（一）相声名家
第一代相声演员：张三禄。
第二代相声演员：朱绍文（穷不怕）、阿彦涛、沈春和等。
第三代相声演员：恩绪、徐长福等。
第四代相声演员：（“相声八德”）裕德隆、刘德智、李德祥、李德钖（万人迷）、张德泉（张麻子）、周德山（周蛤蟆）、马德禄、焦德海等。
（二）相声流派
无论是学术、文化还是艺术，大都有自己独特的风格，通常我们依照其不同的特征、表象进行归类，形成不同的派系。作为文学、美学、表演学的综合体现的语言艺术——相声，从产生发展至今，离不开几代艺术家们的共同努力。同时出现了一些杰出的相声演员，而这些相声大师通过对舞台实践的长期接触，对相声这门艺术领悟过人，通过发掘相声的传统精髓，结合个人气质、修为，进入了艺术创作领域的自我空间，从而开创了属于自己风格的相声园地，在表演中受到听众的好评，并逐步得到业内人士的认可，其代表作品的流传，使其艺术影响深入人心，形成了相声流派。下面通过介绍几个具有表性的相声流派，来拜读大师，品味经典。
1.侯（宝林）派
（1）侯宝林介绍侯宝林（1917年11月29日－1993年2月4日），生于天津，满族，中国著名相声表演艺术家。幼年家境贫寒，4岁被舅舅送入北京地安门外侯家，12岁开始学京剧，拜师阎泽甫，立了近乎卖身契的字据：“投河溺井，死走逃亡，与师傅无干，如中途不学，要赔偿损失（饭钱）。”少年的侯宝林饱尝底层平民的艰辛生活。在阎家学了两年，学会了二三十出戏。生、旦、净、末、丑，什么都学，并无固定的行当，为后来相声的“唱”打下了基础。后来改学相声，开蒙老师是常葆臣，后又拜朱阔泉为师。起初，在天桥、鼓楼、西单商场“撂地”演出，俗称“平地茶园”，有所谓“刮风一半，下雨全无”，即刮起风来观众走掉一半；下起雨来，就一个不剩了。与许许多多旧社会的民间艺人一样，以此挣钱谋生，养家糊口，侯宝林就是在这样的痛苦熬煎中成长起来的。
经过几年艰苦奋斗，侯宝林的相声终于成为“什样杂耍”（当时的曲艺演出叫做“什样杂耍”，每场十四个节目）中攒底的“大轴儿”（谁的艺术水平高、名气大，谁就往后排。倒数第二叫做“压轴儿”，最后一场叫做“大轴儿”）。1939年他在天桥的新民茶社首次登台演出。抗日战争期间，开始与郭启儒搭档，在京津一带演出，艺术日臻成熟，声名大震。同时，他一改当时相声粗俗的风气，以高雅的情趣、质朴的格调、正派的台风赢得了广泛赞誉。当时演“大轴儿”的多是色艺双绝的女艺人，相声顶多是“压轴儿”；侯宝林起初排在第六，经过五年的奋斗，终于由第六后推到“大轴儿”，开创了相声演“大轴儿”的时代，并从此再未改变过。新中国成立后，侯宝林更焕发了艺术青春，很快就成为妇孺皆知、享誉海内外的艺术大师。他参加了相声改进小组，立志相声改革，一面对一些传统相声进行修改、加工，一面又创作了一些反映现实生活的新相声，如《婚姻与迷信》等。
1955年，侯宝林参加中国广播艺术团说唱团，先后担任演员、艺术指导。1980年以后，曾出访日本，并赴美国演出。1979年息影舞台，从事相声的研究和教学活动，出版了《侯宝林相声选》、《侯宝林自传》（上）、《侯宝林谈相声》，并与汪景寿、薛宝琨、李万鹏合著《曲艺概论》、《相声溯源》、《相声艺术论集》等理论著作。20世纪80年代中期以后，又恢复了演出活动，但因年事渐高，只演出《猜字》等少数相声段子，无法反映侯派相声的风貌。
1993年2月4日，侯宝林不幸与世长辞。他是人民的艺术家，毕生都以“把笑声和欢乐带给人民”作为自己的奋斗目标，也因此得到全国各族人民的尊敬与喜爱。
（2）侯宝林对相声的贡献
