海顿
生平
弗朗茨·约瑟夫·海顿（Franz Joseph Haydn，1732-1809）出生于奥地利东部奥匈边界的罗劳村。这里聚集了奥地利人、匈牙利人、斯洛伐克人和克罗地亚人。他的父亲是车轮匠。家乡多民族的民间音乐对他后来的创作起了潜移默化的影响。海顿八岁在维也纳教堂唱诗班当歌童，变声后就开始靠教书和临时工作维持生活，同时自学羽管键琴、提琴和对位法，偶尔跟一位意大利作曲家学一点作曲。所以，在演奏和作曲两个方面，他基本上可以说是靠自学成才的。
从1761年起，海顿到匈牙利的公爵埃斯特哈齐的宫廷任职长达30年。这个宫廷拥有两个剧院，两个大音乐厅、一个乐队（海顿将其由10人扩大到约25人），约12名歌剧演唱家。每年还从奥地利、意大利及其他地方邀请优秀的音乐家来演出。宫廷里每周要演出两部歌剧和两场长的音乐会，外加客串演出的歌剧或音乐会以及几乎每日一场的室内乐演奏。亲王要什么，海顿就得写什么，还要指挥、训练乐师、负责乐器的修理等等。亲王喜欢参加演奏，他能演奏上低音维奥尔琴（baryton，又译六弦大提琴，以六弦低音为基础增加几根附加弦），海顿为他写了近200首上低音维奥尔琴曲，其中多数与中提琴、大提琴组成三重奏。但从另一个角度看，当时他作为乐队的指挥，可以对自己的创作进行实际的观察和检验，随时改进，增减作品里的东西。用他的话说：“我与世隔绝，没有人打搅我或使我烦恼，但我也因此被迫成了一个创造者。”
七八十年代，海顿获得了一些自由，经常接受委约给欧洲各国出版商及个人写作。1790年亲王死后，他搬到维也纳住进了自己的房子，虽仍受聘于亲王的继承人，却自 由得多了，可以将更多的精力从事自己的创作。1791-1995年间，他60岁左右，两次应伦敦音乐会经理、德国小提琴家萨洛蒙（Johann Peter Salomon）之邀，长途跋涉，不顾语言的困难，前往伦敦访问，受到皇族、贵族的款待，并获牛津大学授予他的荣誉音乐博士学位。这两次访问期间，他尝到了只有在英国才可能享受到的赚钱的甜头，受那里乐队的规模和质量启发，谱写了著名的“伦敦交响曲”共12部。此后，又写了清唱剧《创世纪》、《四季》和最后的弦乐四重奏，晚年在维也纳和全欧享有很高的名声。1809年在拿破仑的炮声中病逝于维也纳。他的葬礼上演出了莫扎特的《安魂曲》，参加葬礼的人中也有法国官兵。
创作
海顿是古典时期音乐的开拓者，他尤其为交响乐和四重奏的发展作出了重要的贡献。据统计，他作有108首交响曲，68首四重奏，大量序曲、协奏曲、嬉游曲、小夜曲、上低音维奥尔琴三重奏、弦乐三重奏、钢琴三重奏及其他室内乐；47首钢琴奏鸣曲、26部歌剧、4部清唱剧、歌曲、咏叹调、康塔塔、弥撒曲等等。
海顿对音乐的主题和动机的发展和展开具有很高的技巧，许多简单、朴素的音乐主题经他的处理，可以发展成为一部作品的整个乐章。他常常对主题的节奏、力度、调性、织体、配器等各方面加以变化、发展，构成乐曲的情绪对比，从而体现了古典时期音乐风格的特点。
他年轻时接触的各民族的民间音乐和农民歌曲、舞曲等，在他一生的创作中留下了深刻的痕迹，很多作品都带有朴素的民间生活气息（如器乐作品中大量的小步舞曲等），他甚至在学生的协助下，整理了大约450首苏格兰和威尔士民歌，表现了对民间音乐的强烈的热爰。
他喜欢在创作中表现出幽默的情趣，让人们享受到欣赏音乐的快乐，例如关于“告别”交响曲，有这样一个故事：亲王特别喜欢埃斯特哈齐的夏宫，有一次他在这里住了很长时间，没有回城。乐队的音乐师们都希望尽早返回维也纳与家人团聚。海顿为此写了《升f小调第45交响曲》，演奏到末乐章时，乐师们依照乐谱的规定逐一停止演奏，灭掉蜡烛，悄悄地离开大庭，乐曲结束时，最后只剩下海顿和首席。亲王明白了，第2天吩咐管家，全体人员返回维也纳。这首乐曲也因此得名。
海顿朴素的生活背景和朴素的宗教信仰构成他慷慨大度、宽厚善良的人品，当时就被许多人称为“海顿爸爸”（后人误将此说解释为他的风格陈旧过时，这应予以纠正），其音乐的节制、天真、自然和幽默的心态，恰恰体现了他的思想，为人和古典风格的特点。
交响曲
海顿的交响曲创作大体可分为四个时期，除少数外，大多数交响曲的标题是后人根据他写作的地点或其他原因取名的。
早期（60年代）的交响曲写于海顿初到埃斯特哈齐宫廷之时。他做了许多尝试，如《早晨》、《中午》、《夜晚》交响曲（第6-8首）描写了太阳的初升（《早晨》第一乐章），夏夜的暴风雨（《夜晚》第四乐章）等。这时期的小步舞曲乐章愉快优美的音乐形象，明朗的配器和丰富的乐思，都已显示出海顿交响曲的特征。从1762年左右《G大调第三交响曲》起，他采用了4个乐章快板——行板中速-小步舞曲和三声中部一快板的形式，即被后人称为标准的古典交响曲的结构形式。这里，他对古典交响曲的突出贡献在第四乐章的写法上：由于他意识到小步舞曲轻松的情绪和过于简短的结构不足以与前面两个乐章相平衡，又不可能具备终曲所应有的份量，因此，海顿从60年代末开始创造了终曲乐章的形式，用2/2节拍快板或急板写成奏鸣曲式或回旋曲式，抑或两者的结合。海顿写作时，经常考虑到具体的演奏者，为那些有能力的人谱写难度大的段落。
第二时期70年代初（1771-1774）的交响曲，一般史书认为更多地体现了狂飙运动的精神对海顿的影响。例如第44《哀悼》、第45《告别》、第47、第49《热情》、第52交响曲，作品的规模都更大了，主题更为大胆，气息更为宽阔，并含有相对比的乐思。展开部的动机和主题都更有紧迫感和戏剧性，乐曲中运用了一些出乎意料的强弱力度变化及渐强、特强。转调的幅度也更大，和声更丰富，对位也常被糅在其中。上述作品多数（除第47外）是在小调上，都有些感伤情绪。这些交响曲的慢乐章也都十分富有表现力。埃斯特哈齐宫廷丰富的音乐文化活动及其与外界频繁的交往，可能是海顿得以受到狂飙精神启发的客观原因。
