张于的艺术之路不是从散文开始的，他写诗，也画画，写诗和画画的张于目前似乎正通过散文向我们展示某种成熟。
这成熟体现为人生信念的某种稳定与自持，尽管其中不乏感伤，但更包含着宋词式的温润与纯净。“我们怀念宋词，怀念她的体积感和她的纯净。”哀而不伤的作者如是说。这成熟也体现为语言游走的婉转、飘忽与摇曳多姿，散文家自如地实现了与诗歌与绘画之间的“跨体”写作，在艺术思维的游弋中“手写”生命的光与影，这是一种“表现主义”式的连接：诗歌的跳跃、散文的任性、音乐的飘荡与表现主义绘画的色彩和不确定，几者之间形成了很好的组合，彼此气质上深度沟通。张于就此似乎找到了他自己的文学气质、表述方式和语言风格。
张于散文的沉稳感在某种意义上还来自他自觉追求的“古琴”气质。《手写体》一开篇，他就克制不住向我们大谈“古琴”的韵致：“散文和古琴应有同样的频率，其中也包括心境、自况、气韵、量度、怀想、暗示力、歧义性和表现主义气质。古琴弹射的每一个音都在生成，折叠成字码。”张于对古琴的迷恋与他对中国现代散文写作现状的不满联系着。在他看来，“现代散文在纵欲过度之后，只剩下一大堆惊琼碎玉。从五四时期以来，结晶而成的翻译产品，致使我们的汉语田野无度疯长着外来植物。一方面是老熟的语境套路；另一方面是语言肆虐症的发作——当今的写作者究竟要把写作引向哪里去？”
应当说，这是一个比较严重的指控。不管它在现代散文批评史上是否具有重大意义，我们都不能不说它的确反映出了作家张于自己的一种“强烈”的观感，并且就是这样的观感推动他试图另辟蹊径，从“古琴”的频率与气质中寻觅未来散文创作的新可能。“每当我们听见《流水》的时候，对汉语中现行的运行方式就不再期待了”，相反，“古琴谱既然是拆散的汉字拼造的，琴声里一定有语言的破解之路”。
我注意到张于在这些表述里的关键词：纵欲过度、外来植物、语境套路……这是对“现代散文”的批评，这样的批评并不一定能够经受住严格的文学史的验证，更仿佛属于张于的个人阅读经验或者说思想目标，不过倒也部分地概括了现代生存与现代文化的一些重要特点：物欲的增长、外来文化的引入、新的语言模式的形成。对于现代文明的这些取向，张于显然有些不以为然，而在“古琴”的艺术境界中寻求突破这些现代弊陋的方式，也就成了张于的选择。
“古琴”式的艺术又是怎样的艺术呢？张于的描述是：
古琴对于不关心它的人来说，是一道减笔运算。稀稀落落的萧瑟之气，排布下一个“弹欲断肠”的气场，由此产生的“乱声”，有一种流溢之美，促成了汉字的翩翩姿态。中国山水画的散点透视、围棋的四面纵横、徐渭书法风格上的乱石铺街和古琴的漫无节奏，验证了“乱”之美学境界。而古琴的无节奏并不是对时间的浪费和铺张，正如《乱声》是《广陵散》的一个续本——影子对实物的取代，零散、彷徨，更富于想象。
——《我依在散文的夜廊下·代序》
由“散点透视”“流溢翩翩”“四面纵横”所构成的其实就是中国美学的古典精神——一种超越了僵硬的句法限制、自由出入于自然山水与人文情怀的整体意境，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”“鸡声茅店月，人迹板桥霜”式的语言组合都一再证明着中国艺术部分挣脱“规则”的混沌之美。就词语和句法来说，混沌之美就体现为对复义、含混的巧妙运用，李光地的《榕村语录》云：“句法以两解更入三味。”王应奎的《柳南诗话》称：“诗以并涵两意见为妙。”张于所谓取代“实物”的“影子”由此变得生动活泼、摇曳多姿。不过这是否就是一种“乱”的境界呢？我倒以为还可以进一步商榷。在我看来，“散”与“乱”都还只是表象，文字、意象的“乱”的背后，其实是精神获得某种自由的潇洒，对于潇洒而言，散漫中自有其不足为外人道的凝聚。
