所有的文学研究都不过是阅读者的一种猜测，当然，这种猜测并非空穴来风，而是可以进入“公共空间”的别有意味的对话。
在刚刚过去的一百年里，关于中国现代文学，人们猜测得最多的就是鲁迅。从反帝反封建的“政治革命”到改造国民性的“思想革命”，从“历史中间物”的精神世界到“出生入死”的生命哲学，关于鲁迅的文学活动与文学精神，我们所发表的著述可谓是汗牛充栋了。然而，每一分新的猜测都还能在质疑旧有猜测的时候获得生长的可能，早已缄默不语的鲁迅也似乎依然在为我们的想象提供足够的空间。
这或许就是经典的魅力。
从关于鲁迅的“政治革命”的阐释模式开始，人们都更愿意“发现”鲁迅所“反映的时代进步”的一面。在“以阶级斗争为纲”的当时，成为封建主义的“逆子贰臣”就是鲁迅最光辉的形象，“从进化论进到阶级论，从绅士阶级的逆子贰臣进到无产阶级和劳动群众的真正的友人，以至于战士”。革命领袖瞿秋白的判断几乎传布了大半个世纪，俨然就是与鲁迅文学经典同在的“经典”。新时期改革开放的号角唤醒大家关注一个“思想启蒙者”的鲁迅，于是鲁迅汇入了改造国民灵魂、推进中国现代化事业的时代大潮。待到现代生命哲学、存在主义等等“最新”的西方思潮开始流行，人们发现，鲁迅同样也并不“落伍”地拥有近似的话语……
一个不断“与时俱进”的鲁迅？
鲁迅究竟是不是真的愿意这样“俱进”？或者说，在所有这些纷至沓来的“时代思潮”的背后，还有没有一个独立的鲁迅？因为，我们分明记得他早就表示过对于知识分子不断“进步”的怀疑：
像今天发表这个主张，明天发表那个意见的人，思想似乎天天在进步；只是真的知识阶级的进步，决不能如此快的。
不仅如此，他还明确表示过对那种“不断变化”的文艺家的反感，甚至将之纳入“流氓”的行业：
他总有一番辩护自己的变化的理由，引经据典。譬如说，要人帮忙时候用克鲁巴金的互助论，要和人争闹的时候就用达尔文的生存竞争说。无论古今，凡是没有一定的理论，或主张的变化并无线索可寻，而随时拿了各种各派的理论来作武器的人，都可以称之为流氓。
鲁迅还指出，如此善于变化的文艺其实不过都是“挂招牌”：
中国文艺界上可怕的现象，是在尽先输入名词，而并不绍介这名词的涵义。
于是各各以意为之。看见作品上多讲自己，便称之为表现主义；多讲别人，是写实主义；见女郎小腿肚作诗，是浪漫主义；见女郎小腿肚不准作诗，是古典主义；天上掉下一颗头，头上站着一头牛，爱呀，海中央的青霹雳呀……是未来主义……等等。
鲁迅，同人类文明史上一切伟大的经典作家一样，他的真正价值是由他自身创造的。他完全可以“从进化论进到阶级论”，完全可能为现代中国的思想启蒙而殚精竭虑，也完全可能产生对生命存在的思索，但所有这一切都应该从属于鲁迅自己的情感逻辑、思想逻辑与话语逻辑。我们只有不断“返回”鲁迅的逻辑系统，才能获得重新“进入”鲁迅文学的通道。在这里，最重要的并不是不同时代所流行的社会思想“时尚”，而是鲁迅自己对人生、对文学的理解，是鲁迅用自己的独特语言所编制起来的精神形式。勘探鲁迅文学的“原点”，应该是每一位研究者工作的重心。当然，真正的“原点”在很大程度上不过也是一种假设，然而，即便是对假设的“返回”，也比将作家比附于那些流动的“时尚”要可靠得多。
新的鲁迅研究，需要继续回到“原点”。
那么，我们所寻找的“原点”是什么呢？我想提醒大家重新回味鲁迅的一个著名的自我表述：为人生。
在《我怎么做起小说来》一文中，鲁迅曾经有过一个著名的表述：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’而且要改良这人生。”在一个相当长的历史时期里，出于对“为艺术而艺术”追求的鞭挞，鲁迅研究对这一表述有过反复的引证；新时期的思想启蒙也显然从鲁迅所公开宣布的“启蒙主义”中大受鼓舞。然而，传统研究所设置的为人生/为艺术的二元对立，并不一定符合鲁迅的初衷，因为，鲁迅说了：“我深恶先前的称小说为‘闲书’，而且将‘为艺术的艺术’，看作不过是‘消闲’的新式的别号。”在这里，鲁迅反对的其实是将小说作为“消闲”，而不是针对“为艺术而艺术”或“为艺术”本身，他另外也讲过：“文艺之所以为文艺，并不贵在教训，若把小说变成修身教科书，还说什么文艺。”新时期的思想启蒙派鲁迅研究主要致力于发掘鲁迅文学的启蒙价值，关于这些价值与中外文化的关系，特别是与鸦片战争以来中国文化现代化的关系，凡此都可见相当丰富的阐发。但人们的研究“原点”却常常还在中外启蒙理性的本身，至少，“为人生”这一概念背后的因素并没有引起更充分的重视，也没有将它作为鲁迅思想与话语的“原点”，进而延伸到对整个鲁迅文学构成加以分析。
