鲁迅的美学思想的发展，大致可以分为三个时期：一，从1902年到1918年，即从赴日留学时期到发表第一篇白话小说“狂人日记”以前；二，从1918年到1927年，即作者开始伟大创作的第一个十年；三，从1927年到1936年，即作者已经作为共产主义战士的最后的辉煌的十年。本文试图论述的便是鲁迅第一个时期的美学思想，简称为初期美学思想。我们知道，在这一段时期内，鲁迅的创作还不多，小说可历举的，仅有《斯巴达之魂》、《怀旧》等两篇，其余是若干首抒情诗，而且都是用文言写的。当然，在这些作品里，鲁迅也曾比较突出地表现了他的美学理想，这在下面我们还将谈到。但这里特别值得引起我们注意的还是他所写的四篇社会政治论文和两篇文艺论文，即《人之历史》、《科学史教篇》、《文化偏至论》、《破恶声论》（未完篇）和《摩罗诗力说》，《拟播布美术意见书》。前者鲁迅根据进化论的学说，正确地解说了人类的起源和发展，驳斥了“把生物品种看作永久不变的形而上学的谬论”；在《文化偏至论》中，鲁迅更具体地痛斥了当时的反动政治，包括“抱守残阙”“见善而不思式”的以慈禧为首的反动的顽固派，“谓钩爪锯牙，为国家首事……虽兜牟深隐其面，威武若不可陵，而干禄之色，固灼然显于外矣”的李鸿章，张之洞一流洋务派以及所谓“制造商估，立宪国会”，“托言众治，压制乃尤烈于暴君”的君主立宪派。在未完篇的《破恶声论》中，鲁迅提出了反对军国主义和反动保守主义的口号；至于后者《摩罗诗力说》，更充分表现了鲁迅初期的革命文艺思想和美学观点，不啻是他献身革命文艺运动的第一篇庄严的宣言，也是我国近代革命文艺理论的先声。《拟播布美术意见书》对美术的特点、作用、分类更提出了十分精辟的意见，同样是我国新美术论著的前驱。
鲁迅对美学，虽然并没有专门的著述，也没有创立任何体系，但却有过深湛的研究，早在留学日本时期，他自己也承认，读过不少有关美学的书。归国以后，特别在教育部任职初期，和蔡元培一起，在提倡美育方面，更有过卓越的贡献。当时他翻译这方面的著作，有日本上野阳一著的《艺术玩赏之教育》、《社会教育与趣味》等。另外他自己撰写的《拟播布美术意见书》，就当时怎样在社会上提倡美育，提出了具体的实施方案，表现了他非常进步的美学见解。我们都知道，远在童年时代，鲁迅对美术就怀有浓厚的兴趣，我国传统的民间绘画艺术，曾以健康的美感启迪过他的心智，敏慧早熟的孩子对含有封建性糟粕的二十四孝图之类，又曾自发地激起过深刻的反感。可以说，终其一生，鲁迅一直保持着对美术的爱好。作为语言艺术大师的鲁迅，不断尝试着拿起画笔和雕刀，同样对兄弟艺术领域进行着美的探索。而在教育部时期，为了工作上的需要，鲁迅更加广为搜求，博大宏阔地披览了几乎所有的传统绘画影印集，另外他还购置了不少有关美术的论著，如《福氏美术论》《近世造型艺术》等等。1912年6月，鲁迅应邀到暑期讲习会去作过几次报告，题为“美术略论”，可惜当时的讲稿没有能保存下来，但我们已经可以由此想见鲁迅当时对美术理论的造诣了。因为鲁迅做事是丝毫不苟的，他没有充分把握，决不肯轻易发言。关于这次讲学，当时鲁迅在自己的日记里这样记载着，7月间有天大雨，他仍“赴演讲会”，但“讲员均请假，听者亦无一人，遂返”。使鲁迅最为愤慨的，是当时教育部的某些官僚，根本不懂得美育的重要性，迳自把它取消了。在同年7月12日的日记中，鲁迅忿然写道：“闻临时教育会议，竟删美育，此种豚犬，可怜，可怜。”但就是在这种“可怜”的“豚犬”统治着的环境里，鲁迅对自己的工作，还是浸心淫志地专注着。公余之暇搜集并研究了汉魏六朝的石刻，不但注意其文字，并兼及其画象和图案。在初期，除了我们以上所介绍的《摩罗诗力说》和《拟播布美术意见书》这两篇文章集中地表现了鲁迅初期的美学思想外，其余那时间所写的一些短小的序跋，如《月界旅行》《辨言》《域外小说集序言》《古小说钩沈序言》等同样体现了作者的美学思想。另外我觉得探索鲁迅初期的美学思想时，也不能不注意到他初期的创作，如上所列举的，虽然为数不多的鲁迅初期的创作，也是我们研究他美学思想实践的绝好材料，因此，在本文中我们也准备一并加以论及。
一、 关于艺术的起源
——神话的产生及其他
关于艺术的起源，是一般美学家常常涉及的问题。其实，艺术的起源问题也就是艺术与现实的关系问题，归根结蒂也就是存在与意识的关系问题，由此决定唯物论与唯心论的分界，而其表现则为“劳动说”与“游戏说”的分歧。艺术的起源，到底由来于劳动呢，还是由来于游戏？现在我们都知道“游戏说”的无稽，所谓动物的游戏是“并不会有任何功利目的，只是力的过剩的消耗”，不过是一种臆说，因为这就不能回答为什么动物的游戏往往模拟狩猎和其他生产活动的姿态。在鲁迅看来，“艺术由来，在于致用，草昧之世，大朴不雕，以给事为足，已而渐见藻饰”，这就是说，原始艺术是先从功利观点，然后才发展到美学观点上去的。