1961年3月25日，老舍发表题为《健康的笑声》一文，提到相声的艺术流派和侯派相声艺术。为相声事业奉献了毕生精力的大师侯宝林，除创作和表演了大量脍炙人口的相声名段以外，还对相声和曲艺的源流、规律和艺术进行了理论研究。同时，侯宝林号称语言艺术大师，语言运用功力深厚，富有特色。他的相声语言句式短小，句型多变，语调抑扬顿挫，语气运用自如，善于以简练的语言表达丰富、深沉的意蕴，也是凝练、含蓄的重要表现。侯宝林善于模仿，他的相声，语言清晰，动作自然，神态洒脱，寓庄于谐，化雅为俗，艺术魅力独特。他不重故事情节，聊天式的杂谈特别多，自指性十分突出，说的似乎是亲身经历，真情实感，听起来恍如身临其境，格外生动、亲切。侯宝林被尊为相声界具有开创性的一代宗师，并被誉为语言大师。他注重相声的知识性、趣味性和评论性，对相声艺术的发展起到了承前启后、继往开来的作用。一言以蔽之，创新正是侯派相声的最大亮色。永不停息的革新精神贯穿着他的全部艺术活动。当年，以“唱”为特色的侯派相声闯入相声舞台，曾经受到非议，打入非驴非马的“另册”。侯宝林却不为所动，坚持创新，从立足、发展到最后成功，终以革新家的形象载入相声史册。他的创新主要表现在以下三个方面：
第一，对国粹的改编整理。通过改编和整理传统相声，使之成为令人百听不厌的艺术珍品。凡经侯宝林改编、整理的传统相声，经历舞台实践，都能以崭新的风貌赢得观众的喜爱。例如，脍炙人口的相声《关公战秦琼》，本来是《笑海》第一集里的一则笑话。
第二，对相声艺术的创新。这里既有表演方式的创新，也有相声作品的创作。由于受文化水平的限制，侯宝林的新相声创作大体采取两种方式：一是在别人作品基础上精工细作，二是与别人合作出新。如名段《夜行记》属于前一种情况。原作是郎德沣执笔的集体创作，因其在公共交通管理部门工作，有着切身体验，原作生活气息浓郁，只是艺术上略显粗糙。经侯宝林加工，艺术上大为增色。
第三，对相声表演体系的净化。侯宝林杜绝了旧时的相声表演中呈现出来诸如“荤”和“贫”等显而易见的弊端，保留了其完整的独具特色的体系，摒弃丑恶庸俗，坚持净化、美化，建立起新的表演体系。
2.马（三立）派（1）马三立介绍
马三立（1914—2003年），原名马桂福，回族，生于北京，祖籍甘肃省永昌县。少年时代就读于天津汇文中学，是旧时代少有的识文断字的相声艺人，为后来发展“文哏”相声打下了基础。他出身于曲艺世家，祖父马诚方是评书艺人，外祖父恩培（恩绪）是相声艺人。父亲马德禄、哥哥马桂元都是著名的相声艺人，母亲恩萃卿曾演唱过京韵大鼓。马三立从小受到艺术熏陶，先师从其父马德禄，15岁拜“相声八德”的周德山为师，技艺大见精进，先后与耿宝林、刘奎珍、侯一尘、张庆森搭档，享名京津及东北等地。20世纪50年代参加天津市曲艺团，曾任副团长。
（2）马三立对相声的贡献
马三立在相声史上的贡献卓著，主要体现为对相声艺术优良传统的全面继承。作为第五代相声艺人，马三立在当代相声界辈分最高，资历最老，艺术追求上达到炉火纯青，风格独具。其作为相声艺术家的成就，集中表现在他那特色独具的舞台表演上。马三立酷爱相声艺术，技艺精益求精，即使在遭受坎坷之时和臻于炉火纯青之后，也不肯稍有松懈。陈笑暇《马老永葆赤子心》一文中曾介绍说：“马三立是个严于律己的人，他深知‘业精于勤荒于嬉’。回团后，总是天不亮就起床，每晚都考虑着曲艺工作，想到很晚才入眠。睡醒一觉后就躺在床上假寐，默想着今天应该做什么。嘴里叨叨念念地背词儿，怕吵醒老伴，还是把老伴吵醒了。”