在20世纪80年代中后期特别是20世纪90年代以后，随着先锋派与学院派以及海外汉学界的鲁迅研究的日益“红火”，“为人生”这一表述则被目为“文学功利性”追求的典型，人们不仅较多地谈论着其中的局限性，而且也怀疑它所传达的鲁迅思想的准确性。于是，在鲁迅研究进入新世纪的今天，我们似乎很难听到有多少人在理直气壮地重申“为人生”了，无论是出于对鲁迅的轻蔑还是维护。
然而，“为人生”就真的那么简单，它竟然就是这样的充满了破绽，以至于可以为我们这些在新的“艺术精神”哺育下成长起来的新锐如此简易地窥破“历史局限”，或者，它就真的那么“随意”，那么漫不经心地为鲁迅一用，而其实又与鲁迅那复杂的思想没有什么深刻的联系？为了“维护”鲁迅的深刻、复杂与伟大，我们还是淡化“为人生”为佳？
在我看来，这些新的意见恰恰才是对于历史的最可怕的简化和“漫不经心”，因为它们至少忽略了这样一个重要事实：在鲁迅的全部著述中，“人生”、“为人生”都反复出现，可以说已经构成了鲁迅的核心语汇，它们与鲁迅文学追求及思想追求的密切关系是不言而喻的。例如他批评传统的文学：“中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来，由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于已经自己不觉得。世界日日改变，我们的作家取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来的时候早到了；早就应该有一片崭新的文场，早就应该有几个凶猛的闯将！”谈到文学的差异，他说：“看人生是因作者而不同，看作品又因读者而不同”，他又特别强调了“现在的文艺”与人生的紧密联系：“现在的文艺，是往往给人不舒服的，没有法子。要不然，只好使自己逃出文艺，或者从文艺推出人生。”这也就是说，现代中国的文学是不可能离开人生而存在的。即便是那些所谓的“为艺术而艺术”的文学家，在鲁迅看来，其实也仍然生活在人间与人生当中：“有一派讲文艺的，主张离开人生，讲些月呀花呀鸟呀的话……或者专讲‘梦’，专讲些将来的社会，不要讲得太近。这种文学家，他们都躲在象牙之塔里面；但是‘象牙之塔’毕竟不能住得很长久的呀！象牙之塔总是要安放在人间，就免不掉还要受政治的压迫。打起仗来，就不能不逃开去。”如果说，在《我怎么做起小说来》一文中，鲁迅将“为人生”与“揭出病苦，引起疗救的注意”相联系，突出了文学“为人生”的特定的社会作用，那么，在其他更加广泛的论述中，鲁迅则深刻地分析了“为人生”之于文学的普遍意义——不仅现代的文学将人生作为自己主要的关注对象已经成了现代的文学的特征，而且就是那些号称要离开人生的作家其实也并没有真正达到目的。只有回到鲁迅自己的语言世界里，我们才可以发现他对于“人生”的格外重视。
而且这样的重视也并不仅仅能够在“社会功利性”追求的意义上加以理解，因为鲁迅每当论及这样的文学观与一般人的“艺术”追求的差异时，总是充满了反讽、调侃与揶揄的口吻，他是以自己的方式显示着对于“艺术精神”的新的认识。鲁迅表示，自己“并没有要将小说抬进‘文苑’里的意思，不过想利用他的力量，来改良社会”，但之所以这样说，是因为“在中国，小说不算文学，做小说的也决不能称为文学家”。既然如此，鲁迅在这里所完成的关于“我的小说和艺术的距离之远”的表述，就并不能作为单纯的“功利性”的表白加以阐释，它的确包含了鲁迅对于文学社会作用的关注，但其细微的思想指向又超过了一般意义上的“功利”，从本质上讲，代表着鲁迅对于现代文学意义的新的建构方式。在其他的许多表述中，鲁迅更加鲜明地传达出了他与传统的主流文学观念的差异，甚至常常流露出对于这样的文学认识的厌恶和轻蔑。他声称，自己写小说“并不是为了当时的文学家之所谓艺术”，“我不是批评家，因此也不是艺术家……因为并非艺术家，所以并不以为艺术特别崇高，正如自己不卖膏药，便不来打拳赞药一样。我以为这不过是一种社会现象，是时代的人生记录，人类如果进步，则无论他所写的是外表，是内心，总要陈旧，以至灭亡的”。谈及自己的杂文，鲁迅说：“也有人劝我不要做这样的短评。那好意，我是很感激的，而且也并非不知道创作之可贵。然而要做这样的东西的时候，恐怕也还要做这样的东西，我以为如果艺术之宫里有这么麻烦的禁令，倒不如不进去。”他讽刺性地为我们勾勒了所谓的“艺术之宫”：“一听到下层社会的叫唤和呻吟，就使他们眉头百结，扬起了带着白手套的纤手，挥斥道：这些下流都从‘艺术之宫’里滚出去！”
