人类的被压迫是普遍的现象，最大的压迫恐怕还是自然的势力，用佛教的话，是“生老病死”。农工受压迫的是事实，难道非农非工便都是吃人的母夜叉母大虫，难道压迫农工的财主战主没有从农工出身的？难道农工都是无用者？还有许多问题都是不能用公式来断定的。我不信凡最后的胜利都值得羡慕。我不信凡事都可以用争斗或反抗来解决。我不信人类在自然界里会有得到最后胜利的那一天。地会老，天会荒，人类也会碎成星云尘，随着太空里某个中心吸力无意识地绕转。所以我看见的处处都是悲剧，我所感的事事都是痛苦。可是我不呻吟，因为这是必然的现象。换一句话说，这就是命运。
作者的功能，我想，便是启发读者这种悲感和苦感，使他们有所慰藉，有所趋避。如果所谓最后胜利是避不是克，是顺不是服，那么我也可以承认有这回事。所谓避与顺并不是消极的服从与躲避，乃是在不可抵挡的命运中求适应，像不能飞的蜘蛛为创造自己的生活，只能打打网一样。天赋的能力是这么有限，人，能做什么？打开裤裆捉捉虱子，个个都能办到，像阿特拉斯要扛着大地满处跑的事只能在虚空中出现罢。无论如何，愚公可以移山夸父不能追日，聪明人能做得到的，愚拙人也可以做得到。然而我只希望不要循环地做，要向上地做。我受了压迫，并不希望报复，再去压迫从前的压迫者。我只希望造成一个无压迫的环境，一切都均等地生活着。如果用这个来作文心，我便以为才是含有真正的积极性。
又，像我世代住在城市，耳目所染，都是城市生活和城市人的痛苦。我对于村庄生活和农民不能描写得很真切，因为我不很知道他们。我想，一个作者如果是真诚的话，一定不会放着他所熟悉的不写，反去写他所不知的。生活的多方面，也不能专举一两种人来描写，若说要做一个时髦的作家必得描写农工，那么我宁愿将我的作品放在路边有应公的龛里，让那班无主孤魂去读。
颖柔先生的文学生涯已过了十几年。虽然因他不常写，写也不为卖钱的缘故，有一两篇在结构上似乎有点生涩或不投时尚，但他的文学率真、有趣，足能使人一读便不肯放手。从前的人们拿小说当安眠药，拿起书来，往床上一躺，不管看的是什么，是哪一回，胡乱地读一阵，到打个呵欠，眼睛渐闭，书掉在地上，就算得着其中意味了。颖柔的作品却是兴奋剂。他描写的不出他的经验和环境，内容也不含有积极性，只为描写而描写，可是教人越读越精神。他每篇都寓着他个人的人生观，最可注意的是他不以一般已成的道德和信仰为全对。他觉得这当中有时甚至是虚伪、可憎和危险。现在他把从前所写的小说和散文等集成一小册，名为《野鸽的话》。因为是老同学，对于他的文章又有同调的感触，所以不妨借题发挥，胡说一气。我想我这样解释颖柔的作品，他一定不会见怪。
中国美术家的责任
美术家对于实际生活是最不负责任的。我在此地要讲美术家的责任，岂不是与将孔雀来拉汽车同一样的滑稽！但我要指出的“责任”，并非在美术家的生活之外，乃是在他们的生活以内的事情。
一个木匠，在工作之先，必须明白怎样使用他的工具，怎样搜集他的材料和所要制造的东西的意义，然后可以下手。美术家也是如此，他的制作必当含有方法、材料、目的三样要素。艺术的目的每为美学家争执之点，但所争执的每每离乎事实而入于玄想。有许多人以为美的理想的表现便是艺术的目的，这话很可以说得过去，但所谓美的理想是因空间和时间的不同而变异的。空间不同，故“艺术无国界”的话不能尽确。时间不同，故美的观念不能固定。总而言之，即凡艺术多少总含着地方色彩和时代色彩，虽然艺术家未尝特地注意这两样而于不知不觉中大大影响到他的作品上头，是一种不可抹杀的事实。
我国艺术从广义说，向分为“技艺”与“手艺”二种。前者为医、卜、星、相、堪舆、绘画；后者为栽种、雕刻、泥作、木作、银匠、金工、铜匠、漆匠，乃至皮匠、石匠等等手工都是。这自然是最不科学的分法，可是所谓“手艺”，都可视为“应用艺术”，而技艺中的绘画即是纯粹艺术。
中国的纯粹艺术有绘画、写字和些少印文的镌刻。故“美术”这两个字未从日本介绍进来之前，我们名美术为“金石书画”。但纯粹艺术是包含歌舞等事的。故我们当以美术为广义的艺术，而艺术指绘画等而言。