众所周知，马三立相声的风格特点，主要表现为台风亲切、口风随和、题材平常、语言平实、结构简单却隽永幽默。作为相声艺术的重要流派，马（三立）派相声具有哪些艺术风格特色呢？
第一，自指性强，富于变化。马三立的“垫话”妙趣横生，引人入胜，大都是自指性的聊天儿，显得自然、亲切。然而，如果每段相声都是一个模式，就显得单调乏味，于是在自指性的聊天儿基础上不断有所变化。
第二，善于夸张，富于想象。当年表演相声《买猴儿》，马三立就以喜剧式的夸张惊服了听众。的确，善于夸张是马派相声的又一艺术特色。《文心雕龙》指出：“夸而有节，饰而不诬。”相声“包袱”讲究出乎意料之外，在乎情理之中，已成为曲艺界的口头禅了。问题在于，这“节”和“情理”究竟如何理解和掌握。
第三，内紧外松，亲切自然。举凡炉火纯青、造诣高深的艺术家，立于舞台之上，都有一种赏心悦目的松弛感。马三立演相声也是这样，轻声细语，娓娓道来，天机自露，水到渠成，时而带来会心的幽默，时而激起惊雷似的笑声。著名影星谢添在《略谈马三立相声表演的艺术特点》一文中说：“马三立同志的表演，不主张大喊大叫而工于‘蔫逗’，这正是他含蓄之处。” 3.常（宝堃）派（1）常宝堃介绍
常宝堃（1921年4月—1951年4月），满族，生于张家口，原籍北京。自幼随父亲——著名相声艺人常连安“撂地”作艺，先是表演戏法，后来“说口”。当时的常宝堃不到10岁，童声清亮，口齿伶俐，抓哏逗趣，聪慧机敏，深得人们的喜爱，遂以张家口名产“蘑菇”称之，于是“小蘑菇”就成了他的艺名。1930年，9岁的常宝堃拜著名相声艺人张寿臣为师，刻苦学艺。其弟常宝华《回忆我的大哥常宝堃》一文中回忆道：“有人夸他是‘天才’、‘神童’，其实根本不是，这我最清楚。追忆他勤奋学习、苦练业务的情景，历历如在昨日。那时他整天忙碌着赶场演出，时间很紧。每天一大早起来便冲着墙背诵贯口活，练吐词咬字，睡觉前叨咕着台词，走路也想着台词。他在电车上背词，不知有多少次坐过了站。有时候，吃着饭停下来，凝神思索着，筷子掉在桌子上还不知道。妈妈理解地说：‘宝堃，先吃饭，别背词了！’由于过度的劳累，又不懂科学的发声方法，他的声音渐渐沙哑了。有一次，我亲眼看见他吐口白沫带有血迹，我喊着：‘血！’他若无其事地笑着跟我说：‘话过千言不损自伤嘛！干咱这行，要学惊人艺，须下苦功夫啊！’ ”这就是一代大师的求艺之旅。1934年，常宝堃仅13岁，即已享誉京津一带。从1936年起，与著名相声艺人赵佩茹搭档互相切磋，轮流捧逗，艺业猛进，很受观众追捧。1941年，受上海张冶儿话剧团的启示，与魔术家陈亚南等组织“兄弟剧团”，任团长并演出相声和笑剧。前场表演曲艺，最后以全体演员参加的笑剧压台。所演笑剧剧目主要有《前台与后台》《一碗饭》《孝子》等。
常宝堃是具有气节和风骨的爱国艺人，他编演《牙粉袋儿》等节目，讽刺日本侵略者的压榨，反映人民心声，多次遭受监禁和毒打。常宝堃天资聪颖，博闻强识，而又虚怀若谷，严于律己。他的这种非常可贵的自我批评精神至今仍有启迪作用。1951年4月23日，他在抗美援朝战场上光荣牺牲，被追认为革命烈士，终年30岁。
（2）常宝堃对相声的贡献
常氏家族在中国相声发展史上书写了重要的篇章。20世纪40年代，常连安带领子弟及众多相声艺人在北京西单创立了启明茶社，汇集了当年最优秀的一批相声演员，为相声行业引入了经营理念，使相声从街头撂地发展到室内剧场形式，并逐步走进广播、电影、唱片、文明戏等领域。常氏第二代的“小蘑菇”常宝堃是常氏家族中的杰出代表人物，其对相声艺术的贡献在中国相声界可谓留下了浓墨重彩。
