惯用色、白色的运用、着色技法、作画步骤等课程为内容，使学生理解水粉画调色技法的基本规则及要求和了解干画法、湿画法、干湿结合画法以及用笔技法的具体要求，明确其表现效果并领会其表现价值；同时，重视对水粉画作画步骤和应注意的关系问题的认识和把握，理解和掌握其中的知识要点，使之在水粉画训练课程中，有充分的知识储备，以指导写生实践。具体要求包括以下内容：
（一）明确克服水粉画调色过程中的突出问题；
（二）理解正确、准确调色的原则要求和有效的方法；
（三）理解白色在水粉画中的作用，掌握对使用白色的技法要求。
（四）理解干、湿画法的技法要领，正确认识水粉画覆盖力、衔接过渡和着色薄厚问题上的尺度；
（五）重视作画步骤应处理好的几个关系问题。
二、教学重点与难点
（一）理解水粉画调色的重要性和准确调色的标准，以及基本方法；
（二）对水粉白色作用的利弊分析。
（三）湿画法的画面调色技法的讲解；
（四）不同着色技法的表现效果及表现技巧。
在水粉表现技法中，调色不但处于作画程序的起始阶段，而且是有效地掌握各种着色、用笔等技法的先决条件。如果不懂得如何调色，不熟悉色与色相互调配所产生的效果，或者只会最简单的调色，只局限于在某几种颜色之间进行调配，就难以提高色彩的表现能力。总之，如果缺乏调色的经验，调色不成功，不可能描绘出理想的画面。因此，掌握水粉画的技法，要从研究、探讨调色问题入手，这是避免在水粉画训练进程中顺序颠倒、本末倒置的重要措施之一。与此同时，在着色方面，水粉画颜料有较强的覆盖能力，但反复覆盖就会容易使画面出现泛色、浑浊、腻歪的不良后果，故应掌握一定的着色方法和步骤。
§§§第一节调色技法
调色的含义是指将水粉颜料转化为足以表现那些客观物象所具备、作画意图所需要的色彩。变单纯为复杂、变单调为丰富、变人工颜料为表现自然色彩的色调，是调色技法的基本要求。在此基础上，调色应胜任作为物质材料的水粉色彩成为画者一定绘画观念的物化形式的使命。这说明调色不仅是个绘画基本层面的技术问题，也是画家探索表现语言，实现准确传达表现意图的深层目标的需要。
“千里之行，始于足下”，就训练基础色彩的基本技能而言，水粉画调色中的突出课题，应注重以下几个方面：
一、水粉画的色彩表现不如油画那么厚重和结实，因而色彩不但缺少表层的光泽，也缺乏内在的”响亮”。
画面上常常出现色彩深与浅的反差不足，深色难以深暗下去，要求保证纯度的颜色也亮不起来。因而总显得被描画的物象单薄、轻飘和柔弱。在表现深、重、暗色调的物象时尤为明显，这是调色中最为棘手的问题。
二、在水粉画的色彩表现中常见色彩单调的现象。由于缺乏调色的功力，画面的色彩容易出现欠缺加工的”原始”状态，即所谓”火”“怯”“生”等视觉上不舒服的感觉。
三、初学者由于过早或不适当地追求某种装饰化或表现性描绘，致使配色”华而不实”，色彩关系不够协调，颜色不耐看。
四、画水粉画，由于调色手段贫乏或因工具本身所带来难以预期的最终表现效果，使初学者很难克服”习惯色”的弊端。
如果我们从客观的立场上，以辩证的意识去认识和对待水粉画的优势与劣势的话，就会觉得，在色彩的表现力上不应以”完善”或万能的标准对其求全责备，而应对其工具材料和表现技法上的局限性进行分析和探讨。尽管水粉画的色彩表现在厚重感觉上确实难以同油画匹敌，但应当看到它依然有其他画种不具备的表现魅力。所谓对水粉画充满”粉气”或”灰味”的认识，主要是水粉画中容易产生的一些”症状”或”通病”没有达到有效地根治，也就是说原因在于没有很好的掌握水粉画独特的表现技巧，并非是水粉画原本就注定会落得个”粉气”或”灰味”的声誉。因此，重视对水粉画调色课题的研究，既要立足于拓宽它的广度--表现色域的宽广度，又要注重挖掘它的深度--调配微妙色彩的深入程度。只有不断地发现和总结调色技能方面带有规律性的东西，才能做到”对症下药”，以具有说服力的色彩表现特色，去改变偏见，促使水粉画在广泛的应用领域中展现它独特的色彩感染力。