作为原始艺术的神话，同样是为着功利的目的而产生的。有着“唯物主义思想底显明的标记”的神话，用高尔基的话来说，乃是“处在外围世界底现象中间然而不认识这些现象的古代人”，“渴望减轻自己的劳动，增加它的生产率，防御四脚和两脚的敌人，以及用语言底力量，‘魔术’和‘咒语’底手段以控制自发的害人的自然现象”。同样，在鲁迅看来，宗教与神话的产生，也都是在生产力低下的环境里，原始人类幻想战胜自然力的一种表现。因此，原始的宗教与神话就其产生原因及其产生以后对人的鼓舞作用来说是有积极意义的。在“破恶声论”中，鲁迅说：夫人在两间，若知识混沌，思虑简陋，斯无论已；倘其不安物质之生活，则自必有形上之需求。故吠陁之民，见夫凄风烈雨，黑云如磐，奔电时作，则以为因陁罗与敌斗，为之栗然生虔敬念。希伯来之民，大观天然，怀不思议，则神来之事与接神之术兴，后之宗教，即以萌孽。（重点为引者所加）在这里，鲁迅不但指出了最初宗教的产生原因是原始人由于生产力的低下，在强大的自然力面前感到恐惧而引起的；并且指出宗教也是一定的历史条件下的产物，在“知识混沌，思虑简陋”的最早的原始人观念里，还不可能形成宗教的信仰，因此也不能有神话的想象。这也就是说，神话的产生也必须有生活上的一点余裕。“劳动虽说是发生文艺的一个源头，但也有条件：就是要不过度。劳逸均适，或者小觉劳苦”。中国古代所以没有长篇神话产生，“就是因为太劳苦，中华民族先居在黄河流域，自然界底情形并不佳，为谋生起见，生活非常勤苦，因之重实际，轻立想，故神话就不能发达以及流传下来。”正是在这个唯物主义的解释宗教与神话起源的基础上，鲁迅赞赏了神话的美学价值：夫神话之作，本于古民，睹天物之奇觚，则逞神思而施以人化，想出古异，諔诡可观。这正如高尔基所说，“神话乃是一种自然现象，与自然的斗争以及社会生活在广大艺术概括中的反映。”同样，鲁迅在这里也明白指出了古代神话的美、原是当时“天物”的美的反映，因此现实美是第一性的，艺术美是第二性的这个唯物主义美学原则。鲁迅认为我们对原始神话传说“虽信之失当，而嘲之则大惑也”。那么，应该怎样正确地对待神话呢？这里鲁迅对神话作了非常正确的估价并提出了对待神话的应有的正确的态度：太古之民，神思如是，为后人者，当若何惊异瑰大之，矧欧西艺文，多蒙其泽，思想文术，赖是而庄严美妙者，不知几何。这正如马克思所昭示我们的，为什么希腊艺术还继续给我们以美学的享受，而且在某种意义上还保存着一种规范和一种不可企及的标本的意义，因为它保持着不可重复的人类的童年阶段的毫不矫饰的天真稚气的美，而这种美感，在人类的成年阶段的艺术中却不能找到。而且没有艺术的童年就没有艺术的成年的发展。因此，鲁迅驳斥了不辨神话与迷信之别而鄙弃神话的人，说：盖不知神话，即莫由解其艺文。暗艺文者，于内部文明何获焉。若谓埃及以迷信亡，举彼上古文明，胥加诃斥，则竖子之见。古今之别，且不能知者，虽一哂可靳之矣。复次乃有借口科学，怀疑中国古时之神龙者，按其由来，实在拾外人之余唾，彼徒除利力而外，无蕴于中。见中国式微，则虽一石一华，亦加轻薄，于是吹索抉剔，以动物学之定理，断神龙为必无。夫龙之为物，本吾古民神思所创造，例以动物学，则既自白其愚矣。而华土同人，贩此又何为者？抑国民有是，非特无足媿恧已也，神思美富，益可自扬。这里，鲁迅赋予神话以崇高的美学评价。推颂了古代人民的浪漫主义的宏伟的想象，反对庸俗地把神话套以自然科学来的定理由此取消神话。鲁迅赞美了神话丰富的国家，他认为由此可以看出人民的智慧：“古则有印度希腊，近之则东欧与北欧诸邦，神话古传以至童言之丰，他国莫与并，而民性亦瑰奇渊雅，甲天下焉。”故鲁迅后来在“中国小说史略”中说：“神话不特为宗教之萌芽，美术所由起，且实为文章之渊源。”鲁迅对神话的理解，不但阐明了艺术的起源，同时也反映了鲁迅的美学思想，他要求的是“美富”和“瑰奇”，他发掘了古代神话中的美学价值，并以此批判了当时猥琐、狭隘的传统美学观点。
如果说，宗教和神话是“在人民幻想中经过不自觉的艺术方式所加工过的自然界和社会形态”，那末，原始诗歌便是劳动和宗教神话的直接产物。按照鲁迅的意见，诗歌的产生，“其一，因劳动时， 一面工作，一面唱歌，可以忘却劳苦，所以从单纯的呼喊发展开去，直到发挥自己的心意和感情，并偕有自然的韵调；其二，是因为原始民族对于神，渐因畏惧而生敬仰，于是歌颂其威灵，赞叹其功烈，也就成了诗歌的起源。”这里，就明明白白驳斥了“游戏先于劳动”而创造艺术的谬论。不可能想象，明明伴随着劳动而喊出的“哼唷哼唷”的歌声，竟是原始民族在那里做一种无目的的游戏。如果承认劳动先于游戏，劳动创造艺术，便不能不承认功利观点先于审美观点的唯物主义原则。