陈笑暇曾经这样概括常宝堃的艺术风格：“在长期艺术实践中，他形成了热情、欢快、明朗、机智的表演风格，使用语言通俗晓畅，生动活泼，能随着不同内容灵活地变化语气、声调，惟妙惟肖地模拟出各阶层不同年龄、性格的人物，富有形象感染力。其表情动作既夸张又有实感，深入浅出，悦目动容，能使不同年龄、文化程度的观众较容易地接受其表述内容，行话所谓‘皮薄’。”
常宝堃多才多艺。他有一把扇子，上面写着一百多段相声的名字，主要曲目有《卖估衣》《四省话》《闹公堂》《打桥票》《批三国》《改良数来宝》等，都是他会演的，足见活路之宽。他捧、逗皆精，“说”“学”“逗”“唱”俱佳。他与赵佩茹搭档，轮流捧、逗，他的表演落落大方，挥洒自如。不是跟观众聊天儿，就是跟捧哏的说笑，玩笑味浓，“现挂”特别多。
常宝堃会演话剧，当时，他年纪轻，长得清秀，刻画人物是他之所长。尤其是模拟女性的动作、表情、语言，都非常到位。常氏语言清新活泼，雅俗共赏。有时喜欢使用俗语、俏皮话。此外，他的相声里还经常使用典故。
4.苏（文茂）派
（1）苏文茂介绍
苏文茂（1929—），满族，生于北京。幼年家境贫寒，12岁时曾在天津久春堂药店学徒。那时候他酷爱常宝堃的相声。学徒期满后每月的收入很少，为了养家糊口，几经辗转，苏文茂终于结识了常宝堃。1943年，14岁的苏文茂拜著名艺人常宝堃为师，为相声艺术打下坚实的功底。后到北京西单商场启明茶社，有机会结识了相声名家赵霭如、白全福、王长友、王世臣、常宝霖、常宝霆、常宝华、赵春田等并与之同台献艺；又曾与黄鹤来、康立本、刘宝瑞、常宝华、全长保、朱相臣、马志存等搭档演出，得以吸取各家之长，逐渐形成独特的艺术风格。他以“文哏”见长，文而不温，含蓄隽永，是我国相声界“文哏”艺术最杰出的代表人物，将相声“文哏”艺术推上了前所未有的高度，被人誉为“文哏”大师。
20世纪60年代以来，苏文茂一直致力于整理传统相声，流传了很多名段。如他与朱相臣、纪希一起整理的传统相声《论捧逗》反响强烈，其苏派相声的艺术魅力在我国相声界享有很高的声誉。
（2）苏文茂对相声的贡献
苏文茂及其苏派相声在我国相声界享有很高的声誉，同时代的相声大师中，苏文茂作为苏派代表之首，放射着自己独特的光芒。
“苏文茂的表演风格可以‘文而不温’几个字概括。‘文’当然是一种含蓄隽永的美学意蕴，在舞台风度上指的是‘文静’，在语言使用上指的是‘文采’，在艺术表现上则是指细腻而婉约，在性格塑造上指的是深刻而蕴藉。”这是薛宝琨《中国的相声》对苏文茂相声的艺术评价。
苏文茂为传统相声作出的重大贡献也在于其善于推陈出新。特别是与朱相臣、纪希等人合作整理的《论捧逗》，成为多年来久演不衰的精品名段。这是一段“子母哏”的相声，经苏文茂的改编整理后，整段相声焕然一新，精于思想艺术层面，细于语言表达层面，都做到了推陈出新。特别是夸张的运用尤为精彩。苏文茂的拿手节目有三类：第一类是传统的“文哏”相声，如《论捧逗》《文章会》《批三国》；其二是传统的“柳活儿”，如《汾河湾》《捉放曹》《全德报》；第三类是新相声，如《大办喜事》《美名远扬》《高贵的女人》《满载而归》《新商标》《废品翻身记》《新局长到来之后》等。
5.马（季）派（1）马季介绍
马季（1934—2006年），原名马树槐，祖籍天津宝坻，著名相声表演艺术家。少年时代家境贫寒，曾在上海宏德织造厂学徒。20世纪50年代初年到北京市海淀区新华书店工作，1956年调入中国广播说唱团，曾任团长、中国广播艺术团艺术顾问。