第三时期1774-1788年的交响曲，一方面恢复了他原有的愉快、幽默、明朗，同时又变得更流畅，更细致，更光彩、自信，并有较多的个性。这时期海顿的交响曲开头乐章的主题更简洁、朴素和更柔和，并且更有意识地为以后乐章的展开奠定基础。而对展开与发展的写作，恰是古典主义的一个注意要点；乐队色彩变化更活泼更频繁，注意由整个乐队分担主题的材料，而不再像以往那样由单个乐器孤立演奏；终曲有了将奏鸣曲与回旋曲相混合的倾向。此间他的六首《巴黎交响曲》（1784-1786）和第88-92交响曲（1787-1788）标志着他的交响曲创作开始走向全盘，它们大都体现了上述风格。其中第82交响曲《熊》（因舞蹈性的末乐章持续低音笨拙的形象命名，乐曲用了更多的半音和声）、第83交响曲《母鸡》（因第一乐章双簧管的咯咯声得名）、第85交响曲《法国王后》（因采用可能是法国王后喜爰的法国曲调为变奏的主题而得名），第88和第92交响曲《牛津》流行最广。需要注意的是，海顿当时极少用对比性的主题，整个乐章的展开也都是主题的展开。
海顿晚年在1791年1月至1792年7月、1794年2月至8月两次赴伦敦指挥和创作。此间，他总结了自己毕生创作的经验，写出十二部交响曲（第93-104），俗称《伦敦交响曲》。其中包括听众熟悉的《惊愕》交响曲（第94首，固第二乐章的主题用弦乐拨弦弱奏之后，乐队突然用定音鼓奏出强烈的和弦，造成令人惊愕的效果而得名）、《军队》交响曲（第100首，使用了三角铁、钹和大鼓），《时钟》交响曲（第101首，行板乐章中，采用像钟摆一样的固定的节奏伴奏）等。这些作品除显示了他幽默的性格以外，在形式结构方面也都是古典风格的代表。
四重奏
四重奏是海顿创作的另一个重要领域。海顿对古典主义的弦乐四重奏作出了重要的贡献。这一体裁经海顿之手逐渐固定，即由第一、二小提琴、中音提琴、大提琴四个乐手演奏，每个声部都处于平等的地位，像是在对话。歌德曾形象地将四重奏比喻为四位知识分子的交谈（指他们各自独立，知识水平高，演奏水平高）。而且，我们应补充说明，他们的谈话是带有深刻的情感交流的。四重奏一般采用奏鸣曲形式，不仅体现了18世纪上半叶奥地利维也纳宫廷及家庭自娱音乐生活的需要，也体现了作曲家创作技巧的精湛纯熟。
1755年左右，海顿被一位爱好音乐的贵族福恩伯格（Karl Josef von Furnberg）邀请到其庄园创作。为了给宫廷演奏者自娱，而非为听众欣赏，他写了一些室内乐。自此以后，弦乐四重奏在他室内乐创作中占据了重要地位。从作品9（约1770年）开始，已具有海顿自己的风格，各声部开始负担主题的材料，有了一点独立性。作品17、20（1771，1772）中，四个声部的独立性与平衡性更趋成熟。这些四重奏在奏鸣曲式的乐章里，呈示部、展开部和再现部的长度几乎相等。1781年之后，海顿晚年的弦乐四重奏（作品33，50等）是古典四重奏的代表，也是古典四重奏成熟的标志，它们也体现了海顿与莫扎特的友谊及创作上的相互影响。如它们各声部都十分独立。各乐章调性变化增多了（如作品74之三，第一乐章从g小调开始，在G大调结束；第二乐章为E大调；又如作品76之六，第一乐章降E大调，第二乐章B大调，而且内部还有升c小调-E大调-e小调-G大调-B大调-降b小调-B大调的转调）；慢乐章多采用主题加变奏的结构（如作品76之三，慢乐章主题用海顿自己写的奥地利国歌），有时还采用双变奏的形式（如作品50之四）。
钢琴奏鸣曲
海顿的49首钢琴奏鸣曲作于1760-1794年间，反映了这件乐器由楔槌键琴、羽管键琴渐渐演变为钢琴的过程。其创作风格与同期其他体裁的作品相似，早期作品常用“嬉游曲”或“奏鸣曲”作标题；常用三个乐章的形式，小步舞曲置于第二或第三乐章；三个乐章大体用同一调性；织体多用右手弹旋律，左手奏阿尔贝蒂低音。60、70年代末的第19首（作品30，D大调）和第46首（作品31，降A大调）深受埃曼纽尔·巴赫的影响，第20首（作品33，c小调，1771）以其戏剧性的力度变化、旋律和华彩段显示了“狂飙运动”的精神。
声乐作品
海顿的声乐作品中，最突出的是他的清唱剧《创世纪》（1797-1798）和《四季》（1798-1801）。这两部作品是他在伦敦听了亨德尔的《弥撒亚》受感动和启发后写的。《创世纪》的歌词根据《圣经·创世纪》及弥尔顿的《失乐园》改写，《四季》根据苏格兰诗人詹姆斯·汤姆森的诗篇改写，描写农民一年四季的劳动和快乐。这两部清唱剧的题材都同宗教题材有联系，但实际上，却都已深深打上了18世纪的时代精神。两者均讴歌了自然和人类在朴素的生活中的欢乐（里面有对暴风雨、冰雹、动物、鸟类、游鱼等的生动描绘）。它们是启蒙主义思想的生动体现。其中《四季》可以说已经完美地实现了清唱剧的世俗化。在写法上，器乐的序奏和间奏都是18世纪标题性音乐的极好的范例。
莫扎特
生平
莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756-1791）出生在奥地利萨尔茨堡。父亲利奥波德·莫扎特（Leopold Mozart，1719-1789）是萨尔茨堡的宫廷乐队副队长、作曲家。他不仅是专业音乐家，而且是一位有教养和正直的人。他写的《小提琴教材》一书（1756，小莫扎特出生那年出版）是18世纪著名的乐器演奏教科书，其意义与匡茨的长笛教科书齐名。由于发现小莫扎特的音乐天赋，为全力培养儿子，他中断了自己的音乐活动，甚至未能晋升为乐队长。小莫扎特是历史上罕见的音乐神童。6岁就能演奏羽管键琴和小提琴，还能即兴演奏赋格曲和谱写小步舞曲，并有极佳的视谱能力。他8岁创作了一批奏鸣曲和交响曲，11岁写了一部清唱剧，12岁写了第一部歌剧。他仅仅活了不到36岁，繁重的创作、演出和贫困的生活损害了他的健康，使他过早地离开了人世。
莫扎特的生活和创作大体可分为三个时期：少年时代（1762-1773）、萨尔茨堡时期（1774-1781）、维也纳时期（1781-1791）。