在《古小说钩沈》托名周作人写的序言中，鲁迅说：小说者，班固以为出于稗官，闾里小知者之所及，亦使缀而不忘，如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议。是则稗官职志，将同古采诗之官，王者所以观风俗知得失矣！这里虽然借用的是传统的说法，然而文艺反映生活并影响生活的解释是显然的。还有：况乃录自里巷，为国人所白心；出于造作，乃思士之结想。心生曼衍，自生此品，其在文林，有如舜华，足以丽尔文明，点缀幽烛，盖不第为广视听之具而止。这里，第一，鲁迅将“国人所白心”的民间文学看作先“思士之作结想”的文人作品而产生的，这正是对艺术发展的一种正确的唯物主义的见解；第二，鲁迅不特指出我国古代小说已有一种“为广视听”的认识作用，而且也具有了“丽尔文明，点缀幽烛”的美学价值。正是这样，所以鲁迅辑成了《古小说钩沈》。关于艺术的起源，鲁迅后来在《汉文学史纲要》和《门外文谈》中有过更完整的发挥，因为不在我们所论述的时期内，本文就从略了。但鲁迅对艺术起源的唯物主义的见解，却早在他美学思想开始形成的初期、即1903—1908年左右已经有了鲜明的阐发。
二、 艺术与现实之关系
第一节我们已经讲过，鲁迅对神话的产生曾给予了唯物主义的解释，这种解释并且贯串在他对一切艺术与现实之关系的理解上。在《摩罗诗力说》中，鲁迅说：“古民神思，接天然之閟宫，冥契万有，与之灵会，道其能道，爰为诗歌。其声度时劫而入人心，不与缄口同绝；且益曼衍，视其种人。”这里，鲁迅不特解释了文艺是生活的反映，同时还说明了文艺反过来对人类的影响。文艺既然是生活的反映，那末“遞文事式微，则种人之运命亦尽，群生辍响，荣华收光”也就成为必然的了。在《文化偏至论》里，鲁迅为自己设问：为什么十九世纪的文学“每以骄蹇不逊者为全局之主人”，接着他自己作了彻底的唯物主义的回答：“此非操觚之士，独凭神思构架而然也，社会思潮，先发其朕，则迻之载借而已矣。”在同一篇文章中论到易卜生的《社会公敌》一剧，鲁迅同样认为是当时社会现象的真实反映：“社会之象，宛然具于是矣！”然而如果单单认为艺术是现实机械的反映，那也只说明问题的一半，那只是机械唯物主义者的回答。鲁迅所要求艺术反映现实的过程，并不是消极的模写，而是创造性的再现。怎样才能算得上美术呢？在鲁迅看来，它必须包含这三个要求，即“天物”，“思理”，“美化”。这里所谓“天物”，是反映的内容，包括自然界与社会；这里所谓“思理”，应该指作者思想和智力的表现，是一种有意识的创造活动，《文心雕龙》“神思篇”，曾论及作家的这种思理的运用：“文之思也，其神远矣，故寂然凝虑，思接千载，悄然动容，视通万里，其思理之致乎？故思理为妙，神与物游……”鲁迅把这一点看得特别重要：“故作者出于思，倘其无思，即无美术”。在论及希腊美术时说：“惟其为觉敏，故所成就者神。”然而鲁迅所要求作者能够创造性地反映现实，这里不仅指的是作者的智力活动的范围，更指出了作者必须有崇高的思想品质，早在写《拟播布美术意见书》四年前写的《摩罗诗力说》里，鲁迅曾盛赞过荷马的史诗“有教示意”，能够使人“勇猛发扬精进”。作为一个革命的战士、后蒙主义的先觉，鲁迅总是把自己革命的美学观点与革命的伦理学观点一起连系起来考察，并揭示出它们之间的内在关系。但强调说明鲁迅极度重视艺术的思想性，并不是说鲁迅就不注意到艺术的艺术性。艺术反映客观的真实性与它的思想性、艺术性，这三者在鲁迅看来不但可以并行不悖，而且是应该统一起来要求的。因此，鲁迅又特别重视艺术创造过程中的美化作用。因为，“所见天物，非必圆满，华成槁谢，林或荒秽，再现之际，当加改造，俾得其宜，是曰美化”。如果这里不提艺术反映客观真实的要求，不提作者思理的作用，“美化”很可能被理解为粉饰现象的同义语。然而这里所谓“美化”的要求，正是在艺术的真实性与思想性的前提下提出来的，因此，“美化”便具有积极的意义了。而且我们应当注意的是“美化”的“俾得其宜”的要点，这正是真（天物）善（思理）美（美化）三者的统一。正因为美术必须有天物，思理，美化三种要素，因此鲁迅认为：刻玉之状为叶，髹漆之色乱金，似矣，而不得谓之美术；象齿方寸，文字千万，核桃一丸，台榭数重，精矣，而不得谓之美术；几案可以弛张，什器轻于携取，便于用矣，而不得谓之美术；太古之遗物，绝域之奇器，罕矣，而非必为美术；重碧大赤，陆离斑驳，以其戟刺，夺人目精，艳矣，而非必为美术。