客观物象所呈现的色彩变幻无穷，这种千差万别的色彩面貌，为我们探索调色的课题，提供了广阔的空间，也给我们的调色训练提出了较高标准。我们知道，学习彩画从调色入门，是一个”从生到熟”的实验过程。
这个过程如同烹调菜肴，那些未经处理颜料就像未经烹调的菜蔬，而颜料一经人为调配加工，将它变为所需要的色调，色调就像已炒熟而具有特殊味道的菜肴。
学习调色的初始阶段，应该把调配准确作为首要任务。不能满足于调色的近似或雷同，切忌”差不多”“大概”或模棱两可的做法，应该对把握分寸，恰如其分视为最基本的要求。不但要学会依据差异对色彩进行分辨与识别，而且要学会能够分析和判断一个特定的色彩里面所包含的不同颜色的成分，以及它们各自的含量。
特别是对那些倾向不太明确的色彩，调配时不能只是考虑色彩属性中的一方面因素，还要顾及其他要素的实际作用。就是说做到准确调色，注重把握综合要素比简单行事的做法有效得多。
具备调色准确的能力作为学习色彩表现的基本功，与发展色彩感觉以及形成个性的色彩表现风格并不矛盾。正如做好任何事情都会有前提条件的约束一样，基础问题解决得不好，必然会给进一步发展带来障碍。
学习准确调色往往容易与先入为主的主观因素发生矛盾，既然要求准确就不能对其一味迁就，否则将错就错的结果不仅会影响你在色彩表现上的发展，也难以形成高品味的个性色彩风格。倘若一旦形成了不良习惯，扭转起来就会相当困难。所以，在进行调色训练时，要以尊重客观、实事求是的态度，以认真仔细的鉴别与判断为原则，针对客观物象的色彩实际面貌进行研究，要做到踏踏实实而不可想入非非。在这一训练过程中，特别要注意克服追求表面上的用色”漂亮”，因为调色的标准在于准确，偏离了这个标准就完成不了训练的任务目标。现实中，水粉画确有不少追求表面上用色”漂亮”的作品，它们在色彩调配上所反映的简单化、概念化、程式化、不切实际的表现，不能说与前面提及的那种认为水粉画？”粉气”或”灰味”的观点无关，也许正是这些表现才成了贬低水粉画品位的话柄和依据。
水粉画毕竟是一个很年轻的画种，许多问题有赖于在实践探索中不断地去加以解决。掌握调色技法，不可因为对水粉画材料工具要求简单和认为它的表观技法不如其他画种苛刻等理由，忽视对它独特表现技法的深入研究。例如对水粉画容易出现的”生”“灰”“粉”“脏”“花”“焦”等现象的认识，只停留在对水粉材料、工具性能上的探讨还不够，还应从水粉画的调色角度展开研究。材料、工具为人所用，”用”不好的话，一切都无济于事。？水粉画在色彩表现上的所谓”生”，是指将没有经过调配的颜色直接画到画面上去。画面所呈现的色彩，其色相、明度和纯度，都不符合客观物象的色彩面貌。其实这种生硬的表现，并不是单纯的指这种直接用色的情况，更多的是指虽经过调配但调得不准的情况。直接用色的人毕竟为数不多，而调色不当才大有人在。
“灰”是说画面看上去感觉灰暗，包括整体上看着灰暗或局部上看着灰暗。这个”灰”与有意追求高级的灰色调的灰不是同一概念，专指由于色彩调配混浊，色彩运用混乱所产生的灰暗效果。问题出在调色时单纯注重降低色彩的纯度，而没能把握好色相及色性的倾向，同时调出的色彩缺少层次的对比也是原因之一。
？”粉”是水粉画中最为常见的毛病。一张画如果白粉调得过多，到处加粉的话，肯定就会造成画面的粉气。加粉多自然是常见的弊病所在，而根本原因则在于缺乏调色经验。例如，调出物像受光部位的色彩不能以为只有增加白粉才能达到它的亮度要求，其实各种色相都有不同明度的颜料。像朱红比大红明度高、大红比深红明度高如此等等，所以提高亮度不一定只靠加粉，即使必须加粉的话，也应控制粉量。
“脏”一般是指颜色混合的过多，使混出的颜料中三原色色素相等而导致的色混浊。画面”脏”并不仅仅如此。例如，因为对画面某一部分调色不准，进行反复的涂改，造成了画面脏；因为用水不当，使涂过的底色泛上来，也会造成画面脏，可见造成”脏”的效果与原因是多样的。细想起来，很难界定哪一种颜色为”脏”色，色彩体系里并不存在”脏”颜色。那么，就可以认定”脏”？与颜色本身无关，是人为造成的一种结果。