1762-1773年，6岁到15岁的莫扎特大约有一半的时间由父亲带领着在欧洲大陆和英国各地旅行演出。此间，他曾在维也纳给玛利亚·泰丽莎女皇演奏，在凡尔赛宫为法国路易十五演奏，在伦敦给乔治三世演奏，期间为无数宫廷贵族和达官要人表演。在他父亲的精心安排下，他接触了欧洲当代最先进的音乐艺术——意大利歌剧、法国歌剧、德国的器乐和尽可能多的音乐家和音乐，受到肖贝特（Johann Schobert，约1735-1767，德国的羽管键琴家、作曲家）的影响。又结识了当时闻名的约翰·克里斯蒂安·巴赫，P。马蒂尼、G。B。萨马尔蒂尼等人，并跟他们学习作曲技术，这些都为他以后在创作上和风格上成为一位一流作曲家创造了条件。少年莫扎特在旅行演出中一方面熏染了贵族上流社会的风尚礼仪和华丽的艺术风格，另一方面因处于市民音乐家的低下地位，养成了清高自傲、蔑视权贵的性格。而带有商业性质的繁重的演出活动，又摧残了他的健康。这时期，莫扎特的创作中有的受了约翰·克里斯蒂安·巴赫的影响（1772年将巴赫的三首奏鸣曲改编为三首钢琴协奏曲K。107之1-3），有的是受了萨马尔蒂尼的影响（如写于1770-1773年间的交响曲K 81，95，112，132，162，182）及马蒂尼的影响（如歌剧《米特里达特》，1770）。g小调交响曲（K。183）则明显地反映了海顿“狂飙时期”的创作影响，但也开始显示出他自己的风格。
1774-1781年，莫扎特基本生活在萨尔茨堡。在父亲的辅导下，弥补被中断了的音乐和文化学习，包括拉丁语、意大利语、法语、英语等（这对他后来旅行各国及一生寻觅歌剧脚本都带来极大的益处），并利用旅行中获得的知识和素材，创作了大量的作品。这时已成人的莫扎特，对自己卑微的奴仆地位感到不满。为了争取人身与创作的自由，他经过激烈的斗争，终于在1777年9月获得大主教的同意，又跟母亲进行了两年的旅行演出。为了另谋职业永远离开萨尔茨堡，他先后在慕尼黑和曼海姆教学、演出，此间又加深了对不平等制度的认识和体会。在曼海姆时，他得到一些市民音乐家的帮助与同情，接触曼海姆乐派，听到他们第一流的管弦乐队的演奏。由于母亲病逝，又未能谋到职位，只得于1779年1月回萨尔茨堡。
这时期，他创作了大量作品，包括协奏曲、奏鸣曲、交响曲、四重奏、小夜曲、嬉游曲以及他的最好的一部正歌剧《伊多梅纽》。这些作品在内容上，反映了当时狂飙运动思潮的影响，在形式上出现了新的因素，如奏鸣曲式第一乐章的呈示部，出现了与第一主题相对比的第二（或更多的）主题；在再现部中，常常改换主题出现的次序，有时对主题材料也进行了不同的处理；在第一、二乐章间，有了强烈的力度对比等等。这些手法，增强了他的音乐作品的戏剧性，进一步促进了古典奏鸣曲式的形成。
1781-1791年，莫扎特是在维也纳度过的。从小就出入各国宫廷、王室的莫扎特，不堪忍受充当奴仆的角色，不愿与厨师、花匠一起听候主人吩咐，他公然顶撞大主教，在备受凌辱后，毅然提出了辞职，到维也纳谋生。他是奥地利历史上第一个有勇气和决心摆脱宫廷和教会，维护个人尊严的作曲家。此后他虽然名义上是位自由作曲家，实际上仍然无力抗争封建社会对他的压迫。在维也纳的十年，成为他创作中最重要的十年。1781年和大主教决裂后，写出了著名的歌剧《后宫诱逃》。该剧于1782年7月首演，获得很大成功。1782年，他在没有征得父亲同意的情况下，同一位曼海姆音乐家的女儿结了婚，又一次向封建传统挑战。长期依赖父母的照顾（22岁时还由母亲陪伴到巴黎），使他没有什么独立生活的能力，而这时，他没有固定职业，繁忙的写作和演出、几个孩子接连早夭、妻子重病、精神上和债务上沉重的负担等等，压得他透不过气。生活的磨难对他的思想和创作产生了深刻的影响。莫扎特和在维也纳的海顿结下了深厚友谊，他向海顿学习了四重奏和交响乐的创作经验，并写了六首弦乐四重奏赠送给海顿。1784年，他加入了“共济会”，热心参加了这个带有资产阶级启蒙主义思想的秘密宗教团体的活动，对它所宣扬的自由、平等、博爱的思想有强烈共鸣，并在这种思想的启示下写出了许多作品。
1785年，一度倒闭了的维也纳民族剧院恢复，莫扎特有了机会从事歌剧创作。1786年又完成并上演了《费加罗的婚礼》，该剧的影响很大，甚至在布拉格也家喻户晓。1787年他的《唐璜》完成并演出。
在维也纳，莫扎特发现了巴赫的作品。他对巴赫的复调技法进行了深入的学习和研究。这对他后期的创作有重要影响。
1790年1月，他的歌剧《女人心》上演。1791年，他写了歌剧《蒂托的仁慈》，未获成功。同年9月写了最后一部歌剧《魔笛》。这时他的身体已经极其衰弱，一位不透露姓名的来访者要求他谱写一部安魂曲（目的是将来盗用作为匿名者之作），莫扎特预感到这部作品可能是为自己写的，在病床上拼命赶写大型宗教音乐作品《安魂曲》，可惜未能全部完成，便与世长辞了。死后被凄惨地葬在维也纳的贫民公墓。
莫扎特在维也纳时期写了将近200部器乐作品和他的歌剧代表作。社会生活和个人生活的变化使他对社会矛盾的感受更加深刻，从而导致他的音乐中出现了许多新的、更深刻的因素。
创作
莫扎特同海顿一样谱写了古典时期所有的音乐体裁和大量的作品。他的创作也体现了古典时期音乐的风格特点。例如，他的从容、典雅、自然，以及音乐结构的平衡、节制和完美的比例，形式的朴素无华，织体的清晰等等，都具有典型性，而莫扎特的旋律又大都带有优美如歌的特点，甚至器乐作品也不例外，它们仿佛也是发自人声。莫扎特创作的速度非常快，以致达到惊人的程度。但是，这决非易事，而是通过艰苦努力和劳动取得的。英扎特曾说：“人们错误地以为我的艺术是很容易产生的，其实，没有任何人像我这样为作曲花了这么多的时间和思考，没有任何一个著名大师的作品我没一遍又一遍地研究过。”
歌剧
莫扎特的主要创作领域是歌剧。在他不到36年的一生中，有25年在从事歌剧创作，共写了20余部。他的歌剧既有舞台效果，又旋律性强，而且人物的个性又在音乐中得到了充分的表现。莫扎特的歌剧多数是喜歌剧，采用意大利语和德语。他的喜歌剧既有幽默的，也有严肃的角色，歌剧中咏叹调和重唱的音乐情绪变化丰富。其中《费加罗的婚礼》取材于当时在奥地利被禁演的P。A。C。de。博马舍的话剧，歌剧脚本由意大利诗人L。达·蓬泰改编，1786年首演。改编后的脚本不失原作的批判精神而且揭露和讽刺了以伯爵为代表的封建贵族的虚伪和骄奢淫逸的生活，颂扬了以费加罗、苏珊娜为代表的“第三等级”人民正直、机智、勇敢的品质，表现了同封建主义斗争必胜的乐观主义精神。这部歌剧基本沿袭了意大利喜歌剧的特点，但其主要贡献恰恰在于它没有拘泥于意大利喜歌剧滑稽、夸张的手法，而是着重描绘了人物的性格，进行了心理刻画，增强了抒情性，并在剧中发挥了重唱的技巧和表现力。其乐队配器，尤其是木管的运用，对角色和剧情的配合起了重要作用。