我国艺术，近年来虽呈发达的景象，但从艺术的气魄一方面讲起来，依我的知识所及，不但不如唐五代的伟大，即宋元之靡丽亦有所不如。所谓“艺术的气魄”，就是指作品感人的能力和艺术家的表现力。这缘故是因为今日的艺术家只用力于方法上头，而忽略了他们所住的空间和时间。这个毛病还可以说不要紧，更甚的是他们忘记我们祖宗教给他们的“笔法”。一国的艺术精神都常寓在笔法上头，艺术家都把它忽略了。故我们今日没有伟大的作品是不足怪的。
世间没有一幅画是无意义，是未曾寄写作者的思想的。留学于外国的艺术家运笔方法尽可以完全受别人的影响，但运思方法每不能自由采用外国的理想。何以故？因为各国人，都有各自的特别心识，各自的生活理想，各自的生活问题。艺术家运用他的思想时，断不能脱掉这三样的限制。这三样也就是形成“国性”和“国民性”的要点。今日的艺术思想好像渐趋一致，其缘故有二：一因东西的交通频繁，在运笔的方法上，西洋画家受了东洋画家的教训不少；二因近数十年来，世界里没有一国真实享了康乐的幸福，人民的生活都呈恐慌和不安的状态，故无论哪一国的作品，不是带着悲哀狂丧的色调，便是含着祈求超绝能力的愿望。可是从艺术家的内部生活看起来，他们所表现的“国性”或“国民性”仍然存在。
如英国画家，仍以自然美的描写见长，盎格卢撒克逊人本是自然的祟拜者，故他们的画派是自然的、写实的，“诚实的表现”便是他们的笔法，故英国画仍是很率直，不喜欢为抽象的或戏剧的描写。拉丁民族，比较地说，是情绪的。法国画在过去这半世纪中，人都以它的印象派为新艺术的冠冕，现在的人虽以它为陈腐，为艺术史上的陈迹，但从它流衍下来的许多派别多少还含着祖风。印象派诚然是拉丁新艺术的冠冕，故其所流衍下来的诸派不外是要尽量地将个人的情绪注入自然现象里头。反对自然主义是现代法国画派的特色。因为拉丁的民族性使他们不以描写自然为尚，各人只依自己所了解的境地描写，即所谓自由主义和自表主义是。此外如条顿民族的注重象征主义，虽以近日德国画家致力于近代主义，而其象征的表现仍不能免。这都是因为各国的生活问题和理想不同所致。
艺术理想的传播比应用艺术难。我们容易乐用西洋各种的美术工艺品，而对于它的音乐跳舞和绘画的意义还不能说真会鉴赏。要鉴赏外国的音乐比外国的绘画难，因为音乐和语言一样，听不懂就没法子了解。绘画比较地容易领略，因为它是记在纸上或布上的拂■姿势，用拂■来表示情意是人类所共有，而且很一致，如“是”则点头，“否”则摇头，“去”则撒手，“来”则招手，等等，都是人人所能理会的。近代艺术正处在意见冲突的时代，因为东亚的艺术理想输入西欧，西欧的艺术方法输入东亚，两方完全不同的特点，彼此都看出来了。近日西洋画家受日本画的影响很大，但他们并不是像十几年前我们的画家所标题的“折中画派”。这一点是我们应当注意的，他们对于东洋画的研究，在原则方面比较好奇心更大，故他们的作品在结构上或理想上虽间或采用东洋方法，而其表现仍带着很重的地方色彩和国性。
我国绘画的特质就是看画是诗的，是寄兴的。在画家的理想中每含着佛教和道家的宗教思想，和儒家的人生观。因为纯粹的印度思想不能尽与儒家融合，故中国的佛教艺术每以印度的神秘主义为里而以儒家的实际的人生主义为表。这一点，我们可以拿王摩诘、吴道子和李龙眠的作品出来审度一下，就可以看出来。“诗”是什么呢？就是实际生活与神秘感觉融合的表现。这融合表现于语言上时，即是诗歌词赋；表现于声音上，即为音乐；表现在动作上，即为舞蹈戏剧；表现于色和线上，即是绘画。
所以我们叫绘画为“无声诗”，我们古代的画家感受印度思想，在作品的表面上似乎脱了神秘的色彩，而其思想所寄，总超乎现实之外。故中国画之理想，可以简单地说，即是表现自然世界与理想生活的混合。在山水画中，这样的事实最为显然。画家虽然用了某座名山，某条瀑布为材料，而在画片上尽可以有一峰一石从天外飞来。在画中的人间生活也是很理想的，看他的取材多属停车看枫、骑驴寻故、披蓑独钓、倚琴对酌等等不慌不忙的生活。画家以此抒其情怀，以此写其感乐，故虽稍微入乎理想，仍不失为实际生活的表现。我国的绘画理想既属寄兴，故画家多是诗人，画片上可以题诗；故画与诗只有有声和无声的差别。我想这一点就是我们的理想中，“画工”和“画家”不同的地方。我希望今日的画家负责任去保存这一个特点。