不过，张于倒真是创造性地领悟和书写着他所认为的“乱的美学”。一册《手写体》意象散漫，甚至丰富到“芜杂”，从塞万提斯、《堂吉诃德》到蒙田，从古琴到表现主义油画，从阿赫玛托娃到日本俳句，上下几千年，纵横数万里，但凡文学、音乐、美术，各种历史人物、艺术典故……几乎就是应有尽有，作者似乎对这些迷离的自然与人文繁复交织的叙述迷恋不已，沉醉不已，虽然有时我们很难完全把握其中的“意义”，然而却不难理解他努力引古典美学意趣入当代散文创作的“意图”。
除此之外，《手写体》的诗文画的结合又可以说是共同完成了一幅幅别具风采的“画梦录”。的确，张于的创作让我很容易想到了另外一位重庆作家何其芳。为何其芳赢得1937年的《大公报》文艺奖的散文集《画梦录》，同样以其文字的绚丽、情致的华美以及新奇的比喻而在现代文坛上留下了独特的印迹，当然，流动的意象与文字同样也充盈着人生的遐思与感伤。由张于的文字想到何其芳的《画梦录》，这里除了趣味的沟通与文字之外，更重要的则是它们都体现了现代巴蜀文学的一种“另类”。
不知是基于怎样一种宿命，现代的巴蜀文学曾经在展示和挖掘地域生存、凸现地域文化的时候获得了相当的成功，当李劫人、沙汀、艾芜以巴蜀民俗与巴蜀方言“入文”的时候，他们便找到了在中国文学版图中的位置，在新中国成立以后相当长的时间里，巴蜀作家放弃了这一资源转而进入全国性的文化认同与“普通话”写作的时候，我们也就失去了这一位置。这在重庆地区尤其如此。“蜀有相，巴有将”，重庆地区历来缺少深厚的文化积淀，重庆的历史记忆主要由攻城略地的“巴渝舞”、威武不屈的“巴蔓子”所构成，历史的记忆往往形成了自我认同的某种方向。带有初民色彩与乡土文化特征的指向，影响了重庆文化的发展，故事性的依赖和坚硬、昂扬、不失幽默的文学主流，虽然主流本身还需要发展，但它却压抑限制了另外的趋向——非乡土性的知识分子文化，与雅丽文学传统的发展，即何其芳、张于式的美丽的“画梦”则属于这一传统中“被压抑”的另类。巴蜀现代散文在何其芳的《画梦录》之后，很少有能够展现自己的精致和典丽的。张于的文字是从姜夔的诗词中起飞的，中国古典宋词的精致与西方表现主义绘画的色彩共同赋予了他一种超越地域的属于共同文化认同的美丽。
近些年我个人一直在思考巴蜀文学如何“重认地域”的问题。但是，问题总是有相反的一面：只有地域与超地域相互对话，只有巴蜀与中国及至于“全球化”的世界相互对话，只有巴蜀方言与普通话相互对话，地域的真正涵义才可能被重新诠释。在这个意义上，我想说的是，一种娴熟的运用汉语“雅言”进行的写作实验同样是必不可少的，可惜，就像我们在巴蜀当代方言剧中看到的现象一样：我们或者机械地传达着统一的主流意识形态声音，或者低俗地展现着简单的民俗，就是没有表现出我们在运用民族的规范语言方面也可以得心应手，也可以自由挥洒！
个人的灵动如何实现对粗重文化氛围的突破，知识趣味如何实现对乡土本色的超越，需要我们作家更多的努力、智慧和勇气。张于散文的出现意味着当代巴蜀文学与重庆文学还有新的自我突破、自我发展的可能性。
当然，哀而不伤与典雅美丽的张于，在突破某种区域传统压抑的同时却也可能陷入另一重时代的陷阱。作者说：“散文写作如同操琴，应该同时产生一种伟大的人格力量。”问题是，在一个标准丧失、中心离散、深度削平、世俗典雅化而典雅世俗化的文化氛围里，这一“伟大的人格力量”究竟该以什么方式与矫情的“小资”情调区别开来呢？如果说，质朴的乡土写实是可以超越的，那么当因为超越而虚化了某些生存的“质地”时，我们又如何保证自己思想的“穿透力”和“洞察力”呢？“也许要承认，我们已经度过了文学的贵族时代。”（作者“代序”）但新的可能是否就在蒙田时代的“精神蛋壳”之外？就在沦落的先锋浪子之外？“零散、彷徨，更富于想象”地写作“乱的美学”就是我们涅槃的开始？梦境的美丽背景不能代替生存的丰富与复杂，如果梦境不能成为艺术的丰富的“苦闷的象征”，梦醒之后就可能误入歧途，从《画梦录》中走出的何其芳，不就渐渐迷失了自己的方向？在张于进一步发展自己的时候，似乎也需要这样的追问。