《唐璜》的脚本也由达·蓬泰改编，1787年首演，取材于西班牙一个有名的民间传说。当时，该传说有各种版本广泛流传于欧洲各国，并已有话剧、歌剧、芭蕾舞等艺术形式。莫扎特和达·蓬泰选用了G。贝尔塔蒂的歌剧脚本《石客记》（意大利作曲家G。加扎尼加作曲），在剧情和人物方面作了较大的改动。通过贵族唐璜这个矛盾的人物及其欺骗、损害妇女的可鄙行为，揭露了封建贵族的腐烂生活，同时第一次使唐璜成为一个反叛权威、蔑视封建礼教的人物。莫扎特的音乐处理对这部歌剧起了很大的作用。他加强了对人物的心理刻画，运用了戏剧化的重唱，增强了歌剧的矛盾冲突，使人物（如被唐璜遗弃的少女爱尔维拉、唐璜的男仆等）的形象更为真实、复杂，更有思想性。其乐队的序曲、唐璜家的舞会音乐等，都富有新意。
《魔笛》是莫扎特1791年逝世前几个月写完和演出的。其脚本是由莫扎特的老朋友、热心于德国民族歌剧的一位小剧院经理E。希卡内德提议并编写的，歌剧取材于维兰德的神话《露露》。通过主人公为追求理想而进行艰苦斗争，最后取得胜利的故事，歌颂了光明必将战胜黑暗的主题。这部歌剧所反映的思想，和莫扎特追求启蒙主义及“共济会”的理想有密切的关系。其中几个主要角色可能隐喻了当时社会现实中的人物。例如大祭司萨拉斯特罗使人联想到不久前去世的共济会首脑、莫扎特的朋友博恩。莫扎特采用了典型的新教众赞歌式的音乐，使大祭司的形象具有庄严、崇高的性质；反面角色夜后，则可能是影射玛丽亚·特莱西亚（她在位期间曾镇压共济会），这个角色需由技巧较高的花腔女高音扮演，其音乐表演难度较大而没有内在的感情；剧中的英雄塔米诺王子可能是比喻同情共济会的约瑟夫二世，他的音乐优美动人，采用的是正歌剧中的抒情咏叹调；帕米娜是人民高尚精神的象征，音乐十分优美；半人半鸟的幻奇性人物帕帕盖诺及其妻子是劳动人民的化身，他们的音乐带有鲜明的德奥民间风格。在这部歌剧中，莫扎特采用德语并吸收了德国歌唱剧的传统、意大利的声乐传统、庄严的合唱，甚至巴罗克的众赞前奏曲和对位性的伴奏，还采用了一种适合德语音调的宣叙调配上伴奏等，将它们成功地熔于一炉。
从声乐演唱的角度看，莫扎特对歌剧演员的要求（尤其对女高音）难度较大，为此，他曾写过一本声乐教材。
协奏曲
协奏曲是歌剧以外莫扎特在音乐创作上贡献最为突出的体裁之一。他一生写了50余部各种独奏乐器与乐队的协奏曲。这些作品在巴罗克协奏曲的基础上，确立了18世纪古典主义协奏曲的结构原则：三个乐章对比并置的套曲结构（第一乐章奏鸣曲式，第二乐章是类似咏叹调式的抒情乐章，第三乐章具有舞蹈性或通俗性格），双呈示部；独奏乐器有技巧性的华彩段等。这些协奏曲加强了独奏乐器的地位，强调了它不同于协奏乐队的音乐性格。莫扎特的这些成就，使协奏曲不再片面表现技巧，而具有了与交响乐同样深刻的意义。莫扎特是近代协奏曲形式的创始人。如果说，海顿的交响曲和四重奏是18世纪下半叶音乐的高峰，那么莫扎特的协奏曲（尤其钢琴协奏曲）则是当时无人能与之比拟的。
在莫扎特的协奏曲中，钢琴协奏曲占有突出的地位。他一共写了27部，其中代表作有D小调（K。466，1785）、C小调（K。491，1786）（这两首协奏曲具有强烈的戏剧性和哲理的因素）、A大调（K。488，1786）等。此外，还有7首小提琴协奏曲，其中G大调（K。216）、D大调（K。218）、A大调（K。219）三首（均写于1755）比较突出。在管乐协奏曲方面，《A大调单簧管协奏曲》（K。622，1791）也很出色。其他还有圆号协奏曲、长笛、竖琴协奏曲等。
交响曲
莫扎特一共写了约50部交响曲，其中41部有编号，并像其他作品那样可以分为若干组。他的交响曲大部分是早年受各种不同音乐风格影响写成的，因而带有模仿的痕迹，如J。C。巴赫、海顿和以斯塔密茨为代表的曼海姆乐派的影响。
莫扎特的最后三部交响曲——降E大调（K。543）、g小调（K。550）和C大调（K。551）是他最优秀的交响乐作品。它们都写于1788年6-8月的六个星期之内。人们通常将它们划归为一组，但三者各有其特点：《降E大调第39交响曲》明朗愉快，充满了诗意。《g小调第40交响曲》富有戏剧性，有海顿式的乐观主义情绪，但在技法上又完全不同于海顿，被称为莫扎特的“英雄”交响曲。其第一乐章主题充满活力，带有不安的情绪，经过展开和转调，由疑问，思索进而变成愤怒的呐喊。《c大调第41交响曲》（通常被称为“朱庇特”）宏伟豪迈，乐观向上，预示了贝多芬的英雄交响曲的出现。
莫扎特的交响曲（尤其最后三首），是贝多芬之前的全部交响曲创作的最高成就。他的突出贡献在于重视各乐章之间以及乐章中主题间的对比性。
室内乐
在莫扎特写作的23首弦乐四重奏中，最好的是献给海顿的6首（K。387，421，428，464，465，458，1782-1785），它们从不同的侧面反映了莫扎特的思想和风格——真挚亲切、明快开朗的性格和乐观主义的精神状态。与海顿、见多芬不同的是莫扎特的天才更多表现在五重奏上，其中最为突出的是C大调（K。515）和g小调（K。516，均作于1787年）五重奏。后者是一部悲剧性的作品，反映了作者对社会现实的忧虑与思考，其慢乐章大量的转调及末乐章缓慢的序奏尤其体现了这一特点。此外，《A大调单簧管五重奏》（K。581，1789）和几首中提琴五重奏也是他的代表作。
奏鸣曲
莫扎特写了17部钢琴奏鸣曲、6部小提琴奏鸣曲和35部钢琴小提琴奏鸣曲。对古典奏鸣曲套曲的发展有一定的贡献，确立了维也纳古典风格三个乐章的套曲形式。在钢琴奏鸣曲方面，他同海顿的创作一齐完成了从羽管键琴风格到钢琴风格的过渡。他尤其喜欢为钢琴写作。80年代的钢琴奏鸣曲中，已经使钢琴的效果和音域得到了发挥，如《A大调钢琴奏鸣曲》（K。331，1781-1783），《c小调奏鸣曲》（K。457，1784），《c小调幻想曲》（K。475，1785）等。其中K。331体现了音乐的风俗性的特点，后两首显示了尖锐的对比并置与戏剧力量，预示了贝多芬钢琴奏鸣曲的诞生。
莫扎特的钢琴小提琴奏鸣曲，从意大利柯莱里，萨马尔蒂尼等人的影响中逐步解放出来，形成了自己独立的风格，在其奏鸣曲中占有重要地位。从1778年开始，莫扎特就将钢琴和小提琴两件乐器摆在同等重要的地位。（在这以前，如肖贝特的作品，钢琴占主导地位。莫扎特在此以前的作品也是钢琴为主，小提琴为伴奏。）如降E大调（K。380，1781）、降B大调（K。454，1784）、降E大调（K。481，1785）、A大调（K。526，1787）等几首都很成功。