这些为什么都不能被称为美术呢？因为其中没有作者的“思理”。诘难者曰：比如像“刻玉之状为叶”“髹漆之色乱金”“象齿方寸，文字千万”“核桃一丸，台榭数重”，难道都没有表现出作者的智力么？对曰，这里固然有作者智力的表现，然而这里没有善，没有“教示意”，因而不得谓之美术。在封建阶级传统美学观念深印人心的当时，以上种种都被公认为珍贵的玩赏美术品的，而鲁迅却提出了不同的见解，他着眼于美术的思想意义，这不能不令人想起俄国19世纪伟大批评家杜勃罗留波夫的诗论：诗是立脚我们内部的感情，立脚在我们的灵魂对于一切很美丽、善良并且理智的事物底向往上的。……一件缝制得很美丽的燕尾服，不管它怎样美丽，在它本身并不包含什么诗意的东西，因为这里既没有善，也没有智。同样——在规定时期出借一笔自己的钱——这是一件善良而且正经的事，然而它本身并不包含什么诗，因为从其中，我们看不到特别任何的智力底发展。乘法表也是一件智慧的东西，可是很少有什么诗意，因为其中，无论是美，无论是善，我们都找不到。这里，虽然一则讲的是美术，一则讲的是诗学，但无论从逻辑推理或两段文章的本身的思想来看，我们不能不惊异两位不同时代、不同国度的革命民主主义思想家立论的近似。
三、 艺术的审美特点和作用
认定艺术美是现实美的反映的鲁迅，对艺术的审美特点很早就有过深湛的研究。正因为客观的美不能在抽象的概念中把握，因此艺术审美特点的物质基础也就在于它的形象性。艺术一旦消失了形象的感人的特点，也就丧失了它的美感作用。艺术不同于科学，它是以生活本身的样式来反映现实的，用鲁迅自己的话来说，艺术的特点即在于“直语其事实法则”。鲁迅用热带人与冰来做例子，在“热带人未见冰前”，鲁迅认为虽然给予抽象的科学的分析，“喻以物理生理二学”远不如“直示以冰，使之触之，则虽不言质力二性，而冰之为物，昭然在前，将直解无所疑沮。”这里，鲁迅揭示了文艺的客观规律，它的“直语其事法则”的特点，正产生了使人“直鲜无所疑沮”的认识效果，并由此决定了它的审美效果。“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然。”十分显然，“观听之人”所以“为之兴感怡悦，”得到一种美的享受，无非通过文艺的形象性而获取，不论是文学、绘图、雕塑、音乐、戏剧、舞蹈……都以其鲜明的形象显示着它所要表达的思想内容。艺术美的物质基础，固然在于作品所创造的形象，在于艺术“直语其事实法则”的特点，但是是否只要作品有了形象性，或者稍一具备“直语其事实法则”的特点就是美的呢？不，以上的条件还仅仅是构成美的物质基础，有了以上诸种条件还只能说有了构成艺术美的可能性。艺术要达到美的标准，还必须看它所反映的对象和反映的高下程度。并不是任何事物都可以成为被反映的对象，从而构成艺术美。例如自然界“曙日出海，瑶草作华”，是可以被反映为艺术美的现象；相反，“槁谢”之华，“荒移”之林，假使不加以“美化”的“改造”，便不能被反映为艺术美。对以社会现实为反映对象的艺术美的标准，鲁迅要求能激起观听之人以一种“自觉勇猛发扬精进”的刚健的美感，以使人“即于诚善美伟强力敢为之域”，与当时的现实挑战；或者以一种“温煦”的美感，以“援吾人出于荒寒”似的当时的现实。在这里，鲁迅并没有正面地提出什么是反映社会生活的艺术美的具体标准，亦即究竟应该反映什么对象。然而在艺术所要求达到的美学效果上，鲁迅却提出了以上的严格的标准。这个审美标准，几乎可以概括鲁迅初期的美学思想，那就是号召艺术家要创造出向当时罪恶现实挑战的“刚健”的美，或者至少是一种援人出于当时“荒寒”的现实的“温煦”的美。
正因为艺术有它的审美效果，可以供人以美的享受。因此，鲁迅认为，人类所以除了科学以外，还要求有文艺在：“盖使举世惟知识（按当指自然科学和作为社会科学的哲学等——引者）之崇，人性必大归于枯寂，如是既久，则美上之感情漓，明敏之思想失，所谓科学，亦同趣于无有矣。”所以在鲁迅看来，人群所希冀要求的，不惟是作为科学家的牛顿、康德、达尔文，也希望有作为艺术家的莎士比亚、拉斐尔、贝多芬。正因为这样，早年的鲁迅就把艺术的特点作为介绍科学的手段，因此他翻译了《月界旅行》《地底旅行》诸科学小说。鲁迅在《月界旅行》辨言中写道：盖胪陈科学，常人厌之，阅不终篇，辄欲睡去，强人所难，势必然矣。惟假小说之能力，被优孟之衣冠，则虽析理谭玄，亦能浸淫脑筋，不生厌倦。彼纤儿俗子，山海经，三国志诸书，未尝梦见，而亦能津津然识长股奇肱之域，道周郎，葛亮之名者，实镜花缘及三国演义之赐也。故掇取学理，去庄而谐，使读者触目会心，不劳思索，则必能于不知不觉间，获一斑之智识，破遗传之迷信，改良思想，补助文明，势力之伟，有如此者。