固然应防止调色时过多的混色，但更重要的是要把握所调出的各种颜色之间的相互关系。因为”脏”多半是色彩的对比关系出现了混乱而造成的，如果调色的整个过程，顾及了画面色彩整体关系的协调性，就不会出现”脏”的问题。有时单看一块颜色觉得浑浊，可是它在画面中却显得漂亮，就是这个道理。
“花”一般认为是用笔琐碎，用色零乱，没有主次或虚实不分，画面缺乏应有的色彩秩序。
我们知道秩序的概念所强调的是条理性和组织性，例如，色彩从明到暗、从鲜到浊、从冷至暖是一种秩序；多种颜色拥有一种共同的成分是一种秩序；多种色彩对比即使不含共同的成分，由于所形成的对比关系符合视觉平衡的要求，同样也是一种秩序。所以，解决画面”花”的问题，不能单纯的限制调出多少色彩的种类，而要看它们是否具备色彩组合的秩序要求。
“焦”？从视觉上说是对物体烧焦状态的一种感觉。也是水粉画常见的一个毛病。原因是画面滥用暖色，如桔黄、赭石、熟褐等，或者任意地在暖色中加入黑色。这种做法与画面色彩统一不是一回事，而是缺乏调出稳重的色彩能力所致。
总之，对待水粉画调色的标准和衡量调色的能力，不能只满足学会调配各种间色与复色，也不允许脱离客观色彩的实际面貌去主观臆造。但是，这并不等于可以轻视最基本的调色练习，也不等于说调色练习的要求，就是完完全全地对客观物象的色彩进行复制，彻底的摒弃色彩表现的主观因素。而是告诫我们，要将调色训练的课题做更深层次的研究与实践，明确认识形成色彩的主观表现，必须依托对色彩客观规律的把握这一理念。
一、调色与习惯用色
水粉色的调配方法包括混合法、并列法和重叠法。
混合法有调色板中混合、笔上混合和纸上混合之分。调色板中混合是说在调色板中用笔将搅拌混合成所需的色彩描画到画面上，一次不准可再继续，直至调准为止，这是通常最实用的混色方法；笔上混合，是预测好所需的色彩，用笔同时蘸上几种颜色，使其在纸上自然混成。用这种方法混合颜色，往往会获得生动、自然和意想不到的表现效果。但需具备了一定的基础能力之后，才能有效的运用；纸上混合是用笔分别将颜色蘸到纸上以后，用笔进行糅合。这种混合方法与笔上混合的方法有异曲同工之妙，二者的区别在于后者可以调出更多的颜色。
并列法是通过对色彩的并置或交错排列，让观众的眼睛进行视觉混合，然后获得一种新的色彩感受。画面上的形象由若干色点组成，好似缤纷的镶嵌画。后期印象派画家修拉、西涅克等人擅长此法，故被人们称之为点彩派的代表。采用并列法取得的色彩效果是鲜明、丰富，有一定的装饰趣味。
重叠法一般比较少用，是利用色彩透叠相混合而产生的效果来体现色彩关系，喜欢薄涂画法或追求特殊效果才采用此法。
以上三种混合色彩的方法各有特色与用途，在作画过程中如果交替使用，能使色彩丰富，效果多变。
调配颜色一般用笔尖到笔腰即可，无须全笔混入，以免换色时造成浪费和难以洗笔。对颜色混合搅拌的生熟程度，视需要而定，调得熟，色彩稍灰，有沉着、稳重之感。适宜表现强弱过渡衔接的部位和画面较大面积所需的色彩。调得生，色泽鲜明、突出，适宜表现需要清晰和精彩的局部。因此，调色应保持生熟结合，以适应加强和减弱色彩对比与层次变化的需要。另外，在调色时，如果想使颜色鲜亮、饱和，就不宜混入多种颜色，一般用两三种就够。而且不宜调得过匀，否则会影响颜色的光度与彩度。当然，如果画面非常均匀、细腻、舒缓的效果，则另当别论了。
习惯用色是指描绘任何物象的色彩关系，都习惯采用某些固定的颜色进行调配，调配手段形成了顽固的习惯成规。倘若将这些画放在一起，你会觉到所有画面非常的雷同，屡屡出现的是某些主观的、固定不变的色彩，色调仿佛一模一样，毫无变化可言。这种调色手段贫乏的反映，是因辨色和调色能力的限制使然。避免习惯用色不仅针对初学者而言，训练有素的画家同样也应引起重视，因为习惯的含义包括惰性因素，而人类本能的惰性不分你我，只看谁在意谁不在意。
习惯用色是一种以偏概全、”以不变应万变”的调色固定化现象。其危害性在于极大地影响画者辨色能力的提高与拓展，甚至导致把自己陷于一种作茧自缚的境地。