宗教音乐
宗教音乐在莫扎特的作品中占有很大比重，但并非他的主要成就。有人认为他最好的弥撒曲是《c小调弥撒曲》（K。427），写于1782年他结婚之际，虽然未完成，但却是出自他自己内心的需要有感而作的。他临终前创作的《安魂曲》，注入了作者对整个人生的深刻感受，表现了他作为市民音乐家一生所遭受的剥削、屈辱、冷遇、贫困和他对光明、欢乐始终不渝的追求与向往。莫扎特写了乐曲的大部分，剩下的由他的学生F。X。叙斯迈尔忠实地按照他的计划和风格予以完成，并于1793年12月以瓦尔泽格伯爵创作的名义演出。
除上述各种体裁外，莫扎特还写了大量的嬉游曲、小夜曲、舞曲等。其中有的类似弦乐室内乐加几件木管乐（如《F大调嬉游曲》K。247，1776）；有的为几对木管乐器（共6-8件）在户外演奏（如《嬉游曲》K。252）等；还有些是小型交响曲或协奏曲的形式（如“哈夫纳”小夜曲K。250，1776及K。361，K。375，1781）等。在这些风俗性的作品中，莫扎特采用了民间音乐的风格，反映了他和民间音乐的联系，它们大都具有轻松活泼的特点，音乐材料和处理都很朴素。这类作品中《G大调弦乐小夜曲》（K。525，1787）影响最大，它原是一首弦乐四重奏，后来常由小型弦乐队演奏。该曲既包含了清新欢畅，生动活泼的情绪，又具有宽广、纯朴的抒情性。
海顿和莫扎特对古典风格的形成作出了不可磨灭的贡献。他们在启蒙运动的理性主义和“回归自然”的思潮影响下，创作出经久不衰的音乐作品。其中，海顿在交响曲和弦乐四重奏方面、莫扎特在歌剧和协奏曲方面的贡献尤为突出。海顿在世时就被誉称为“交响曲的天才”、“四重奏之父”，莫扎特因其广泛曲折的生活经历，使其作品在反映社会思潮方面及市民阶级的思想愿望方面具有了新的意义和深度。
贝多芬
生平与思想
只多芬（Ludwig van Beethoven，1770-1827）的一生经历了欧洲由封建主义向资本主义激烈变革中的几个重要阶段：约瑟夫二世的开明专制（青少年时期），法国大革命（19岁）、1804-1814年的拿破仑战争、1815年维也纳会议及欧洲的封建复辟。他的世界观、艺术观的形成及音乐创作，同整个社会的动荡和德奥思潮都有着密切的联系。
贝多芬1770年出生于德国波恩。祖父是宫廷乐队长，父亲是宫廷歌手，母亲是宫廷厨师的女儿。贝多芬的童年是在贫寒和父亲的暴虐下度过的。父亲为使他像莫扎特那样成为音乐“神童”，经常逼迫他练琴，却从未给他系统的音乐教育，连小学也只让他读到10岁。贝多芬的成长全靠波恩进步的文化氛围和他个人的努力奋斗。
贝多芬少年时期正值奥匈帝国推行开明专制。他的家乡波恩是启蒙运动的中心之一，那里建立了图书馆、民族剧院和一所大学，并聘请了具有民主思想的学者教学。德国的文学作品和外国的译著四处可见，卢梭的著作广泛流传，莎士比亚、博玛舍的戏剧跟席勒、莱辛的作品，格鲁克、莫扎特的歌剧都在这里上演。约瑟夫二世及其继承者采取了一系列改良措施促进经济、科学和文化的发展。如于1783年废除了600余所男、女修道院，反对教权，推行世俗教育和培养讲德语的专业文职人员等。贝多芬一岁（1781）开始，跟一位启蒙运动的积极参加者、谱写过歌唱剧、歌剧和歌曲的作曲家聂费学习。他对贝多芬的思想起过重要的影响，曾说：“我恨恶劣的侯爵比我恨强盗更甚！”聂费在创作方面给贝多芬打下了良好的基础，并向他介绍了巴赫的《十二平均律钢琴曲集》和曼海姆乐队的作品。
贝多芬从13岁就在宫廷乐队服务。1787年在一次短期访问维也纳有旅行中，他会见了正在忙于创作《魔笛》的莫扎特，受到赞扬和祝福，但因母亲病重，最终未能跟莫扎特学习。贝多芬的母亲去世后，他的父亲又因酗酒被宫廷解职，此时已满18岁的贝多芬突然在法律上担负起两个弟弟的保护人，成为一家之长，靠在宫廷中作曲和演奏维持全家的生活。1790年海顿去伦敦途中路过波恩，有人将贝多芬介绍给他。海顿赞赏他的才能，建议主人让他到维也纳学习。后来贝多芬到维也纳直接受过海顿的指导。
在波恩期间，贝多芬接触了一些开明贵族和进步的知识分子，如科赫（Koch）家族和勃罗宁（von Breunin）一家，经常聆听他们讨论社会、政治、历史、文学、艺术等问题，还阅读了大量希腊文、拉丁文的古典文学及歌德、席勒和莎士比亚的作品。正在步入青年时期的贝多芬积极追求资产阶级共和的理想，强烈的求知欲促使他到波恩大学听课。在那里，他接受了激进的启蒙主义者、希腊文学教授E。施耐德（E。Schneider。出生年代不详，1794年被杀害）的深刻影响。当他19岁时，欧洲爆发了惊天动地的法国大革命。法国人民攻占巴士底狱的消息传来后，施耐德很快出版了一本热情洋溢的诗集歌颂这场革命。贝多芬深受感染，对诗集十分喜爱。他在施耐德的直接鼓励下于约瑟夫二世去世时，写了《约瑟夫二世之死》大合唱（1790），悼念这位开明君主，以后又写了合唱曲《谁是自由人》。
波恩时期的贝多芬在启蒙运动及一批先进知识分子的思想影响并在法国的革命精神鼓舞下，确立了他的人生观。他在札记中写道，“自由！能有什么东西比它更是人们所需要的呢？！”“我爱自由甚于一切——即使在皇座面前也不会背弃真理！”
1792年，贝多芬离开波恩到维也纳，不久，他便师从海顿、阿布莱兹贝格（J。G。Albrechtsberger，1736-1809）、申克（Johann Schenck，1753-1836）、萨里埃利（A。Salieri，1750-1825）等人。这时，贝多芬与海顿、莫扎特不同了，他不再属于哪个宫廷或教会，相反，维也纳爱好音乐的贵族用其他方式资助他，如教课付钱，送礼物给他作报酬等；而中产阶级的公众的音乐会以及出版商也给他资助。他精湛的钢琴技艺和杰出的创作才能使他受到上流社会的承认和青睐，但严酷的生活也使他的思想逐渐成熟。他要和贵族小姐结婚的幻想一再受挫，发现原来她们“不属于我的这一阶层”；他想作为一个自由艺术家靠创作谋生的愿望也时常碰壁；出版商对他的盘剥使他愤懑不平，他说：“在目前，艺术家们还不得不在某种程度上做一个商业家……处在这种地位，艺术家会有什么样的感触呢？”在这种情况下，他高昂头颅蔑视权贵，始终保持个人的尊严和艺术家的气节。他说：“在贵族中间活动是好的，但首先要让他们尊敬你。”1796年，他的耳朵开始变聋，这严重地威胁了他的整个生活和事业。1802年，在极端痛苦中，他到城郊的海利根施塔特离群索居，绝望得几乎想自杀。他写了一份感人肺腑的遗嘱和一封给两个弟弟的短信。后来，他克服了这次思想危机，实现了自己两年前的誓言：“我要扼住命运的咽喉，它休想使我完全屈服！”还谱写了一首欢快、乐观的《第二交响曲》。
