《聊斋志异》是中国古代一部优秀的文言短篇小说集，作者是清代著名文学家蒲松龄（1640—1715）。一般认为，《聊斋志异》始作于蒲松龄南游之后，至康熙十八年（1679年）撰写成《聊斋志异》，初步结集成书。此后大概经蒲松龄像历了前后四十年的时间，才有了现在的规模。由此可见，《聊斋志异》并非一时一地之作。加之该书篇数达五百之众，故不免流于纷繁驳杂、良莠不齐。然而，优秀之作仍是全书的主要组成部分。鉴于这部分优秀作品在艺术上所取得的辉煌成就，该书被誉为短篇文言小说的高峰。
《聊斋志异》的作者蒲松龄，出身于明末清初一个没落的地主家庭。书中常常出现“故家子”、“故大家子”（均指出身于没落的官僚地主家庭的子弟）等，多多少少是作者本人的真实写照。蒲松龄祖上是书香门第，获功名者不乏其人。然而到了其父，由于科举不利，被迫弃儒经商。明末清初之际战乱频仍，蒲家遭逢乱世，加之子女众多，故家道日益衰弱，到了蒲松龄时更是穷苦。蒲松龄年少聪慧、才思敏捷，且勤于功课，十九岁时一举连得了县、府、道三个第一，名噪一时；但此后却屡试不中。然而，蒲松龄并未放弃科举之路，他在科场挣扎了大半生之后，终于在七十一岁时援例出贡，此后不久便与世长辞。可以说，蒲松龄一生都处在怀才不遇、穷困潦倒之中。他由于生计所迫，曾先后充当过官府幕僚、县里塾师，直到在毕家坐馆才开始安定下来。这一待就是三四十年，基本上耗尽了他后半生的时光。这样的坐馆生活，平时无非是读书、著书和教书而已。然而这种生活也为蒲松龄接触到士大夫阶层提供了机会。一直以来，他都与当地名流、地方官员、文人雅士等有所往来。虽屡试不第，然慕其才者亦不乏其人。尽管蒲松龄与士人多交往，但是其本人身份低微、家境贫寒也是一个不争的事实。这就决定了他既有对士大夫生活的向往和追求，同时也有对于底层民众包括落魄书生在内的关注和同情。
蒲松龄生平际遇和情感倾向，在很大程度上决定了《聊斋志异》的思想内容。《聊斋志异》顾名思义，“聊斋”为蒲松龄书斋之名，而“志异”则如鲁迅先生所说：“记神仙狐鬼精魅故事”。“神仙狐鬼精魅故事”的内容大致可以分为以下几类：一是才子佳人式的爱情故事；二是人与人或非人（如狐、兽、鬼等）之间的友情故事；三是不满黑暗社会现实的反抗故事；四是讽刺不良品行的道德训诫故事。需要补充的是其中有一些故事，一个故事本身就有可能包含了上述几种类型。
第一类是才子佳人式的爱情故事。这类故事在《聊斋志异》里为数最多，也是最能引起读者的兴趣的，如《婴宁》、《青凤》、《连琐》、《连城》、《鲁公女》等。此类故事情节大多为富有才情的书生或公子在打发孤独寂寞的读书生活过程中，偶遇由鬼怪狐妖幻化成的美貌女子。两人一见钟情后，由于各种原因又暂时分别，此后历经磨难，有情人终成眷属。有学者指出，联系蒲松龄的个人生活情况，有理由认为这正是由他自身孤独寂寞的际遇而生发的幻想。蒲松龄大半生都是离妻别子，孤身一人在缙绅之家坐馆教书。他在长期寂寞孤苦的独身生活中产生了希求艳遇的幻想。然而他的这种幻想是不可能实现的，所以他便假借鬼狐故事聊以自慰。值得一提的是，这些故事虽然在情节上大致相仿，但塑造的人物形象却各有千秋。婴宁天真无邪，青风温柔羞涩，连琐才华出众……均能给人留下深刻的印象。她们一般都是鬼狐仙怪，却无妖鬼之气，而是“多具人情，和易可亲”。在她们身上寄予了作者对于理想女性和理想爱情的向往。她们不外乎都是才貌双全，温柔良善，坚贞而痴情，具有女子优良的品行。她们选择爱人，也不以身世门第论高低，而是重在以才德取人。最重要的是，她们能够为了追求自己的幸福，作自我牺牲，冲破现实的层层阻隔，最终和爱人团圆。
第二类是人与人或非人之间的友情故事。友情故事也是蒲松龄看重的一部分，如《叶生》、《田七郎》、《娇娜》、《蛇人》等。第二类故事无论在风格上还是内容上都各有不同。《叶生》在很多学者看来是一篇作者感怀身世的自况之作。同时，这个故事也讲述了叶生报答知遇之恩的故事。《田七郎》报的不是知己的知遇之恩，却是朋友的扶助之义。《娇娜》故事中尽管也有爱情故事，但是友情故事也是一条主线。这是一种有别于同性情谊又异于夫妻情爱的男女之间的友谊。而《蛇人》则是人与蛇、蛇与蛇之间的友情，以人与蛇、蛇与蛇之间的深厚情谊来反衬出人情冷暖世态炎凉。