我国说部，若言情谈故刺时志怪者，架栋汗牛，而独于科学小说，乃如麟角。智识荒隘，此实一端。故苟欲弥今日译界之缺点，导中国人群以进行，必自科学小说始。写这“辨言”时是1904年左右，当时鲁迅尚未从学医转向从事文艺工作，对作为一种独立意识形态的文艺的性质还不能明白，因此这里仅把文艺当作普及科学的手段。但就是这样，鲁迅也看出了文艺的伟大的作用。直到后来1927年鲁迅在《马上支日记》中还说：“我国国民的学问，大多数却实在靠着小说，甚至还靠着从小说编出来的戏文”。这里，我们应该指出，鲁迅是受了当时梁启超对小说正确估价的有益的影响的。梁启超在《论小说与群众之关系》一文中，曾竭力推颂了小说的伟力：“人类之普通性，嗜他文终不如其嗜小说。此殆心理学自然之作用，非人力所得而易也”。同时，他分析小说对读者有所谓“熏”、“浸”、“刺”、“提”的四种潜移默化的作用。他认为我国从来群众所沾染的传统思想，皆渊源于小说的影响。因此，他答出了这样的结论：“故今日欲改良群众，必自小说界革命始。故欲新民必自新小说始。”这在当时，的确不失为一种进步的思想。鲁迅后来译成《域外小说集》，在序言中写道：“使有士卓特，不为常俗所囿，必将犁然有当于心，按邦国时期，籕读其心声，以相度神思之所在。则此虽大涛之微沤与，而性解思惟，实寓于此。”这里，鲁迅已经意识到要自觉地运用文艺的武器，输入新的精神，借以改变祖国读者的思想。
只有深刻地把握艺术的审美特点，才能深刻地了解艺术的美感作用和它的认识作用，鲁迅引爱尔兰批评家道覃的话：美术文章之杰出于世者，观诵而后，似无禆于人间者，往往有之。然吾人乐于观诵，如游巨浸，前临渺茫，浮游波际，游泳既已，神质悉移。而彼之大海，实仅波起涛飞，绝无情愫，未始以一教训一格言相授。顾游者之元气体力，则为之陡增也。鲁迅所引的道覃的这段话，正好说明了艺术的审美特点及其作用，艺术的倾向性并不在于作者直接地说出，而是通过艺术的形象，自然而然地表现出来的，而观听之人却正是在对艺术品美感的满足中，不知不觉地接受了教育。鲁迅接着说：故文章之于人生，其为用决不次于衣食、宫室、宗教、道德。盖缘人在两间，必有时自觉以勤劬，有时丧我而惝恍，时必致力于善生，时必并忘其善生之事而入于醇乐，时或活动于现实之区，时或神驰于理解之域；苟致力于其偏，是谓之不具足。严冬永留，春气不至，生其躯壳，死其精魂，其人虽生，而人生之道夫。文章不用之用，其在斯乎？从文艺的审美效果着眼，鲁迅在这里进一步指出了文艺对人生不可忽视的作用。如果说，自然科学服务于人类的生产斗争，帮助人们来改善自己的物质生活；那末，作为阶级斗争武器之一翼的文艺，有别于其他上层建筑的特点，即是以形象的图画来影响人的感情，或者用鲁迅的话来说：“涵养人之神思”。如果人所要求单单只是物质生活的改善，而没有精神生活的提高，那末“美上之感情离，明敏之思想失”，“其人虽生，而人生之道失”，形成生活上的一种偏颇。有志于作为一个自然科学家以改变人们的物质生活的鲁迅，自从接触了文艺并把握了它的特点和作用以后，就坚定不移地要作一个思想界的战士借以改变人们的精神生活。
四、 什么是美？生活、行动、斗争
在鲁迅初期的世界观里，谁都知道，他是吸取了达尔文进化论学说的基本精神，用作反对当时萎靡停滞的社会的。在鲁迅看来：“平和为物，不见于人间。其强调之平和者，不过战事方已或未始之时，外状若宁，暗流仍伏，时劫一会，动作始矣。”故平和是相对的，斗争才是绝对的。“人事亦然，衣食家室邦国之争，形现既昭，已不可以讳掩；而二士室处，亦有呼吸，于是生颢气之争，强肺者致胜。”这才使鲁迅得到了这样的结论：“故杀机之肪，与有生偕；平和之名，等于无有。”正是根据这样的结论，鲁迅批判了“心神所注，辽远在于唐虞，”“独图脱屣尘埃，惝恍古国，任人群堕于虫兽，而己身以隐逸终”的所谓“高蹈之士”，批判了“自致槁木之心，立无为之治”的老子哲学。在他看来，即使要实行这种“无上征”、“无希望”、“无努力”的“人安其天”的思想也是不可能的。因为“星气既凝，人类既出而后，无时无物，不禀杀机，进化或可停，而生物不能返本。使拂逆其前征，势即入于苓落，世界之内，实例至多，一览古国，悉其信证。”故鲁迅又不止一次地提出他的警告：不争之民，其遭于战事，常较好争之民多，而畏死之民，其苓落殇亡，亦视强项敢死之民众。作为针对当时中国的弱国地位和被统治阶级“驯至卑儒俭啬，退让畏葸”的国民性的弱点，鲁迅强调了斗争和行动的绝对必要。正是根据这种观点，决定了鲁迅初期的革命的美学观点。首先鲁迅批评了中国传统文学中缺乏反抗挑战之音；其次，他介绍以英国拜伦为首的摩罗诗人。