我们要看到，贝多芬当上自由艺术家，并不完全出于自愿，因为法国大革命和后来的拿破仑战争使许多贵族破产或逃离，他们没有钱再维持私人歌剧院和管弦乐队，也没有钱资助音乐家。所以，从某种意义上讲，贝多芬和以后的一些自由艺术家是被抛向市场的。
1803-1816年左右是贝多芬生活与创作的成熟时期。此时，欧洲又发生了新的动荡；法国革命经历了反复，各国的封建势力多次联合向革命的法国大举进攻，而拿破仑上合后在推翻封建主义，扫除资本主义发展道路障碍的同时，又出于资本主义扩张主义的本性，对各国进行了侵略和掠夺，引起了各国人民的反抗。这样，欧洲出现了一个持续十多年的拿破仑战争。1816年第六次反法联军进入巴黎，战争以拿破仑被迫退位而告终。
18世纪90年代，革命的法国在维也纳设立了公使馆，贝多芬结识了大使波拿道特将军和法国小提琴家克鲁采。他热切地向他们了解法国的情况和法国的音乐。法国人民的革命英雄主义精神及他们推翻封建专制主义的伟大气魄给了他巨大的鼓舞。在波拿道特的建议下，他谱写了《第三交响曲》，表现了对革命的向往。又写了钢琴奏鸣曲“黎明”、“热情”、歌剧《费德里奥》及三首弦乐四重奏（作品59）等。
1804年后，拿破仑战争逐渐由民族解放性质的战争，转为侵略性的战争。法国军队1805-1809年先后三次占领维也纳，人民遭受了种种苦难，他们要负担战争赔款和罚款。还要供应法国警备军的给养等。当时的目击者说；法国人“什么都拿——市场上什么都没有了”。这一切都激起了贝多芬的愤怒。1806年，当他得知法军又大败普鲁士军队后，指着法国驻军说：“如果我能够像一个将军那样懂得战术，如同我是一个作曲家懂得对位法一样，那我就要给你们点颜色看看！”此时，贝多芬孜孜不倦地写作，完成了第四、第五、第六交响曲，第四、第五钢琴协奏曲、小提琴协奏曲等。无论是暂时的和平，或在隆隆的军鼓和大炮声下，还是处在经济的拮据之中，他都没有停止写作。他把炽热的爱国热情，对人民苦难的深刻感受和坚信民主自由必胜的思想通通化作音符，谱成——系列不朽的音乐作品。
拿破仑战争结束后，呈现了一个复杂的局面：人民欢庆解放战争的胜利，封建阶级也为资本主义发展受挫而高兴。贝多芬早在1811年就写好了第七、第八交响曲，等待迎接民族的解放。1813年，他又写出歌颂为争取自由而牺牲的女战士的戏剧音乐《莉奥诺拉·普罗哈什卡》庆祝胜利。
1815年维也纳会议结束，各国封建君主重新瓜分了欧洲。人民以惨痛的牺牲换来解放战争的胜利，却又遭受新的苦难。各国君主组成“神圣同盟”统治和镇压人民，封建主义在欧洲全面复辟。维也纳恢复了秘密警察制度，任何人都有可能受到监视；出版、印刷、通讯均受检查，连自然科学的书籍也遭查禁。社会上笼罩着沉闷、窒息的气氛。与此同时，统治阶级为掩饰他们的暴虐，竭力提倡享乐主义、粉饰太平的艺术。
坚持资产阶级民主理想的贝多芬面对这黑暗和倒退了的现实，心情十分沉重。他说：“我们周围的一切都使我们完全缄默。”他怀念拿破仑，说：“以前我不喜欢他，现在我的想法很不同了。”他以极大兴趣阅读英国国会的记录，并想往英国，因为他认为君主立宪制要比德国的封建专制制度好。他毫无顾忌地谈论政治，以至朋友们须经常劝他当心。有一次，他咒骂皇帝说：“像这个家伙，应该首先吊在第一棵最大的树上。”并说：“50年内，世界到处将有共和国。”看着充斥维也纳的享乐主义的艺术，他不肯随波逐流去迎合庸俗的趣味，他说：“人要有自己的准则，一如国家之有宪法。”贝多芬的晚年十分凄凉。他一生无妻室儿女。那些开明绅士朋友们在动乱中有的死了，有的走散了，青年时代家乡的朋友又远在天边。他故去的弟弟留下一个9岁的男孩卡尔由他抚养。为了争得教育和抚养卡尔的权力，贝多芬卷入了同孩子轻浮的母亲无休止的官司和争吵，后来又为教育这个懒惰的、好赌博甚至企图自杀的青年，耗尽了精力，伤透了心。
国家恶劣的形势、社会的黑暗、经济的萧条、艺术的堕落、家庭的不快以及健康的恶化和生活的贫困，使贝多芬在生命的最后十年处在深刻的危机之中，他的创作力被压抑了，但他仍在思索和探求自己的理想。他潜心研究民歌，说：“追求民歌比起那些卓越的英雄们追捕人要好一些。”同时，他继续研究巴赫和亨德尔的作品。
从1818年起，他又开始写作，相继完成最后几部钢琴奏鸣曲（作品106，109，110，111）。四重奏（作品127，130，131，132，135），《第九交响曲》和《庄严弥撒》。他的札记上写道：“卓越的人的一大优点是：在不利与艰难的遭遇里百折不挠。”
1827年3月26日，贝多芬病逝于维也纳。这座当时一共只有32万人口的城市，自发聚拢来参加他的葬礼的，竟有两三万人之多。
风格与创作
贝多芬写有9部交响曲、11部管弦乐序曲和戏剧配乐、1首小提琴协奏曲、5部钢琴协奏曲、16首弦乐四重奏、9首钢琴三重奏及其他室内乐、10首小提琴奏鸣曲、5首大提琴奏鸣曲、32部钢琴奏鸣曲、21套钢琴变奏曲、1部清唱剧、1部歌剧、2部弥撒曲及歌曲、咏叹调等等。
与海顿、莫扎特两位前辈相比，贝多芬的创作在音乐风格上有相似和不同之处，更有继承与发展的关系。贝多芬的创作不但追求情绪对比，而且其作品的情绪对比也相当尖锐，他的音乐具有高度的紧张度和兴奋度，往往形成巨大的高潮。在同一个乐章或同一个作品中，可能既有暴风雨式的力量强大的音乐，又有温柔典雅、幽默抒情的情绪。贝多芬作品的音域和力度都比他的前人扩大了许多。