第三类故事是不满黑暗社会现实的反抗故事。这类故事虽然多写鬼怪狐妖，但实是借此来反映广阔的社会内容。它主要有两个方面：一是抨击朝廷腐败黑暗，豪强仗势欺人，民冤深重而不得伸，最后只能采取极端手段或是借助鬼狐仙怪的法力或是以牺牲复仇者生命为代价，才使善恶得果报，如《席方平》、《梦狼》、《红玉》、《商三娘》等。《席方平》写了席父得罪了富豪羊某，羊某死后买通阴间官吏，将席父掠至阴间。席方平赴阴间为父伸冤，连告三级，均以失败告终。原来冥间官吏早已被买通，他们贪赃枉法、狼狈为奸，毒打含冤未白的席方平。虽讲的是阴间的故事，但是影射当世之意相当明显。《梦狼》则深刻揭示了当时官员冷酷凶残的虎狼本相。而《红玉》讲述了一个叫红玉的狐女帮助自己爱人惩罚恶人的故事。至于《商三娘》则更为惨烈，是一个弱质女流为了复仇不惜牺牲自己生命的故事。二是揭露科举弊端和科场腐败，也表达了科举失意的无奈和不平，如《司文郎》、《贾奉雉》、《王子安》、《续黄粱》等。此类故事多以讽刺的手法来表现。《司文郎》、《贾奉雉》均以戏谑的方式讽刺主考官昏聩无能。而《王子安》、《续黄粱》等则展露了屡试不第的读书人，连在梦中及第都不得的可悲可怜，最后也许只能像《罗刹海市》中所说“显荣富贵，当于蜃楼海市中求之耳”。
第四类是讽刺不良品行的道德训诫故事，如《崂山道士》、《画皮》、《骂鸭》、《雨钱》等。此类故事教育训诫的意味很浓，但是总体看来却不流于僵化的说教，而是寓庄于谐、发人深省。《崂山道士》嘲笑了一些人得了一点小利便贪得无厌、有恃无恐，变本加厉以至“触硬壁而颠蹶不止”的丑态。《画皮》则讽刺了因贪图美色而是非不明、忠奸不辨的愚人。
单从《聊斋志异》的思想内容来看，并不足以说明该书在中国古代文学史上所达到的艺术高度。若将《聊斋志异》放置在中国古代文言小说发展的脉络上来考察，情况则有所不同。
中国古代小说大体分为文言和白话两类。宋代以前，除了敦煌变文所保存的少数几部接近白话的小说之外，基本都是文言小说，而且主要都是文言短篇小说。文言小说如果追溯其渊源可以到达先秦时期，在一些有一定故事情节的神话传说和寓言故事中孕育了小说的某些因子。例如《山海经》中的部分篇目和《庄子》中的寓言故事等。接下来到了魏晋南北朝时期，志人志怪的作品盛行一时，也出现了较多辑录此类作品的集子，如《搜神记》、《幽明录》、《拾遗记》等。在这些志人志怪的作品中，有较为完整的情节和某些性格的刻画，而且运用语言的能力也日趋成熟。然而，这离真正的小说仍然相距甚远，对作品虚构的能力很弱，同时也缺乏艺术创作的自觉。事实上，这些奇异怪诞的作品在当时人看来仍然是具有真实性的，是实录。直到唐传奇的出现，才有了中国古代文学史上真正意义的小说。成为小说的一个重要标志就是鲁迅先生所说的“有意为小说”，即小说创作不再是魏晋时期的实录了，而是带有主观意图目的的写作。故事情节曲折委婉趋于完整；人物性格开始注重在情节发展中进行刻画；语言运用也初步注意到文辞的修饰；题材范围突破了六朝遗风，开始趋向社会现实发展。小说到了宋代愈发成熟，开始出现白话小说。至此，文言小说与白话小说并行发展。
蒲松龄的《聊斋志异》是文言短篇小说集，也是文言小说的高峰。鲁迅先生称之为“用传奇法，而以志怪”。它继承和发展了六朝志怪和唐传奇的艺术传统。《聊斋志异》在题材内容上继承了六朝志怪记述的内容，多为鬼怪狐仙之事。然而两者有一个根本区别，在于：六朝志怪作品在六朝时被认为是真实的记载，而在《聊斋志异》这里，作者对于故事虚构性有清醒的认识。也正因为有了这样的创作观念，才能冲破志怪作品的实录束缚，发挥作者的独创性，并借此表达作者的强烈的情感倾向。同时，小说还直接继承了唐传奇、宋元话本故事性强、情节完整的特点，然而，对于小说故事剪裁之精巧、记述之曲委却是唐传奇、宋元话本所无法企及的。在人物塑造方面，较之前代亦有突出成就。唐传奇刻画人物较为粗疏，而在《聊斋志异》中尤其是对众多鬼狐仙怪的少女们刻画细腻生动，既点出了她们不同于人的特性，如走路飘忽、行踪不定等，又赋予她们现实生活中女性所具有的品德和性情。值得注意的是小说的结尾，《聊斋志异》篇目的结尾，一般都有一段作者的评论，名为“异史氏日”。这种体制直接继承了司马迁在《史记》纪传体作品中使用的评论形式。“异史氏日”评论的内容多是或感怀身世或揭露现实或讽喻劝诫等。因此鬼狐仙怪的故事就不仅仅是就事论事，更多的是借此来折射作者自身的际遇以及当时的社会现实，并且饱含了作者个人鲜明的爱憎。这不仅是上文提到的对于六朝志怪作品的突破，对于唐传奇也是一个创新。荒诞不经的鬼狐故事却包含实在的生活内容，嬉笑怒骂的戏谑背后隐藏着作者严肃的现实思考。
《聊斋志异》问世之后，风行一时。后代多有模仿之作，以至志怪传奇类小说在清朝中叶再度繁荣。尽管如此，这些作品却无法与《聊斋志异》相媲美。《聊斋志异》不仅在古代为众多读者所喜爱，到了现在还很受读者欢迎。书里的许多故事被一再改编成了戏曲、电影、电视剧，在中国民众中影响很大。此外，《聊斋志异》还较早地被译成日、英、法等二十几个国家的语言，在世界范围内广为流传。