这正是一个问题的两面。谈到中国的传统文学，鲁迅不无愤慨地写道：“如中国之诗，舜云言志，而后贤立说，乃云持人性情，三百之旨，无邪所蔽。夫既言志矣，何持之云？强以无邪，即非人志。许自繇于鞭策羁糜之下，殆此事乎？然厥后文章，乃果辗转不逾此界。”鲁迅不但反对“颂祝主人，脱媚豪右”的廊庙文学，也反对“心应虫鸟，情感林泉”“悲慨世事，感怀前贤”所谓可有可无的山林文学，他认为这也“拘于无形之囹圄，不能舒两间之真美，”鲁迅在这里，是把作品反映生活的真实性与美联系起来考察的。因为这种陈陈相因的作品中，没有真，没有反映生活的真实，没有抒发作者的真情实感，所以也就没有美了。在中国传统文学中，鲁迅对屈原的评价是较高的：惟灵均将逝，脑海波起，通于汨罗，返顾高丘，哀其无女，则抽写哀怨，郁为奇文。茫洋在前，顾忌皆去，怼世俗之混浊，颂己身之修能……放言无恽，为前人所不敢言。然而鲁迅仍认为“中亦多芳菲凄恻之音，而反抗挑战，则终篇未能见，感动后世，为力非强。”试看，这是怎样革命的美学评价！但屈原所抒发的即使“中亦多芳菲凄恻之音”，在过去还少有人得到真正的共鸣，而给后来文人的影响，大半倒只如“文心雕龙”的作者刘勰所说“才高者涴其鸿裁，中巧者独其艳辞，吟讽者啣其山川，童蒙者拾其香草。”鲁迅对历来这种“著意外形，不涉内质”的屈原的形式主义的摹拟者，深切地感到痛心。鲁迅曾不无矫枉过正地给中国的传统文学做出了下列的结论：试稽自有文字以至今日，凡诗宗词客，能宜彼妙音，传其灵觉，以美善吾人之性情，崇大吾人之思理者，果几何人？上下求索，几无有矣。这里，鲁迅为了强调他的革命的美学观点，不得不略带偏激地作了如上的结论。鲁迅正因为在我国传统文学中一时没有找到他的美学理想，于是不得不“求诸于异邦”，而且，根据鲁迅自己的话“今且置古事不道，别求新声于异邦，而其因即动于怀古。”究竟什么是鲁迅所追求的“新声”呢？第一，“力足以振人”；第二，“语之较有深趣者。”前者是“新声”的思想标准，它必须能导人群以前行，起一种振奋人心的作用；后者是“新声”的艺术标准，它必须有一种能引起读者美感享受的作用。鲁迅在这里无疑是把思想性和艺术性统一地来要求的。正是根据这样的标准，鲁迅介绍了以拜伦为首的摩罗诗派，这些诗人，包括拜伦，雪莱，普希金，莱蒙托夫，果戈理，密克凯维支，斯洛伐支奇，克拉旬发斯奇，裴多菲等等。他们“外状至异，各禀自国之特色，发为光华；而要其大归，则趣于一：大都不为顺世和乐之音，动吭一呼，闻者兴起，争天拒俗，而精神复深感后世人心，绵延至于无已。”换句话说，他们的同一点就在他们的作品都是“力足以振人”的兴奋剂；“立意在反抗，指归在动作”，都能够导向行动，导向革命。就这样，在当时萎琐锢蔽的社会里，鲁迅把斗争看作一种伟大刚健的美。这正如车尔尼雪夫斯基所论定的“美是生活”的美学，但当人们已不可能获得合理的生活时，斗争和革命就是美。鲁迅一再呼吁“索之中国，为精神界之战士者安在？”他要求能致人以善美刚健的“至诚之声”的出现；或者“援吾人出于荒寒”的温煦之声的出现，以此来破当时中国的萧条和寂寥。这里可以略举鲁迅对拜伦和密克凯维支的两段评价，以见其涉及具体作品时所表现的革命的美学观点的一斑。鲁迅对拜伦的评价是：“索诗人一生之内閟，则所遇常抗，所向必动，贵力而尚强，尊己而好战……故其平生，如狂涛、如厉风，举一切伪饰陋习，悉与荡滌，瞻顾前后，素所不知；精神郁勃，莫可制抑，力战而毙，亦必自救其精神；不克厥敌，战则不止。而复率真行诚，无所讳掩，谓世之毁誉褒贬是非善恶，皆缘习俗而非诚，因悉措而不理也。”这不仅是对拜伦的最真切的评价，同时又仿佛是鲁迅自己战斗生活的写照，我们在其中不难发现拜伦斗争性格所给予鲁迅的可贵的影响。鲁迅以狂涛和厉风的壮美的形象来说明拜伦，这同样体现了鲁迅当时希望冲决旧社会的一切罗纲的美的理想。对密克凯维支的评价，鲁迅曾引证了他的《死人之祭》中康拉德的歌：吾神已寂，歌在坟墓中矣。惟吾灵神，已嗅血腥，一噭而起，有如血蝠(Vampire）欲人血也。渴血渴血，复仇复仇！仇吾屠伯！天意如是，固报矣；既不如是，亦报尔！鲁迅加以赞曰：“报复诗华，盖萃于是，使神之不直，则彼且自报之耳”。这同样是惊心动魄的壮美的现象。如果我们联系到鲁迅一生中反抗强暴的顽强的战斗精神，联系到他在《坟》中所收的《论“费厄泼赖”应该缓行》，《野草》中所收的《复仇》，《故事新编》中所收的《铸剑》，《且介亭杂文末编》中所收的《死》《女吊》诸篇，我们不难看出这种“报复诗华”所给予鲁迅的影响。