在体裁上，贝多芬使交响曲成为体现作曲家最重要乐思的体裁。他的交响曲超出了贵族沙龙的容纳范围而要求为音乐厅听众演奏（虽然他本人写作时并不一定这样认识）。他的交响套曲突出了对比和扩展的原则。其主题与主题之间、乐章与乐章之间都讲求调性、音调和性格上的对比和扩展。他的主题大都提供了扩充和展开乐思的条件和可能，而他的乐章的长度又因主题的展开、展开部及尾声的扩充而大大扩展。其尾声已从一般形式上的结尾扩展为与作品内容和逻辑相符的总结，有时甚至实际上成了“第二展开部“（如弦乐四重奏作品59）。他的奏鸣交响套曲把宫廷舞蹈性的小步舞曲乐章变成谐谑曲，使其更富节奏性和动力性。他的慢乐章往往具有深刻的思想深度和感情的升华。他常常用高潮性的、胜利凯旋的音乐作为终曲乐章，而且似乎全曲都是有意识地在为建构这个终曲而作酝酿和准备。他把终曲乐章扩大到与第一乐章规模相等的长度并与前面几个乐章保持密切的内在联系。此外，贝多芬是第一个将动机贯穿乐曲始终的作曲家。
音乐史上通常将贝多芬的创作分为三个时期。
早期
从1792年他到维也纳至1802年（不含他在波恩创作的早期作品），是贝多芬确立自己风格的时期，主要包括10首钢琴奏鸣曲、6首弦乐四重奏、2部交响曲、2部钢琴协奏曲，《普罗米修士》话剧配乐等。
贝多芬早期的钢琴奏鸣曲带有当时时尚的古典主义风格的痕迹，反映了海顿、莫扎特对他的影响，但也已显露出他与之不同的特点和独立性。例如《c小调奏鸣曲》（作品10之一，1798）、《c小调“悲怆”》（作品13，1798）、《升C小调“月光”》（作品27之二，1798）、《d小调“暴风雨”》（作品25，1802）等，均有一种独特的郁闷、愤怒和抗争的性格。在形式上，许多奏鸣曲（如作品2的三首）采用了4个乐章而非古典奏鸣曲典型的3个乐章，有的已用谐谑曲代替小步舞曲乐章。
贝多芬早期的室内乐创作，如6首弦乐四重奏（作品18）、3首钢琴三重奏（作品1）、3首小提琴奏鸣曲（作品12）、2首大提琴奏鸣曲（作品5）、弦乐木管七重奏（作品20），均受海顿影响颇深。但有些作品也已显示了他自己的个性。例如作品18第一首F大调（1799）的第一乐章开始的主题和节奏都很有个性，它们在全乐章均起了主导作用。这套四重奏作品在句法上频繁的、出人意料的转换（如第五首A大调弦乐四重奏）、非常规的转调，甚至结构上的特殊设计也都很特别。
这时期的交响曲中，《第一交响曲》是他全部交响曲中最具古典风格的一部，它的四个乐章在形式上可称古典交响曲的教材和范例。即使如此，贝多芬在细节的处理上仍有其特点。比如用谐谑曲取代小步舞曲，力度上常常运用在渐强之后紧接弱奏（＜p）的做法，有时柔板乐章的引子的调性从附属和弦开始等等。这首交响曲的四个乐章中，都贯穿了一种高昂的音调，体现了革命时代对作曲家热情的感染。
成熟期
自1803年《第三交响曲“英雄”》的创作至1815年左右。此间，贝多芬写了第三至第八交响曲、歌剧《费德里奥》、弦乐四重奏“拉苏莫夫斯基”（作品59）、作品74、95等。作品90之前的钢琴奏鸣曲（含作品53“黎明”、作品57“热情”）、第四、第五钢琴协奏曲、《D大调小提琴协奏曲》，小提琴奏鸣曲“克罗采”、戏剧配乐《爱格蒙特》、《C大调弥撒曲》、钢琴合唱幻想曲（作品80）等等。这些作品从不同的角度表现出作者对革命理想的热烈追求和他的哲学思想。
交响曲是他创作的重要领域，而贝多芬创作的成熟作品是以《第三交响曲“英雄”》为标志的。1803年，他写了这部交响曲，定名为“波拿巴交响曲”，在封面上写了“为纪念一位伟人而作的赞扬”。他把拿破仑看作革命的象征，在作品中倾注了他对革命的全部热情。乐曲完成后，1804年拿破仑称帝，贝多芬听到这个消息非常愤怒，认为拿破仑玷污了神圣的事业，背叛了人民。他说：“原来，他不过是一个凡夫俗子！现在他要践踏人类的一切权力，来实现自己的野心，他要高踞于一切人之主上而变成一个暴君了！”于是，他把交响曲的标题改为“英雄”。这首作品抒发了贝多芬对共和理想以及人民群众革命英雄主义精神的热情颂扬。作品情感的深度、主题材料的新颖、和声的大胆等等都是他早期作品所不能比拟的。第一乐章的结构是一个扩充了的奏鸣曲式，其中的主题已不再是海顿交响乐或莫扎特五重奏意义上的主题，而是一些可以加以发展、展开的乐思。它们也不再是一首旋律，而是一个含有多种因素的主题群体。第一主题由大提琴和中提琴组合的旋律和节奏动机，贝多芬由此建构了呈示部，第二主题也是纯器乐性的乐思。展开部有巨大的扩展，而有趣的是，音乐在展开部结束，未到再现部乐队全奏属七和弦之前，圆号在小提琴和弦的背景上提早吹奏主题材料，这个做法曾引起当时和后来许多人的疑惑和猜测，但这实际是已经具有大师风范的贝多芬明确写在乐谱上的。第二乐章写成葬礼进行曲，也是一个创造。贝多芬采用这样的形式写作，是有其时代的原因的。因为在法国革命期间，经常有各种大型的群众活动，如节日的庆典。集会、狂欢，也有为烈士举行的葬礼。贝多芬用缓慢的葬礼进行曲作第二乐章，并吸收了法国歌颂理想与英雄的赞美诗、合唱等素材，从另一角度歌颂英雄主义牺牲精神和哀悼的情感，很合乎逻辑。乐曲深沉哀痛的感情在c小调上呈示，而中间段用了同名大调，两者形成了鲜明的对比。整个乐章的音调具有强烈的时代特征，和广泛而深刻的群众性。第三乐章是谐谑曲。第四乐章是用变奏曲写成的一个巨大的终曲，它采用了贝多芬所钟爱的、早年创作的舞剧《普罗米修士》中的一个机智、勇敢和果断的旋律作为主题，以热烈、沸腾的情绪，弘扬了人道主义的崇高理想。
《第五交响曲》（后人称“命运”）写于1806-1808年间。是贝多芬“通过斗争达到胜利”的人生观和哲学思想的表露和体现。乐曲深刻地表现了与黑暗的社会现实、反动的专制暴政、反民主反自由思想的顽强斗争和悲壮激昂的战斗情绪，讴歌了人民群众气势磅礴的力量和刚毅豪迈的英雄主义精神气概。《第六交响曲“田园”》是18、19世纪众多反映自然题材的作品中的一部。它反映了贝多芬与启蒙运动“回归自然的思想的联系，情趣盎然，诗意浓郁，体现了贝多芬深刻的哲学思想、政治理想和人生态度。贝多芬晚年曾深情地说：“在自然界里，没有嫉妒，没有竞争，也没有不诚实。”