通过这些追述，我们可以感受到这么一个重要的事实，即鲁迅的思想与艺术世界是由他自己一系列十分独特的概念所构成的，鲁迅有着属于他自己的语汇，也有着他自己的对于文学思想和艺术建构的追求。如果我们不能够最充分地考虑到这样的“独特”性，而仅仅满足于从一般的主流思想概念出发完成对于鲁迅的解读和阐释，就很可能严重地曲解鲁迅，毕竟，鲁迅的思想与艺术观念直到今天也并不为中国大多数人所拥有，并没有真正属于过现代中国的主流（虽然在十年“文革”期间他也曾意外地受到了推崇）。这也就是说，过去我们单纯从社会革命的追求来肯定鲁迅和今天有些人又从“功利性”追求来否定鲁迅都很可能远离了鲁迅本身。
要全面理解鲁迅的“为人生”，就必须回到鲁迅自己的语言方式中去，回到鲁迅自己所建构的艺术世界中去。
为人生，鲁迅道出了我们文学活动与人类自身的现实联系，道出了所有文学活动的“原点”，特别是道出了中国自鸦片战争以后每一个中国人都不得不面对和解决的重大的生命问题，正是这样一个现实生命的问题决定了现代中国人的其他所有问题，人生问题几乎可以说是现代中国众多命题的“原命题”。
为人生，鲁迅建立着属于他自己的文学主题、感受方式，“直面惨淡的人生”是鲁迅文学区别于许多现代中国文学的独特的一以贯之的追求，是他与现实世界密切对话的同时坚持自己思想艺术个性的最好的方式。
为人生，鲁迅以这样的语义编码传达着与当时许多艺术旨趣的差异，他的艺术不是空虚的幻景而是现实人类生存的需要，“并非人为美而存在，乃是美为人而存在的”。只有深味于传统中国文学艺术空幻的人才能体验到鲁迅以“为人生”强调现实生命观照所具有的真正的“现代性”。鲁迅说得好：“以前的文艺，好像写别一个社会，我们只要鉴赏；现在的文艺，就在写我们自己的社会，连我们自己也写进去；在小说里可以发见社会，也可以发见我们自己；以前的文艺，如隔岸观火，没有什么切身关系；现在的文艺，连自己也烧在这里面，自己一定深深感觉到；一到自己感觉到，一定要参加到社会去！”这里，为了人生，甚至一切传统的艺术模式都可以被打破，小说是如此的奇异，而杂文这一独特的方式也进入到了文学的世界，不理解鲁迅“为人生”的思维，就不能意识到鲁迅杂文这一最独特的鲁迅文体的现代性与艺术性。海外汉学家轻视鲁迅杂文的根本原因即在于他们还没有真正进入到鲁迅的艺术世界。
为人生，鲁迅寻找着几乎就仅仅属于他自己的文学样式——一种与当时形形色色的“先进”思潮与艺术流派都有所区别的鲁迅自己的“形式”，这是一种兼有强烈的现实写照又包含突出的自我精神特征的书写方式（因为，现实的关注与精神的观照对于“人生”具有同样重要的意义），鲁迅的精神性追求使你很难用传统的“现实主义”概念来概括，它显然具有突出的象征主义、现代主义的特征，然而一旦你将鲁迅文学纳入到所谓的西方象征主义、现代主义的艺术框架之中，就又会同样觉得那是一种同样勉强的分析。与象征主义、现代主义的追求所不同的在于，鲁迅更关注的还是现实中国人的生存，《狂人日记》、《野草》并不就是西方现代主义的中国版，更不是西方的存在主义。鲁迅：现实主义？浪漫主义？象征主义？现代主义？存在主义？传统研究强调了第一、第二，当代研究又在极力突出他“并不落伍”的后面几点，他激进否？先锋否？抑或保守？落后？在当年创造社、太阳社的青年看来他属于后者，而今天的某些新保守主义者与海外的汉学家又将前者作为鲁迅的“局限”加以攻击。其实，所有这些意见的分歧恰恰说明鲁迅不属于任何一个既定的框架。鲁迅，在现代中国数十年的纷争与纠缠之后，仍然屹立着，因为，他仅仅属于他自己！
在我看来，认真阅读和理解鲁迅文学世界中的“为人生”的实质意义，将有利于我们对鲁迅文学基本思维的细致勘探，有利于我们从鲁迅自己的文学基本姿态出发来清理鲁迅留给现代中国文学与现代中国文化的重要遗产，这种遗产既不是任何政治家的学说能够代替的，也不是任何“新锐”的西方思想所能包含的。随着我们对“为人生”及其他“鲁迅概念”的解读，新世纪的鲁迅研究有可能打破近年来的沉寂，进入到一个新的时期。
为人生，更确切地说，是为了现代的人生，鲁迅作出了他独特的文学选择。
这给我们的阅读提供了一个新的值得特别注意的角度，让我们就此出发，再一次回到文学的鲁迅。