鲁迅初期美学思想，有一种值得我们注意的特点就是他对壮美现象的赞赏，这不仅表现在如我们上文所征引的文学评价里，而且也表现在他对美术作品的选择中。我们知道，鲁迅在日本时，曾准备着手办一杂志，取名《新生》。《新生》后来虽然没有办成，可是在当时，鲁迅给它所用的封面插画都已选择好了，根据现有有关史料的记载，一幅是英国19世纪画家瓦支的油画，题目叫“希望”，画着一个诗人，被包着眼睛，抱了竖琴，跪在地球上面，他要唤醒这沉睡的大地；还有一幅是俄国的一位反对战争的画家威勒须却庚所画的，英国军队正在把一个印度的革命者缚在炮口里准备射出去处决。从这两幅鲁迅所亲自挑选的图画里，我们难道不能发现鲁迅初期的一种革命的美学理想吗？正与他的文学批评观一致，这也是“立意在反抗，指归在动作”的壮美形象。表现在鲁迅初期以至后来他的美学思想中，为什么他总是赞赏壮美的形象而较少涉及优美的形象，这是与他当时所处的现实和他作为一个战士的性格有关系的，鲁迅开始战斗在寂寞昏沉的子夜般的时代，“举天下无违言，寂寞为政，天地闭矣！”这正是一种“荒寒”的现实。作为一个很早就誓以血荐轩辕的爱国志士，面对这种现实，不会不感到重压，并因而孳生起抗争的勇气，因此，在他的美学评价中，就常常倾向于壮美的形象了。他暂时无暇去欣赏优美的形象，但这不等于说鲁迅不能欣赏优美的形象，他之非常爱好“十竹斋笺谱”并给以很高的评价，就是一个明证。
五、 初期作品的创作方法及其所表现的美学理想
鲁迅写于1901年去日本前夕的第一首抒情述怀诗，所描写的就是一个爱国志士的壮美形象：灵台无计逃神矢，风雨如磐暗故园
寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕而1903年所作的浪漫主义传奇《斯巴达之魂》，则再次表现了鲁迅作为一个誓以血荐轩辕的爱国志士的美学理想。《斯巴达之魂》的创作，显然受着拜伦的浪漫主义的影响。或者说，鲁迅在这里用小说的形式抒写了拜伦的希腊哀歌的遗响：大地啊！请从你的怀里
把我们斯巴达先烈们的遗风移给我们！
从那三百勇士里只要赐给我们三个，
来建起一座新的瑟摩彼利！它记述的虽然是纪元前480年波斯王泽耳士进攻希腊的故事，然而正如鲁迅所说：“迄今读史，犹懔懔然有生气也。”这里，斯巴达女子涘烈娜以死谏丈夫克力泰士战死沙场的情节，得到了历历如生的描绘，这是一出惊心动魄的悲剧！青年鲁迅激昂地号召：“其有不甘自下于巾帼之男子乎？必有掷笔而起矣！”十分显然，《斯巴达之魂》为我们提供的仍然是无比壮美的形象。
再有的就是1912年6月22日所写的悼范爱农三首诗，由于时代的气氛更加阴暗了，于是其中就更加响彻了沉郁悲壮的调子：风雨飘摇日，余怀范爱农，华颠萎寥落，白眼看鸡虫。世味秋荼苦，人间直道穷。奈何三月别，竟尔失畸躬！
海草国门碧，多年老异乡。狐狸方去穴，桃偶已登场。故里寒云黑，炎天凛夜长。独沉清冷水，能否涤愁肠？
把酒论当世，先生小酒人。大圜犹茗酊，微醉合沉沦。此别成终古，从兹绝绪言。故人云散尽，我亦等轻尘！这里，鲁迅不但表达了对故友的沉痛的哀悼，而且极其猛烈地批判了当时的时代，那是“故里寒云黑，炎天凛夜长”的时代。“狐狸方去穴，桃偶已登场，”这是当时革命的实质；“大圜犹茗酊，微醉自沈沦，”这是诗人的讥刺；“故人云散尽，我亦等轻尘，”这是诗人的愤慨。如果说，“自题小像”有着浪漫主义的革命的激情；那末，悼范爱农诗已经显示了作者现实主义的深沉。而1911年所写的小说“怀旧”，更是作者拿起现实主义的雕刀来加以有力的刻划卑劣的世态的起点。“怀旧”写封建统治阶级在革命风暴前张皇失措的神情，并且从历史上联系了“太平军”的革命，深刻地暴露了频临崩溃前夕的封建统治者的丑态。“怀旧”已初次显示了鲁迅现实主义的创作才能。“怀旧”不同于前面几种创作，它是通过对反面人物的丑恶形象的揭露和批判，来表现作者自己正面的美学理想的，这就是革命风暴的壮美的形象。
从鲁迅初期几种主要的创作来看，其表现的美学理想的共同特色是壮美的形象，这正与鲁迅在理论上赞赏壮美的事物是一致的。鲁迅初期创作在表现方法上的另一个重要特色必须为我们所注意的，那就是最初对革命浪漫主义的偏爱，并且已经把这种创作方法表现在自己的作品中。大家都知道，鲁迅是从革命浪漫主义走向革命现实主义的。是什么促使鲁迅在短短几年中从浪漫主义走向现实主义？这不能单纯从外在的条件如时代的压力等得到解释，因为即使在时代的重压下，人们也可以唱出浪漫主义的叛逆的歌声。鲁迅之所以走向现实主义，是因为他一直有着牢固的现实主义的理论基础，即使在他对浪漫主义偏爱，对摩罗诗人、特别是对拜伦唱赞歌的时代，他也并没有忘记现实主义，并没有忘记“荷马以降大文，则不徒近诗，且自与人生会，历历见其优胜缺陷之所存”的现实主义创作方法。