贝多芬谱写的惟一部歌剧《费德里奥》，始作于1805年，1814年最后修订。它是受法国革命时期“拯救歌剧”的影响而作的，表现了反封建专制，追求自由和解放的思想，歌颂为实现理想勇于牺牲的英雄主义精神和坚贞不渝的爱情。其中出色的音乐有：第一幕的四重唱《我感到多惊讶！》、第一幕莉奥诺拉的咏叹调《讨厌的家伙，你到哪儿去》（表现莉奥诺拉窃到皮查罗要杀害弗罗列斯坦的消息，为自己丈夫的命运担心的心情）、合唱《啊，多么高兴》（由于莉奥诺拉的建议，囚徒们被允许做短暂的放风，乐曲表现了他们对自由的渴望）、第二幕的二重唱《说不出来的高兴啊！》（两位主人公得救后喜悦的心情）等。为了这部作品，贝多芬呕心沥血，反复进行修改，写下了不止四首不同的管弦乐序曲。现在常用来作歌剧序曲的是第二首，而第三首（作于1806年）被认为是四首当中最好的一首，往往放在歌剧演出两幕之间演奏，或者作为管弦乐作品单独在音乐会上演奏。第二幕宣叙调与咏叹调的序奏，至少修改了18次；弗洛列斯坦的咏叹调也有十二个完全不同的方案。
《爱格蒙特序曲》（1810）是为歌德同名话剧的配乐，借用16世纪尼德兰人民反抗西班牙统治的历史题材，表现对拿破仑侵略行径的愤慨。贝多芬就是在拿破仑战争期间谱写这部作品的，他在总谱上郑重地写道：“预示祖国即将到来的胜利”。这首序曲用奏鸣曲式写成。
贝多芬第二时期在弦乐四重奏和钢琴奏鸣曲的创作中，对古典风格的突破表现得尤为明显。作品59《拉苏莫夫斯基》的三首弦乐四重奏（1806）是题献给俄国驻维也纳大使拉苏莫夫斯基的。其中采用了两首俄罗斯民歌《唉，我的命运啊》和《光荣》，前者用作第一首F大调四重奏第四乐章的主题，后者用于e小调第二首四重奏第三乐章的主题。这些四重奏写成后，新颖的风格使人们最初难以接受。有人认为作曲家是在跟他们开玩笑，有的甚至问贝多芬：“你肯定不认为这是音乐吧？”贝多芬却回答说：“噢，它不是为你的，而是为往后另一个时代的。”这些四重奏与《第三交响曲》在形式上相似，它们有众多的主题不断扩展，展开部抻长而复杂，尾声也很庞大。随着这些扩展，贝多芬使古典奏鸣曲式的段落界线模糊了，再现部被伪装和变化，新的主题不知不觉地从原有材料中滋生出来，而乐思的力度和动力性的展开，与古典作曲家优雅、对称的风格已经决然不同。由此体现了他对另一种新的音乐风格——浪漫风格的开拓。
钢琴奏鸣曲中这种新颖的风格表现得更为突出，如C大调“黎明”（作品53）和f小调“热情”（作品57）均采用古典奏鸣曲结构，均有快——慢——快三个乐章，有奏鸣曲式、回旋曲式、变奏曲式等形式及相应的调性布局。但是，这些作品却倾注了贝多芬的哲学思想和艺术创造。其中“黎明”作于1803-1804年间，与《第三交响曲》几乎同时。第一乐章主部快速、紧张、跳跃的和弦音型，和在远关系调的副部构成色彩和情绪上的鲜明对比。第三乐章采用流传了三四百年的莱茵河民歌主题，经贝多芬匠心独运的处理和发展，成为热烈欢腾充满了时代精神的雄壮乐曲。《“热情”奏鸣曲》所表现的悲剧性之深刻，矛盾冲突之激烈，斗争精神之顽强，均为贝多芬和前人同类作品中所罕见。第三乐章在五小节强有力的切分音之后，右手快速流动的音型和左手短促果断的节奏音型构成万马奔腾，一泻千里的宏伟气势。这两部作品都对原来的奏鸣曲形式进行了很大的发展。
贝多芬的第四、第五钢琴协奏曲（G大调作品58，E大调作品73“皇帝”）及小提琴协奏曲（D大调作品61）在内容和手法上与这时期的其他作品相仿。他给独奏者以更多的炫技机会和要求。
晚期（1815-1827）
经过几年创作危机后，贝多芬晚期的创作体现了这位大师深邃的哲学思考和他在严酷的封建禁锢主义之下，仍坚定不移地为“自由、平等、博爱”的理想战斗不息。其音乐在前两个时期的基础上又有了新的变化。
《第九交响曲》（完成于1823）从深层反映了贝多芬晚期的思想。当时他非常压抑痛苦，生活日益贫困，在创作上已沉默数年。他在苦闷中反复思索和酝酿，最后不顾黑暗的现实和政局，毅然写出了这部宏伟的作品，大胆地表现了他对封建复辟的否定和批判。他采用了从青年时代就深深热爱的一首席勒的诗歌《欢乐颂》，而且为了鲜明地讴歌这首诗歌所象征的崇高理想，他在作品的终曲乐章直接采用了合唱和独唱，这在音乐史上是一个大胆的创举。他经过精心的设计，运用了极不寻常的结构形式逐渐把诗歌的核心思想推向了高潮。这首作品与他以前的风格有所不同，更为内向，更为坚毅。在技法上，第二乐章谐谑曲复三部曲式中的第一部分被扩大为一首完整的奏鸣曲式，第四乐章类似一首康塔塔，还将分节歌与变奏曲、回旋曲、奏鸣曲的原则结合起来，呈现了混合曲式结构的原则。这个乐章一开始的引子中，将d小调的七个音同时奏出，实际上预示了现代音乐音块的出现。
贝多芬晚期的钢琴奏鸣曲、弦乐四重奏等创作也体现了他风格的转变，其中最明显的可以概括为以下几方面：
1.抒情性，内省性在很大程度上取代了以往的英雄性。如声乐套曲《致远方的爱人》、钢琴奏鸣曲e小调（作品90）、A大调（作品101）、c小调（作品111，）及弦乐四重奏作品127、131等。
2.抽象性，复杂性很大程度上代替了以往作品的标题性。贝多芬晚年对现实的愤懑与对理性和和平的追求、他的抗争与思索等各种矛盾的体验，以更为深刻、更为复杂，更为抽象的方式表达出来。他晚期作品更多使用了对位性的织体和复调来表达他的这些体验。从某种意义讲，这也是他多年潜心研究巴赫创作经验的收获。
3.在结构方面，贝多芬的许多晚期作品打破了古典传统，如钢琴奏鸣曲作品111只有两个乐章，而弦乐四重奏作品131却有七个乐章之多。此外，贝多芬更有意识地打破和模糊段落之间的界限，使乐曲产生持续性的效果，改变了古典主义那种结构清晰段落分明的风格特点。他的许多具体做法被19世纪的浪漫主义作曲家所继承。
欧洲音乐史的古典时期，在海顿、莫扎特、贝多芬3个人之中，只有贝多芬是在法国大革命之后才进入创作的，他的一生经历了欧洲由封建主义向资本主义激烈变革的几个重要阶段，他的世界观、艺术观的形成及音乐创作，同整个社会的动荡和德奥这时的思潮都有着密切的联系。贝多芬的作品在本质上与前两位大师不同，他既是古典音乐风格的集大成者，又是浪漫主义音乐风格的开创者。从他身上可以看出，在启蒙主义和法国革命时代成长的德奥作曲家社会地位在改变，他们对自由艺术家的社会地位有了更自觉的认识。他的创作，带有强烈的个人主义倾向，表现个人的体验和思想。贝多芬在技法上发展了古典主义的传统，特别是对奏鸣交响套曲的贡献方面尤为突出。而他模糊乐章之间或段落之间的界限，许多作品具有音画或标题性音乐的观念，在交响乐中使用人声，以及对小型体裁加以修饰和提高等方面的做法，表明他已经采用了或者预示了浪漫主义音乐风格的某些特征。