这就是为什么鲁迅在“摩罗诗力说”里将“以不可见之泪痕悲色，振其邦人”的现实主义作家果戈理也归入摩罗宗内的原因。正因为鲁迅有他自己的现实主义的理论基础，当客观条件凑合时，他便从浪漫主义迅速地走向现实主义。如果说，作为一个革命浪漫主义的诗人，鲁迅在自己最初的诗作里已经显示了现实主义的征兆；那末，当鲁迅最后成为一个现实主义作家时，他也没有完全扬弃浪漫主义创作方法的积极因素，可以说，在鲁迅小说中，再没有比“狂人日记”中的革命浪漫主义激情表现得更明显了。即使在后来的创作里，鲁迅的浪漫主义也还是可以加以分析而被发见的。只是因为在这里，浪漫主义的因素已经渗透在现实主义的艺术细胞中，因而便不大为人们所注意。
六、 初期美学思想的局限性
首先，在鲁迅初期美学思想中虽然认识到了美的客观性，却没有认识到美的社会性和阶级性，比如他论及人的美感作用谓：“盖凡有人类，能具二性，一日受，一日作，受者譬如曙日出海，瑶草作华，若非白癡，莫不领会感动。”我们知道在阶级社会中，对美的事物的感受必将因阶级社会地位（包括教养）的迥异而不同，如马克思所理解的：“穷困而又充满忧虑的人，是不能理解最好的戏剧的；珠宝商人仅只看到货币价值，而不见珠宝的美和特性；他没有珠宝的感觉。”“对于非音乐的耳朵，最美的音乐也没有任何的意义，对于它，音乐不是一个对象。”所以对自然界的“曙日出海，瑶草作华，”也就不会凡是人类，莫不领会感动。
其次，正因为当时鲁迅还没有发现美感的客观必然的社会功利性，于是他过分强调了“发扬真美，以娱人情”的纯美感作用。他说“比其见利致用，乃不期之成果”，甚至因此得到这样的结论：“沾沾于用，甚嫌执持。”也就是说，鲁迅当时还不能在理论上阐明我们必须自觉地利用美感作为改造世界的工具。显然，当时鲁迅还没有认识到如他后来在翻译普列哈诺夫的“艺术论”的序言中所理解到的，美与社会功用互相倚伏的辩证的关系，即：“在一切人类所以为美的东西，就是于他有用——于为了生存而和自然以及别的社会人生的斗争上有着意义的东西。功用由理性而被认识，但美则凭直感底能力而被认识。享乐着美的时候，虽然几乎并不想到功用，但可由科学底分析而被发见。所以美底享乐的特殊性，即在那直接性，然而美底愉乐的根柢里，倘不伏着功用，那事物也就不见得美了。并非人为美而存在，乃是美为人而存在的。”然而三年以后，作者美学思想神速的进步，早就摆脱了“拟播美术意见书”中的偏见，直接提出了“艺术由来，在于致用”的美学观点。
第三，在鲁迅初期美学思想中，艺术并没有被认为是一种独立的意识形态，一种上层建筑，而给予应有的位置，仅仅把艺术看作一种审美的形式，一种辅助普及自然科学或单纯娱乐人情的手段。应该指出，仅仅把艺术看作“涵养人之神思，”因以使人“并忘其善生之事而入于醇乐”的主张，正是与作者为人生而艺术的进步观点不相为谋的，这似乎可以看为作者初期美学思想的矛盾所在。
七、 结语
鲁迅初期的美学思想，一如他初期的哲学思想：朴素的唯物主义，朴素的辩证法观点和革命的进化论是他基本的一面（这一面越到后来越有着辉煌的发展，直到从一般的唯物主义者跃进为辩证唯物主义和历史唯物主义者）。但其中也搀入不少唯心主义的因素，甚至在同一篇文章或对同一命题作出论断时，也往往会两者互相矛盾地出现。一贯强调为人生而艺术，主张美是生活、行动、斗争，这是鲁迅初期美学思想的基本的一面。因此他要求使人奋起的“刚健”的美，并且最早在自己作品里体现了这种美学理想，然而由于那时还缺乏当代最先进的哲学科学——马克思主义的指导，因此当作者一谈到美的作用就自相矛盾地援引了唯心主义旧美学思想的论据，援引了康德的“无关心”的美学，仅仅把美作为外观的形式，和它所包含的社会内容分离了开来，从而抹煞了美的客观必然的功利性。从这样引申出来的结论也就不得不违背了作者自己所一再强调的为人生而艺术的论断。然而这些唯心主义的美学观点，在鲁迅初期美学思想中并没有占重要的位置，因为他提倡艺术的正确目的包括着为这个正确目的而服务的创作实践，使它们没有得到扩展的余地，相反，逐渐减少乃至后来即为彻底的唯物主义美学思想所代替了。
研究鲁迅初期的美学思想，不但对理解鲁迅美学思想的发展和他在创作上的辉煌成就有重大价值，而且他当时散发着强烈的革命战斗气息的文艺论文中所体现的美学思想对我们今天文艺理论的发展和文艺创作的繁荣，也还完全没有失去它们的现实意义。
1957年6月
后记：本文在论到《斯巴达之魂》，称其为“浪漫主义传奇”，是鲁迅小说创作的源头，此说曾为前苏联莫斯科大学亚非系主任谢曼诺夫教授所征引，见谢氏著作《鲁迅和他的前驱》32页，谢氏该书中译本由湖南人民出版社1987年印行。